XVIII век. Вводные замечания 3 страница

Бах, несомненно, был замечательным педагогом — не школьным кантором, а учителем в самом высоком значении этого слова. В его глазах не только «Органная книжечка», «Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана» (1720 — 1723), «Нотные книжечки для Анны Магдалены Бах», не только Маленькие прелюдии и фуги, Инвенции и Французские сюиты, но и оба тома «Хорошо темперированного клавира» и «Искусство фуги» имели педагогическое, образовательное значение. По словам учеников Баха (в том числе его старших сыновей), он ранее всего занимался с ними игрой на клавишных инструментах, сочиняя для этого небольшие пьесы (в исполнении которых добивался ясности удара и четкости пальцевой техники), показывал тут же, как исполняются украшения, и сам много играл, в частности, из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Переходя к технике композиции, Бах сначала обучал правилам генерал-баса в четырехголосном сложении, следил не только за гармонической логикой, но и за плавностью голосо-

ведения. И лишь после этого ученикам разрешалось приступать к сочинению двухголосной фуги. Таким образом, Бах начинал с гармонии и лишь затем переходил к полифонии. При этом он требовал, чтобы в полифоническом сочинении ощущалась ясная и естественная логика общего развития при индивидуальности каждого из голосов в их совместной беседе. Для Баха-педагога работа исполнителя над произведением, разбор его и наука о композиции сливались в одно целое. Создавая для учеников свои инвенции, он надеялся приохотить играющих и к композиции. Ни отвлеченных рассуждений, ни схоластики, ни догматизма не было в его занятиях. Объяснения его были просты, логичны и вытекали из огромного собственного опыта, из практики. Судя по дальнейшему творческому развитию сыновей Баха, его метод преподавания не стеснял художнической индивидуальности и позволял затем каждому обретать самостоятельность и двигаться дальше своим путем.

Последние десять-двенадцать лет жизни Баха прошли для него как бы в тиши внутренней сосредоточенности. Его мало затрагивало все, что касалось служебных обязанностей и взаимоотношений с магистратом. Он отошел от руководства студенческим музыкальным обществом. И радости, и порою горести его в значительной мере связаны были со вставшими на путь самостоятельной деятельности старшими сыновьями. Младший из них Иоганн Кристиан был любимцем отца и особенно радовал его своей музыкальной одаренностью. Сочинял Бах уже не так много, как раньше. Вместе с тем он стремился, видимо, подвести некоторые итоги сделанного, составив в 1744 году второй том «Хорошо темперированного клавира», вплоть до последних дней занимаясь редакцией старых сочинений, работая над «Искусством фуги». В 1747 году Бах вступил в «Общество музыкальных наук», основанное в 1738 году его учеником Л. К. Мицлером («Мицлеровское общество») в Лейпциге. Для этого он представил две ученые работы: канонические вариации на хорал и тройной канон на шесть голосов.

Авторитет Баха как мастера, артиста, педагога к концу его жизни стоял у немецких современников высоко; его чтили, он пользовался уважением. Но глубина его творческих прозрений оставалась еще не постигнутой, сочинения за ничтожным исключением не изданными. Почти все, что при жизни Баха появлялось о нем в печати, свидетельствовало о полном непонимании его художественных заслуг, самих масштабов этого творческого явления. Умный и передовой по своим эстетическим воззрениям И. Маттезон, хотя и высказывался о Бахе в общей форме весьма положительно, оставался все же равнодушен к нему и лишь критиковал его гениальную кантату «Ich hatte viel Bekümmernis» за частности декламации. Критик И. А. Шейбе писал о Бахе (в 1737 году, то есть после возникновения величайших созданий композитора) как о превосходнейшем исполнителе на клавире и органе и — как об авторе напыщенных

