Ритм как конструктивный фактор стиха 1 страница

Предисловие

[Первоначальный текст предисловия — ПИЛК, с. 253-254, где он опубликован по архивной рукописи. Этот вариант содержит несколько более развернутую полемику с идеями А.А. Потебни, завершается опущенными в ходе редакционной подготовки словами: “Свою работу я посвящаю обществу, с которым она тесно связана, — Опоязу” - Прим. В.Л.Новикова ]

Изучение стиха сделало за последнее время большие успехи; ему, несомненно, предстоит развиться в близком будущем в целую область, хотя планомерное начало этого изучения - у всех на памяти.

Но в стороне от этогоизучения стоит вопрос о поэтическом языке и стиле. Изучения в этой области обособлены от изучения стиха; получается впечатление, что и самый поэтический язык и стиль не связаны со стихом, от него не зависят.

Понятие “поэтического языка”, не так давно выдвинутое, претерпевает теперь кризис, вызванный, несомненно, широтою, расплывчатостью объема и содержания этого понятия, основанного на психолого-лингвистической базе. Термин “поэзия”, бытующий у нас в языке и в науке, потерял в настоящее время конкретный объем и содержание и имеет оценочную окраску.

Моему анализу в настоящей книге подлежит конкретное понятие стиха (в противоположности к понятию прозы) и особенности стихотворного (вернее, стихового) языка.

Эти особенности определяются на основании анализа стиха как конструкции, в которой все элементы находятся во взаимном соотношении. Таким образом, изучение элементов стиля, шедшее обособленно, я пытаюсь здесь поставить в связь.

Самым значащим вопросом в области изучения поэтического стиля является вопрос о значении и смысле поэтического слова. А.А. Потебня надолго определил пути разработки этого вопроса теорией образа. Кризис этой теории вызван отсутствием разграничения, спецификации образа. Если образом в одинаковой мере являются и повседневное разговорное выражение и целая главка “Евгения Онегина”, возникает вопрос: в чем же специфичность последнего? И этот вопрос заменяет и отодвигает вопросы, выдвигаемые теориею образа.

Задачей настоящей работы является именно анализ специфических изменений значения и смысла слова в зависимости от самой стиховой конструкции.

Это потребовало от автора обоснования понятия стиха как конструкции; обоснование это он дает в первой части работы.

Части настоящей работы были читаны зимою 1923 года в Обществе изучения теории поэтического языка (Опояз) и Обществе изучения художественной словесности при Российском Институте Истории Искусств, членам которых, принявшим участие в обсуждении, приношу свою благодарность. Особою благодарностью я обязан С.И. Бернштейну за его ценные указания. Со времени написания настоящей работы вышло несколько книг и статей, имеющих некоторое отношение к ее предмету. Они могли быть приняты во внимание только частично.

Разлив, 5/VII 1923 Ю. Т.

Глава I

РИТМ КАК КОНСТРУКТИВНЫЙ ФАКТОР СТИХА

Изучение словесного искусства обусловлено двоякими трудностями. Во-первых, с точки зрения оформляемого материала, простейшее условное обозначение которого — речь, слово. Во-вторых, с точки зрения конструктивного принципа этого искусства.