и запутанных произведений, сложных, лишенных естественности, трудно исполнимых. По «тяжеловесной работе» (!) Шейбе сопоставлял Баха с К. Лоэнштейном, известным представителем барокко в немецкой литературе XVII века. Заблуждение критика хотя и непростительно, но до известной степени все-таки исторически объяснимо. Еще при жизни Баха в музыкальной культуре Западной Европы начали подниматься новые творческие направления, обозначились новые вкусы, связанные с тягой к более легкому, доступному, мелодически ясному искусству гомофонно-гармонического склада. К этим вкусам и направлениям в Германии ближе стоял тогда, например, Телеман (тем не менее глубоко ценивший Баха). Другие сторонники новых течений, быть может, и неспособны были со своих позиций воздать должное Баху: именно к ним принадлежал и Шейбе. Правда, И. М. Геснер, до 1734 года ректор школы св. Фомы, весьма лестно отозвался о Бахе в одном из своих примечаний к Квинтилиану; изредка Баху посвящались также стихи. Однако все это промелькнуло малозаметно и осталось в пределах узкой среды. В «Музыкальном словаре» И. Г. Вальтера (1732) заметка о Бахе (которого автор знал лично) очень невелика: в ней содержатся немногие биографические сведения и упомянуты единичные изданные сочинения.

В последние годы жизни ранее крепкое здоровье Баха стало слабеть. Резко ухудшилось его зрение. В начале 1750 года он перенес две операции на глазах, после чего совершенно ослеп. Однако ум его и чувства оставались ясными. Он пытался продолжать работу над редактированием своей музыки с помощью ученика и зятя (мужа старшей дочери) И. К. Альтниколя, продиктовал ему свою последнюю хоральную обработку на слова «Пред твой трон предстану я», словно она символизировала его собственный конец. 28 июля 1750 года Бах скончался от кровоизлияния в мозг.

«Мицлеровское общество» опубликовало в своей «Музыкальной библиотеке» (1754, IV, 1) некролог Баха, составленный его сыном Филиппом Эмануэлем и учеником И. Ф. Агриколой. Телеман посвятил памяти Баха сонет. Филипп Эмануэль издал «Искусство фуги» с предисловием Ф. В. Марпурга (1751), а Маттезон высоко оценил это «великолепное практическое произведение». Все же остальные сочинения Баха (кроме нескольких, изданных при жизни) находились в рукописях, оказались разделены между двумя старшими сыновьями, остались в Лейпциге или попали сначала в частные собрания. Вильгельм Фридеман Бах, ведший беспорядочную жизнь, небрежно отнесся к своей части рукописного наследия и распродал некоторые рукописи отца. В результате мало кто мог в XVIII веке знакомиться с музыкой Баха, она почти не исполнялась, а на фоне Новых течений и новых форм концертной жизни могла представляться даже старомодной. В наше время исследователям удается, однако, показать, что Бах не был забыт в XVIII веке:

его ценили наиболее вдумчивые и проницательные музыканты (впрочем, всего лишь по отдельным произведениям). Музыку Баха как откровение воспринял Моцарт; с его сочинениями знакомил юного Бетховена К. Г. Нефе. Но постижение Баха в крупном масштабе началось лишь в XIX веке — со времени исполнения «Страстей по Матфею» молодым Мендельсоном в 1829 году, то есть через сто лет после их появления. Творчество Баха, временно заслоненное искусством следующего поколения, оказалось близко Бетховену и романтикам. Не сразу, однако, были собраны и изданы сочинения Баха. Эту задачу взяло на себя «Баховское общество», основанное в 1850 году в Лейпциге при участии Р. Шумана, М. Хауптмана (кантор церкви св. Фомы), О.Яна (археолог и музыковед, биограф Моцарта), К.Ф. Беккера (органист, профессор консерватории). По существу же распространение, исполнение и изучение музыки Баха с тех пор становится важной частью развития всей мировой музыкальной культуры и вовлекает в себя большие артистические и научные силы. Постижение Баха продолжается и ныне: композиторы, исполнители и исследователи XX века открывают в нем все новые ценности, новые импульсы для творчества и движения научной мысли, на его произведениях учатся музыканты всего мира. Передовое искусство нашего времени по праву и в полной мере наследует творческие традиции Баха.

До нас дошли далеко не все произведения Баха; некоторые нотные рукописи утрачены. Не сохранилась, например, полностью и в оригинале музыка «Страстей по Марку» и, возможно, многих кантат. Кое-что спорно — по всей вероятности, лишь переписано, но не сочинено Бахом («Страсти по Луке»). До последнего времени среди рукописей Баха обнаруживаются чужие сочинения, которые давно и по традиции приписывались ему. Так, духовная кантата №15 считалась первым его произведением в этом жанре: рукопись относится к 1704 году. Но теперь выяснено, что кантата была лишь переписана Бахом, а сочинил ее его родственник Иоганн Людвиг Бах. Открылось также авторство Телемана и некоторых других композиторов, чьи произведения усердно копировал для себя Бах. Тем не менее творческое наследие Баха, за исключением утраченных, спорных или переадресованных вещей, остается огромным по объему, всесторонне характерным и неисчерпаемым в своем богатстве.