В первом случае предметом нашего изучения оказывается нечто весьма тесно связанное с нашим бытовым сознанием, а иногда даже и рассчитанное на тесноту этой связи. Мы охотно упускаем из виду, в чем здесь связь, какого она характера, и, произвольно привнося в предмет изучения все отношения, ставшие привычными для нашего быта, делаем их отправными точками исследования литературы. При этом упускается из виду неоднородность, неоднозначность материала в зависимости от его роли и назначения. Упускается из виду, что в слове есть неравноправные моменты, в зависимости от его функций; один момент может быть выдвинут за счет остальных, отчего эти остальные деформируются, а иногда низводятся до степени нейтрального реквизита. Грандиозная попытка Потебни создать построение теории литературы, заключая от слова как εν [Единое, единичное] к сложному художественному произведению как πάν [Все, целое], была заранее обречена на неудачу, ибо вся суть отношения εν к πάνв разновидности и разной функциональной значимости этого εν. Понятие “материала” не выходит за пределы формы, — оно тоже формально; смешение его с неконструктивными моментами ошибочно. [Говоря так, я, разумеется, не возражаю против “связи литературы с жизнью”. Я сомневаюсь только в правильности постановки вопроса. Можно ли говорить “жизнь и искусство”, когда искусство есть тоже “жизнь”? Нужно ли искать еще особой утилитарности “искусства”, если мы не ищем утилитарности “жизни”? Другое дело — своеобразие, внутренняя закономерность искусства по сравнению с бытом, наукой etc. Сколько недоразумений случалось с историками культуры оттого, что “вещь искусства” они принимали за “вещь быта”! Сколько было восстановлено исторических “фактов”, которые на поверку оказывались традиционными литературными фактами и в которые предание только подставило исторические имена! Там, где быт входит в литературу, он становится сам литературой и как литературный факт должен расцениваться. Любопытно проследить значение художественного быта в эпохи литературных переломов и революций, когда линия литературы, всеми признанная, господствующая, расползается, исчерпывается, а другое направление еще не нащупано. В такие периоды художественный быт сам становится временно литературой, занимает ее место. Когда падала высокая линия Ломоносова, в эпоху Карамзина литературным фактом стали мелочи домашнего литературного обихода — дружеская переписка, мимолетная шутка. Но ведь не вся суть явления здесь именно была та, что факт быта был возведен в степень литературного факта! В эпоху господства высоких жанров та же домашняя переписка была только фактом быта, не имевшим прямого отношения к литературе.]

Второю трудностью является привычное отношение к природе конструктивного, оформляющего принципа как природе статической. Поясним дело на примере. Мы только недавно оставили тип критики с обсуждением (и осуждением) героев романа как живых людей. Никто не поручится также, что окончательно не исчезнут биографии героев и попытки восстановить по этим биографиям историческую действительность [Имеется в виду, в частности, “История русской интеллигенции” Д.М. Овсянико-Куликовского (2-е изд. — 1907 г.), где персонажи русской классики (Чацкий, Онегин, Печорин, Рудин, Лаврецкий, Тентетников, Обломов и т.д.) рассматриваются как “классовые” и “общественно-психологические” типы, сопоставляются с реальными деятелями XIX в. Предпосылкой статического героя Тынянов называет взгляд нa литературного персонажа без учета той художественной условности, что неизменно сопутствует творчеству. “Динамический” подход к литературному персонажу предполагает три основных аспекта.

Во-первых, персонаж по ходу произведения может претерпевать такие изменения, какие невозможны для реального человека в обыденной жизни. Вслед за Гёте Тынянов прибегает к примеру “двойного факта” в “Макбете” Шекспира. С точки зрения искусства нет никакого противоречия в том, что в одном месте трагедии леди Макбет говорит о своих детях, а в другом — упоминается о ее бездетности. Двойная художественная мотивировка характеров и судеб персонажей приобрела широкое распространение в литературе и искусствеXX в. Достаточно привести такой пример, как явно двуплановый финал романа Булгакова “Мастер и Маргарита”. Согласно одной сюжетной версии герои улетают вместе со свитой Воланда к своему “вечному дому”. Вторая версия заключается в том, что Мастер умирает в больничной палате и в ту же минуту где-то умирает Маргарита. Художественный же смысл финала создается сочетанием двух взаимоисключающих (с обыденной, “статической” точки зрения) версий.

Во-вторых, герой динамический всегда соотнесен с автором, что также делает неправомерным подход к нему как к реально-обыденному “живому человеку”. Так, пушкинский Онегин не может быть верно понят только на элементарно-фабульном уровне (что характерно даже для трактовки этого героя Белинским), без учета сложного диалога между автором и Онегиным, проходящего через весь роман. Иногда автор “отдает” персонажу такие собственные свойства, мысли и чувства, которые как будто даже не вписываются в психологический облик персонажа: например, в “Мертвых душах” Гоголя размышления Чичикова над списками купленных им крестьян постепенно переходят в лирический монолог о русском народе, о России. Ясно, что монолог этот принадлежит уже самому автору, однако автор не провел четкой границы между собой и Чичиковым, преследуя некоторую художественную цель. Тыняновская идея динамического героя соотносима с концепцией автора и героя в трудах М.М. Бахтина, и прежде всего с незавершенной работой 20-х годов “Автор и герой в эстетической действительности” (См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 7 — 187), где соотношение автора и персонажа философски трактуется как связь между творцом и творением и как диалог “человека с человеком”.

В-третьих, литературный герой не может быть адекватно воспринят вне языка, вне художественного слова. Четырехстопный ямб пушкинского романа в стихах входит в структуру образа Онегина, а гоголевская повествовательная интонация — важнейшая составляющая образа Чичикова. Сама динамика художественной речи влияетна развитие характеров, не всегда сообразуясь с житейскими и психологическими мотивировками.

Современное литературоведение вслед за Тыняновым порой отмечает, что “литературный герой — это структура, динамическое соотношение элементов...” (Гинзбург Лидия. О литературном герое. Л., 1979. С. 217), однако приемы и методика анализа этой структуры разработаны недостаточно. Тынянов явно поторопился, утверждая, что критика, разбирающая литературных героев как живых людей, ушла в прошлое. Подобный подход сохранился до нашего времени. Достаточно вспомнить совсем недавние споры в связи с публикацией в СССР романa Б.Л. Пастернака “Доктор Живаго” и запоздалые попытки осуждения главного героя или реакцию на произведение В. Гроссмана (Жизнь и судьба”, “Все течет”, когда отдельные высказывания персонажей инкриминировались автору без каких-либо оговорок. - Прим. В.Л.Новикова ]. Все это основано на предпосылке статического героя. Здесь уместно вспомнить слово Гёте о художественной фикции, о двойном свете на ландшафтах Рубенса и двойном факте у Шекспира. “Когда дело идет о том, чтоб картина стала настоящей картиной, художнику предоставляется свобода, и он тут может прибегнуть к фикции... Художник говорит людям при помощи целого...” Вот почему свет с двух сторон хотя и насилие, “хотя и против природы...”, но “выше природы”. Леди Макбет, которая говорит один раз: “Я кормила грудью детей” — и о которой затем говорят: “У нее нет детей”, — оправдана, ибо Шекспир “заботился о силе каждой данной речи”. “Вообще не следует понимать в слишком уж точном и мелочном смысле слово поэта или мазок живописца”; “поэт заставляет своих лиц говорить в данном месте именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут и произведет впечатление, не особенно заботясь о том и не рассчитывая на то, что, быть может, оно будет в явном противоречии со словами, сказанными в другом месте”. И Гёте объясняет это с точки зрения конструктивного принципа шекспировской драмы: “Вообще, Шекспир вряд ли думал, когда писал, что его пьесы будут напечатаны, что в них станут считать строчки, сопоставлять и сличать их; скорее, у него перед глазами была сцена: он видел, как его пьесы движутся и живут, как быстро они проходят перед глазами и пролетают мимо ушей зрителей; что тут некогда останавливаться и критиковать подробности, а надо заботиться только о том, чтобы произвести наибольшее впечатление в настоящий момент” [Разговоры Гёте, собранные Эккерманом. Спб., издание А.С. Суворина, 1905. Ч. I. С.338-341].

Итак, статическое единство героя (как и вообще всякое статическое единство в литературном произведении) оказывается чрезвычайно шатким; оно — в полной зависимости от принципа конструкции и может колебаться в течение произведения так, как это в каждом отдельном случае определяется общей динамикой произведения; достаточно того, что есть знак единства, его категория, узаконивающая самые резкие случаи его фактического нарушения и заставляющая смотреть на них как на эквиваленты единства [Ср. “Нос” Гоголя, вся сущность которого в игре эквивалентами героя: нос майора Ковалева то и дело подменяется “Носом”, бродящим по Невскому проспекту, и т.д. “Нос” собирается удрать в Ригу, но, садясь в дилижанс, пойман квартальным; затем его (!) возвращают в тряпочке владельцу. В этом гротеске замечательна ни на минуту не прерываемая эквивалентность героя, равенство носа “Носу”. Гротескной здесь является только игра на этом двойном плане; самый же принцип единства не нарушен, на чем и основан эффект, так что ссылка на гротескность произведения не лишает примера типичности. Да гётовские примеры и не относятся к области гротеска].