В этом наследии область вокальной и область инструментальной музыки связаны между собой не только по содержанию, кругу образов, формам и стилистике, но отчасти и непосредственно по материалу (совпадающие или сходные темы, перестановки целых частей из одного сочинения в другое). В огромном большинстве своем вокальные произведения Баха (кантаты, пассионы, мессы) являются на деле вокально-инструментальными — настолько существенно в них и то и другое начало. Лишь

в немногие годы композитор был сосредоточен на одной инструментальной музыке (в Кётене); к вокальным жанрам он обращался начиная с 1707 года на протяжении почти всей творческой жизни. Создание духовных кантат более всего было для него, с переездом в Лейпциг, повседневным композиторским делом: к каждому дню церковного календаря по кантате. Сохранилось около ста девяноста таких кантат Баха; больше половины их, по-видимому, утеряно. Кроме того, до нас дошло около двадцати светских кантат, и из них кое-что утрачено³. Духовные кантаты составляют самую крупную часть в наследии Баха и с большой полнотой раскрывают его творческие принципы. Наиболее монументальные его замыслы и грандиозные концепции воплощены в пассионах и в мессе h-moll. Именно поэтому на примере вокальных произведений естественнее всего начать рассмотрение общих основ музыки Баха, в конечном счете единых для нее.

Жанр духовной кантаты в том понимании, какое характерно для зрелых сочинений Баха, сложился в немецкой музыке именно в его время и в большой мере — его усилиями. Известная тогда в Европе итальянская кантата приближалась по своему составу и характеру музыки к оперным фрагментам. В немецкой кантате у предшественников Баха важна была опора на протестантский хорал, на полифонические формы, Бах, со своей стороны, углубил особенности немецкой кантаты и одновременно много смелее других претворил в ней достижения нового искусства своего времени, в частности оперного. Духовные кантаты Баха, при относительно небольшом объеме целого, включают в себя необыкновенно широкий круг выразительных средств. Полифонические хоры, обработки хорала, арии и речитативы различных типов, ансамбли, инструментальные номера входят в их состав. В баховских кантатах можно встретить сочетание новейшего экспрессивного речитатива и строгой хоральной строфы, монументального хора в старинном мотетном складе и виртуозной арии с концертирующими скрипками или трубой. В кантатах можно найти и прообраз хора «Crucifixus» из мессы h-moll, и увлекательную жигу, и лирико-патетическое Adagio сонатного типа, и евангельское изречение в форме ариозо, и оживленную часть Бранденбургского концерта. Здесь нет ограничений какими-либо рамками собственно духовной музыки. В пределах вокально-инструментальной композиции, рассчитанной на 20 — 30 минут исполнения, сосредоточено глубокое содержание, воплощен круг ярких, часто контрастных образов, отнюдь не ограниченных традиционно-церковными представлениями.

³ Некоторая приблизительность цифр связана с наличием спорных (в отношении авторской принадлежности) произведений и с так называемыми пародиями, то есть авторскими переработками светских кантат в духовные.

Духовные кантаты Баха, исполнявшиеся в церкви и связанные с определенной тематикой церковного календаря (а следовательно, с предуказанными библейскими текстами), тем не менее далеко выходят по своему реальному содержанию за эти внешние рамки. Лежащий в их основе словесный текст трактуется Бахом свободно и широко. Поэты, к которым он обращался (С. Франк, Э. Ноймайстер, Пикандер, Г. К. Лемс, М. фон Циглер), да и сам он, компануя для себя текст, соединяли фрагменты из разных частей Ветхого и Нового завета со строфами и строками немецких песен XVI — начала XVIII века. Так на тему того или иного праздника или церковного дня создавалась словесная канва композиции, позволявшая вложить в нее более свободное и богатое образное содержание. Музыка же затем далеко обгоняла текст, углубляя и развивая возникавшие образы, усиливая контрасты между ними; так возникала многозначительная лирико-философская или драматическая концепция целого. В итоге это была баховская концепция, хотя он и пользовался помощью поэтов.