Но такое единство уже совершенно очевидно не является наивно мыслимым статическим единством героя; вместо знака статической целости над ним стоит знак динамической интеграции, целостности. Нет статического героя, есть лишь герой динамический. И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою [Часто даже самый знак, самое имя бывает наиболее конкретным в герое. Ср. ономатопоэтические фамилии у Гоголя; конкретность, вызываемая необычайною артикуляционною выразительностью имени, очень сильна; но специфичность этой конкретности обнаруживается тотчас же при попытке перевести ее на другую специфическую конкретность; иллюстрации к Гоголю или рельефы на памятнике Гоголя убивают гоголевскую конкретность. Это значит, что они не могут быть конкретны сами по себе.].

На примере героя обнаруживается крепость, устойчивость статических навыков сознания. Точно так же обстоит дело и в вопросе о “форме” литературного произведения. Мы недавно еще изжили знаменитую аналогию: форма — содержание = стакан — вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом деле в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью (вместо того чтобы и пространственные формы осознать как динамические sui generis [Своего рода]). To же и в терминологии. Беру на себя смелость утверждать, что слово “композиция” в ⁹/₁₀ случаев покрывает отношение к форме как статической. Незаметно понятие “стиха” или “строфы” выводится из динамического ряда; повторение перестает сознаваться фактом разной силы в разных условиях частоты и количества; появляется опасное понятие “симметрии композиционных фактов”, опасное, — ибо не может быть речи о симметрии там, где имеется усиление.

Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции.

Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая.

Динамизм этот сказывается 1) в понятии конструктивного принципа. Не все факторы слова равноценны; динамическая форма образуется не соединением, не их слиянием (ср. часто употребляемое понятие “соответствия”), а их взаимодействием и, стало быть, выдвиганием одной группы факторов за счет другой. При этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные. 2) Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания (а стало быть, изменения) соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными. В понятие этого протекания, этого “развертывания” вовсе не обязательно вносить временной оттенок. Протекание, динамика может быть взято само по себе, вне времени, как чистое движение. Искусство живет этим взаимодействием, этой борьбой. Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, нет факта искусства. (“ Согласованность факторов есть своего рода отрицательная характеристика конструктивного принципа”. В. Шкловский.) Но если исчезает ощущение взаимодействия факторов (которое предполагает обязательное наличие двух моментов: подчиняющего и подчиненного) — стирается факт искусства; оно автоматизуется.

Этим самым в понятие “конструктивного принципа” “материала” привносится исторический оттенок. Но история литературы и убеждает в устойчивости основных принципов конструкции и материала. Система метрико-тонического стиха Ломоносова, бывшая конструктивным фактором, примерно ко времени Кострова срастается с определенною системою синтаксиса и лексики — ее подчиняющая, деформирующая роль бледнеет, стих автоматизуется, — и требуется революция Державина, чтобы нарушить сращение, чтобы превратить его вновь во взаимодействие, борьбу, форму. При этом важнейшим моментом здесь оказывается момент нового взаимодействия, а не просто момент введения какого-либо фактора самого по себе. Приводя, например, стертый метр (который стерся именно вследствие крепкого, привычного сращения метра с акцентной системой предложения и с известными лексическими элементами), — приводя его во взаимодействие с новыми факторами, мы обновляем самый метр, освежаем в нем новые конструктивные возможности. (Такова историческая роль поэтической пародии) То же освежение конструктивного принципа в метре получается в итоге ввода новых метров.

Основные категории поэтической формы остаются непоколебимыми: историческое развитие не смешивает карт, не уничтожает различия между конструктивным принципом и материалом, а, напротив, подчеркивает его. Это не устраняет, само собой, проблемы каждого данного случая с его индивидуальным соотношением конструктивного принципа и материала, с его проблемой индивидуальной динамической формы.