В духовных кантатах Баха не часто и не описательно идет речь о каких-либо событиях. Если они и совершаются, будучи упомянуты в тексте (подразумевалось, что они всем известны), то либо вызывают в воображении композитора большие музыкально-поэтические картины, проникнутые сильным чувством, либо, чаще всего, отражаются лишь в развитии и углублении возникающих под их впечатлением эмоций. Истинное музыкальное содержание той или иной кантаты может развиваться, например, так: «от мрака и глубины горестей к просветлению, подъему и обретению силы духа», или: «от нарастания тревоги к кульминации и затем к умиротворению», или «от внезапно возникшего, изначально заданного драматизма к преодолению его и душевному очищению». Лирико-философская трактовка тем не исключает наличия в некоторых духовных кантатах подлинно драматических кульминаций, выделенных с большой силой, — не только по аналогии с оперой, но даже смелее и острее, чем бывало тогда в оперном театре. Особенно драматичны кантаты, которые предвещают или передают апокалиптические образы Страшного суда средствами патетической, предельно напряженной декламации в бурном сопровождении оркестра, необычными по остроте гармоническими приемами, мощными звуками хорала, олицетворяющими неотвратимую силу, поднимающуюся над событиями (кантата № 70). И в контрасте к подобным образам возникают в других произведениях мирные лирико-поэтические картины с элементами пейзажности или лирико-патетические излияния, близкие любовной лирике. Евангельское повествование, притча или молитва, мораль-проповедь, заключенные в хорале, становятся для Баха, таким образом, поводом для создания лирико-философской концепции, эстетическое значение которой много шире, чем ее внешняя «сюжетная» основа.

Среди канонических духовных «сюжетов» у Баха были излюбленные для кантат. Нередко обращался он к теме рождества или к теме Христа-страстотерпца, причем вдохновлялся чисто человеческими сторонами евангельских историй. Рождение младенца в обстановке сельской жизни, вблизи природы и домашних животных, явление ангела с благостной вестью пастухам (отсюда пасторальность образа) — все это для Баха проникнуто человеческим теплом и бесхитростной радостью. Еще более захватывает его мир «страстей», то есть смертных страданий бого- чeловeка, идея самопожертвования на благо человечества (кантата № 12 с хором «Weinen, Klagen», послужившим прообразом для хора «Crucifixus»). Вообще тема человеческого страдания, как подлинно трагическая, проходит через многие духовные кантаты Баха, сообщая им особую глубину.

В духовных кантатах Баха обычно нет образа или образов героев как персонифицированных «действующих лиц»: кантаты — не театрализованные, а церковно-концертные произведения. Вместе с тем из общего содержания кантат постепенно проступает образ как бы подразумеваемого героя, чьи мысли и чувства по преимуществу и выражены здесь композитором. Этот герой — не воин и не полководец, не легендарная личность властителя, заимствованная из античности или более позднего времени. Героем Баха оказывается простой, реально земной человек, близкий и подобный ему самому, терпеливо, безо всякой внешней героики совершающий свой жизненный путь, страдающий в земной юдоли и глубоко чувствующий. Поэзия и даже особая внутренняя героика жизненного подвига, который повседневно совершался многими людьми из народа И который поистине совершал он сам как художник и человек, всегда вдохновляла Баха. Он не призывал своего героя к активному наступательному действию, к социальному преобразованию мира, к трезвой и безжалостной критике старого общественного строя, как то делали французские просветители. Он мог лишь исповедовать идеи душевной чистоты и этического самосовершенствования, призывать к стойкости в борьбе со злом, к доброте и милосердию, к самоотречению ради общего блага, мог прославлять человечность на земле и в небе, мудрость и величие мироздания, еще не расторгнутое единство человека и природы, оставляя заботу о высшей справедливости, о воздаянии за добро и зло, о судьбах мира на долю религии. При этом насквозь земное мироощущение Баха (и баховского героя) свободно от мистики: он видит и ощущает свой мир поэтическим, прекрасным и реально волнующим, умиротворяющим, возвышающим человека. Это позволяет ему, в частности, свободно использовать в духовных кантатах части из своих Же светских кантат или инструментальных произведений и даже Целиком перерабатывать светские кантаты в духовные, мало изменяя их музыку. Встречаются в духовных кантатах арии (реже ансамбли), проникнутые танцевальностью, близкие ку-

рантам, жигам, менуэтам, полонезам, бурре. Разумеется, это оказывается возможным лишь без нарушения образного смысла — скорбного или радостного, лирического или торжественного, пасторального или идиллического в том и другом случае. Но сама система образов остается у Баха единой в духовных кантатах и светских сочинениях различных жанров.