Приведу один пример автоматизации известной системы стиха и спасения конструктивного значения метра путем ломки этой системы. Интересно, что роль ломки здесь сыграла та самая октава, которая у А. Майкова является образцом “гармонии стиха” [На примере истории русской октавы можно проследить, как в разные эпохи одно и то же литературное явление выполняет разные функции; в 20-х годах октаву проповедует архаист Катенин, для которого она важна как строфа, нужная для больших эпических жанров. В 30-х годах на октаву возлагают уже не жанровые, а чисто стилистические задания.]. В 30-х годах четырехстопный ямб автоматизовался. Ср. “Домик в Коломне” Пушкина:

Четырехстопный ямб мне надоел.

В 1831 году Шевырев напечатал в “Телескопе” рассуждение “О возможности ввести италианскую октаву в русское стихосложение” с переводом VII песни “Освобожденного Иерусалима”. Отрывок был напечатан в “Московском наблюдателе” за 1835 год со следующим предисловием: “Этот опыт... имел... несчастие явиться в эпоху гармонической монотонии, которая раздавалась тогда в мире нашей Поэзии и еще наполняла все уши, начиная надоедать понемногу. Эти октавы, где нарушались все условные правила нашей просодии, где объявлялся совершенный развод мужским и женским рифмам, где хорей впутывался в ямб, где две гласных принимались за один слог, — эти октавы, пугающие всею резкостью нововведений, могли ли быть кстати в то время, когда слух наш лелеяла какая-то нега однообразных звуков, когда мысль спокойно дремала под эту мелодию и язык превращал слова в одни звукu?..” [Московский наблюдатель. М., 1835.Ч. III. С. 6]

Здесь отлично охарактеризован автоматизм, получающийся в итоге привычного сращения метра со словом; требуется нарушить “все правила”, чтобы восстановить динамику стиха. Октавы вызвали литературную бурю. И.И. Дмитриев писал кн. Вяземскому: “Профессор Шевырев и экс-студент Белинский давно уже похоронили не только нашу братию стариков, но, не прогневайтесь, и Вас, и Батюшкова, и даже Пушкина. Г. профессор объявил, что наш чопорный (это модное слово) метр и наш чопорный язык поэзии никуда не годятся, монотонны (тоже любимое слово), для образца же выдал в Наблюдателе перевод в своих октавах седьмой песни “Освобожденного Иерусалима”. Желал бы, чтобы Вы сличили его с переводом Раича и сказали мне, находите ли Вы в метрах и поэтическом языке Шевырева музыкальность, силу и выразительность, которой, по словам его, недостает в русской поэзии нашего времени?.. Однако ж... тяжело пережить отцовский язык и приниматься опять за азбуку!” [Письма И.И. Дмитриева к кн. П.А. Вяземскому //Старина и Новизна. Спб., 1898. Кн. II. С. 182]

В этой тяжбе все характерно: отношение старого поэта к “музыкальности” и вообще стиху как к застывшей системе, утверждение, что революция Шевырева возвращает к азбуке (элементарности оснований), и стремление Шевырева восстановить за счет стершейся “музыкальности” динамическое взаимодействие стиховых факторов.

Шевырев сам напечатал провокационную эпиграмму на свои октавы:

Рифмач, стихом Российским недовольный,

Затеял в нем лихой переворот:

Стал стих ломать он в дерзости крамольной,

Всем рифмам дал бесчиннейший развод,

Ямб и хорей пустил бродить по вольной,

И всех грехов какой же вышел плод?

Дождь с воплем, ветром, громом согласился,

И страшный мир гармоний оглушился.

[ Барсуков Н. Жизнь и труды М.П. Погодина. Спб., 1890. Кн.III. С. 304-306]

Пушкин в свою очередь назвал автоматизованный стих “канапе”, а динамизованный новый стих приравнял к тряской телеге, мчащейся по кочкам. “Новый стих” был хорош не потому, что он был “музыкальнее” или “совершеннее”, а потому, что он восстанавливал динамику в отношениях факторов. Так диалектическое развитие формы, видоизменяя соотношение конструктивного принципа с подчиненными, спасает его конструктивную роль.