Среди духовных кантат Баха есть несколько разновидностей: празднично-торжественные, углубленно-лирические, драматизированные, образно-широкие, внутренне контрастные произведения. Различны они и по составу в композиции, по масштабам, по использованию мелодики протестантского хорала. Определенные типы структуры целого особенно ясно утверждаются у Баха в лейпцигские годы. Но по глубине содержания и значительности характерно-баховских образов уже вполне показательны и более ранние образцы.

Самая первая из сохранившихся духовных кантат Баха «Aus der Tiefe rufe ich» («Из глубины взываю я», № 131) относится к 1707 году и представляет еще старинный тип композиции — без последовательного расчленения на отдельные развитые и замкнутые номера. И хотя в ней выделяются сольные эпизоды (бас-сопрано и тенор-альт), но преобладает хор; в сопровождении — струнные, гобой, фагот, basso continuo. Кантата проникнута скорбным чувством, в ней много горестной экспрессии и тревоги, которые постепенно преодолеваются надеждой, и все завершается призывом верить в спасение. Словесный текст почерпнут из псалма и двух строф песни поэта Б. Рингвальда. Сильнее всего передано в музыке выражение скорби, то патетической, взывающей к милосердию (характерные возгласы в партиях скрипки, гобоя, хора), то в духе lamento (сольный эпизод, хоровое Adagio), то преодолеваемой в мужественном подъеме духа (последний хор).

Высокое напряжение чувств отмечает и кантату «Gottes Zeit ist die allerlebste Zeit» (№ 106, с подзаголовком «Actus tragicus»), по-видимому возникшую как заупокойная около 1711 года. Она начинается небольшой сонатиной (Molto Adagio) для двух флейт и двух виол да гамба с basso continuo. Дух просветленной скорби царит уже здесь. Далее проходят в хоре и сольных эпизодах (они все еще не расчленены с той определенностью, какая характерна для Баха позднее) образы, связанные с серьезными и скорбными размышлениями, с драматическим напоминанием о смерти, с трогательными эмоциями (вступление к хоралу), наконец, с умиротворением и торжественным, даже «праздничным» преодолением страха смерти (последнее Allegro хора). Текст кантаты скомпонован Бахом на основе библии. Отвлеченных рассуждений музыка не приемлет, но весь эмоциональный строй произведения в конечном счете подчинен определенной философской концепции, согласно которой жизнь, милосердие и мудрость побеждают смерть, вселяют в человеческую душу бесстрашие перед ее лицом.

Обе эти ранние кантаты не содержат контрастного противопоставления образов; музыкальное развитие совершается как бы поступенно, и произведение в целом имеет определенное эмоциональное наклонение. И в дальнейшем у Баха будут встречаться кантаты с преобладанием того или иного наклонения, например пасторальные, светлые — радостные, лирические или торжественные. Но со временем он станет предпочитать более широкие образные концепции, с выделением круга контрастных образов и — соответственно — с различными функциями крупных, замкнутых частей (хоров, арий, ансамблей, инструментальных вступлений) в композиции целого.

Расширение общих композиционных рамок при расчленении на ряд развитых, внутренне завершенных номеров очевидно уже на примере большой кантаты, возникшей в 1714 году, «Ich hatte viel Bekümmernis» («Я много страдал», № 21). Она состоит из двух частей и включает 11 номеров: вступительную Sinfonia, 4 хора, 3 арии, дуэт и 2 речитатива. Оркестр — из самых богатых (для кантат Баха): в нем партии 2 скрипок, альта, гобоя, фагота, 4 труб, 4 тромбонов, литавр, органа и basso continuo. Между тем и эта чудесная кантата не содержит последовательного противопоставления частей. Она снова ведет развитие образов и чувств от страстной скорби, одиночества, отчаяния к успокоению, радости и свету, от лирической экспрессии к победной праздничности. Только путь этот становится обширнее и сами образы углубляются в своем эмоциональном напряжении. Глубоко своеобразно инструментальное вступление к кантате: не торжественная увертюра, а скорее камерная прелюдия, медленная, небольшая, исполненная лирического вдохновения. Концертирующие гобой и скрипка ведут как бы свободный диалог, мелодия субъективно-выразительна и драматична, в характерном для Баха импровизационно-патетическом стиле. Патетика бесконечно развертывающихся сольных мелодий сдерживается мерной поступью баса (пример 1). Драматический пафос все же нарастает к концу, где достигается общая мелодическая вершина вступления и обостряется гармония (ряд уменьшенных септаккордов).

Начальный хор состоит из двух контрастирующих разделов. Его первый раздел (на слова «Я много страдал») выражает скорбное чувство в своеобразной, неиндивидуализированной форме: в полифоническом хоровом изложении проходит тема, отчасти родственная мелодиям речитативного склада (речитация на одном звуке) и близкая теме одной из баховских органных фуг (№541), но, в отличие от нее, в миноре. Второй, краткий раздел хора, собственно его заключение, носит совсем иной характер — оживленный, энергичный, с блестящими пассажами во всех партиях (на слова «Твои утешения укрепили мою душу»). Все это вместе — инструментальная Sinfonia и первый хор — по своей функции образует как бы большую увертюру к кантате, вводит в ее содержание.

Первая ария остается в той же тональности, что и предыдущие номера (c-moll). Написанная для сопрано с солирующим гобоем, она носит по изложению мерно-прелюдийный характер и дает концентрированное воплощение одного образа, поистине трагичного. Широкая волнообразная тема развертывается в инструментальном вступлении (7 тактов), ее ведет гобой Все дальнейшее развитие подчинено ей и вытекает из нее. «Вздохи, слезы, горе, нужда» — эти слова воплощены в музыке с пронзающей сердце скорбью (пример 2). По интонационному строю, в частности «говорящим» вздохам в мелодии, ария близка тому, что уже звучало в кантатах № 131 и 106. Но в ней по-новому сконцентрированы сильные и острые средства выразительности, словно в сгустке трагической экспрессии. Трагизм этот в высокой степени характерен для Баха и сопряжен у него с применением принципа единовременного контраста, то есть с развитием музыкальной мысли не через действенную борьбу различных контрастных образов (как у Бетховена), а с раскрытием, развертыванием одного внутренне контрастного образа. В арии «Вздохи, слезы» одни выразительные средства служат обострению эмоции, росту драматического напряжения, патетической силы, другие же одновременно сдерживают, внутренне тормозят развитие чувства-страсти, уравновешивая целое. В итоге возникает впечатление не безудержного бурного драматизма, не внешней смелой действенности, а особого скованного трагизма, сосредоточенного в себе и по-своему необыкновенно сильного. Наряду со многими другими шедеврами Баха (арией «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею» или Хроматической фантазией, хором «Crucifixus» из мессы h-moll или медленными частями некоторых органных сонат) ария «Вздохи, слезы» дает свое, индивидуальное выражение принципа единовременного контраста. Силы драматического напряжения, «побуждающие», импульсивные, заключены здесь в смелом сочетании «говорящих» вздохов с инструментальной ломанностью, гибкостью мелодической линии, с ее частыми регистровыми контрастами, а также в острой гармонизации (которую Бах обозначил цифровкой с особой тщательностью), в сгущении этих выразительных средств в узких пределах (частая смена гармоний и регистров, мелкие фазы движения, насыщенность мелодии интонациями вздохов). Факторы же сдерживающие выражены последовательно мерным движением (однотипно-прелюдийным), медленным темпом, уравновешенной структурой целого, распределением кульминаций.

Подобный тип внутреннего драматизма, достигающего трагических высот, был подготовлен в ариях lamento XVII века у Монтеверди и других оперных мастеров и проявился затем у Генделя. Но никто из предшественников и современников Баха не дал столь высокого выражения трагизма в музыке на основе принципа единовременного контраста. Никто даже и не приблизился к этому.

Вся первая часть кантаты выдержана в миноре (c-moll — c-moll — c-moll — f-moll — c-moll) и не выходит из круга скорбных чувств. Вторая ария (Largo, для тенора со струнными и фаготом) акцентирует одну сторону образа («Ручьи горючих слез») — и соответственно весь ее интонационный строй выведен из беспрестанных «вздохов» в вокальной партии, поддержанных аккордами, и таких же интонаций у струнных инструментов. Большой заключительный хор первой части (с эпизодами соло) все еще драматичен по началу, но пытается успокоить душу и выражает надежду на просветление.

Вторая часть кантаты от мольбы о помощи и призывов к душевному умиротворению (речитатив — дуэт — хор) приводит к выражению простодушной радости (курантообразная ария тенора с органом в F-dur) и благодарственных «победных» эмоций (в героическом хоре C-dur), построенном по типу французской увертюры: Grave — Allegro).

Особой силой воздействия обладают у Баха и другие скорбные, в частности горестно-покаянные, произведения, исполненные строгого, порою трагического, скованного чувства. Таковы кантаты № 13 («Мои вздохи, мои слезы»), 55 («Я несчастный человек» для тенора соло), 58 («О боже, как много сердечных мук»), 82 («С меня довольно» для баса соло). Однако все они отнюдь не пессимистичны и свидетельствуют о силе духа, о стойкости и внутреннем мужестве, побеждающих скорбь.

Среди духовных кантат Баха, особенно в лейпцигские годы, преобладают все же произведения, охватывающие более широкий круг образов и раскрывающие избранную тему через различные стороны жизни и различные эмоции. Порой даже бесхитростный евангельский сюжет, краткая история, лишенная каких-либо поэтических подробностей, вызывает в музыке Баха глубоко одухотворенные поэтические образы и картины, по существу далекие от характера церковного искусства. Так, в кантате № 8 краткие строки евангелия о смерти и воскрешении юного сына вдовы из Наина послужили поводом для создания трогательно-лирической, романтично-колоритной музыки этого благоуханного произведения. Вступительный хор E-dur рисует своего рода картину природы и одновременно выражает простодушное, недоуменное чувство молодой скорби. Колоритное звучание оркестра (флейта, 2 гобоя d'amore и струнные) создает впечатление пленительного летнего пейзажа со звоном колоколов (pizzicato струнных в низком регистре), света и тепла, цветущей природы, контрастирующей смертному горю. На этом фоне хор несколько раз выступает с простыми • песенными строками «Liebster Gott, wann werd' ich sterben?». В евангелии ничего этого нет. Бах силой собственного воображения представил все именно так: прекрасный мир природы и полноту ее жизни, с которой вынужден расстаться юноша из Наина. За хором следует ария тенора (cis-moll, с солирующим гобоем d'amore) — типичное lamento, тревожное и тро-

гательное, в темных красках, с неумолкающим биением времени в сопровождении, символизирующим «последний час», упоминаемый в тексте. В кратком речитативе приходят успокоение и надежда. Ария баса (A-dur. с флейтой и струнными) оживленна и стремительна, как динамический финал в движении жиги: страх смерти отошел, суетные заботы отринуты, Иисус зовет за собой... Кантату завершает хорал на извечную тему жизни и смерти — мораль, обретенное равновесие, итог всего (E-dur).

Иной пример поэтически свободного претворения евангельской притчи (о девах мудрых и девах неразумных) содержится в кантате № 140 («Wachet auf, ruft uns die Stimme» — «Восстаньте, взывает к вам голос»). Опираясь на канонический «сюжет», Бах в поисках нужной ему образности скомпоновал словесный текст из многих источников: из Песни песней, псалмов, книг пророков, строк евангелий и строф из духовной песни Ф.Николаи (1599). По-видимому, его музыкальная концепция складывалась свободно и требовала новой словесной основы для возникавших в его воображении образов и образных контрастов. Не случайно это произведение сравнивают по духу со свадебными кантатами. После импозантного и динамичного хора на хорал (Es-dur, co словами «Восстаньте, взывает к вам голос») — одновременно и призыв и само пробуждение — идет лирический дуэт сопрано и баса с «нарядными» импровизационно-патетическими пассажами у скрипки piccolo (Adagio, c-moll). По своему характеру это любовный дуэт, даже с оттенком страстного томления. По тексту же — диалог Души и Иисуса. Любовная патетика дуэта далее оттеняется музыкой совсем другого рода: строфа хорала «Сион слышит пение стражей» звучит в духе двухголосного «сельского» ансамбля (плясовая мелодия у тенора в унисон со струнными, контрабас глубоко внизу). И снова любовный дуэт — на этот раз более светлый и радостный (B-dur с солирующим гобоем). Кантату завершает строфа хорала в аккордовом изложении (Es-dur).