Все сказанное заставляет нас дать себе отчет о материале литературного изучения. Вопрос этот не безразличен для исследователя. Выбор материала неизбежно влечет за собою как последствие то или иное направление исследования и этим отчасти предопределяет самые выводы или ограничивает их значение. Ясно при этом, что предметом изучения, претендующего быть изучением искусства, должно являться то специфическое, что отличает его от других областей интеллектуальной деятельности, делая их своим материалом или орудием. Каждое произведение искусства представляет сложное взаимодействие многих факторов; следовательно, задачей исследования является определение специфического характера этого заимодействия. Между тем, при ограничении материала и при невозможности применения опытных методов изучения, легко принять вторичные свойства факторов, вытекающие из их положения в данном случае, - за их основные свойства. Отсюда — общие ошибочные выводы, применяемые затем уже и к явлениям, в которых данные факторы играют явно подчиняющую роль.

С этой точки зрения самым сложным и неблагоприятным материалом изучения оказывается наружно самое легкое и простое — область мотивированного искусства. Мотивировка в искусстве — оправдание одного какого-либо фактора со стороны всех остальных, его согласованность со всеми остальными (В. Шкловский, Б.Эйхенбаум); каждый фактор мотивирован своею связью с остальными [В. Шкловский по праву поэтому употребляет понятие мотивированности, где имеется первоначальный ввод в сюжет того или иного мотива, согласованного с остальными.].

Деформация факторов при этом проведена равномерно; внутренняя, содержащаяся в конструктивном плане произведения мотивировка как бы сглаживает их specifica, делает искусство “легким”, приемлемым. Мотивированное искусство обманчиво; Карамзин предлагал давать старым словам “новый смысл, предлагать их в новой связи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражения” [ Карамзин. Полн. собр. соч. Спб., изд. Смирдина, 1848. Т. III. С. 528].

Но именно поэтому изучение функций какого-либо фактора наиболее трудно вести на “легком” искусстве. Исследование этих функций имеет в виду не количественно типическое, а качественно характерное, в элементах же, общих с другими областями интеллектуальной деятельности, — специфический плюс искусства. Поэтому в мотивированных произведениях искусства характерной является самая мотивировка (= затушеванность плюса) как своеобразная отрицательная характеристика (В. Шкловский), а не наоборот, то есть затушеванные функции факторов не могут являться критерием общего литературного изучения.

Это оправдывается и ходом истории литературы. Мотивированное, “точное” и “легкое” искусство карамзинистов было диалектическим отпором ломоносовским принципам, культивировке самодовлеющего слова в “бессмысленной”, “громкой” оде; оно вызвало литературную бурю, ибо сглаженность, мотивированность здесь ясно сознавалась как отрицательный признак [Ср. С. Марин о Карамзине: “Пусть список послужной поэмой называет”. (Чтение в “Беседе любителей Русского Слова”. Спб., 1811. Кн. III. С. 121).

Точное слово карамзинистов было послужным списком для его времени, ощущалось точностью; самая сглаженность слова была формальным элементом, пускай и отрицательным. Еще характернее отзыв о И.И. Дмитриеве одного из видных карамзинистов, П. Макарова: “Чтобы оценить сего любезного Стихотворца по достоинству, надобно чувствовать преодоленные трудности, видеть, как он старался укрывать их под колоритом легкости; надобно угадывать места, которые под другим пером вышли бы хуже...” (Сочинения и переводы Петра Макарова. М., 1817. Т. 1.4. II. С. 74). Только при исчезновении этих условий, при автоматизации искусства эта сглаженность могла оказаться чем-то само собой разумеющимся и могла возникнуть мысль в этой отрицательной характеристике поэтического слова видеть его положительную характеристику.]. Так рождается понятие “трудной легкости”: Батюшков, противопоставляя выдвинутому “трудному” стиху оды “легкий” стих poesie fugitive [“Легкая поэзия”, поэзия малых, интимных жанров], утверждает, что “легкие стихи — самые трудные” (ср. его позднейшие слова: “Кто теперь не пишет легких стихов”).

Для того чтобы оценить равновесие, нужно знать функции уравновешивающих друг друга факторов. Поэтому наиболее плодотворным будет в таком изучении исследование тех явлений, где данный фактор выдвинут (не мотивирован).

Сюда же относятся явления, которые являются комбинациями, сопряжениями факторов одного (внутренне мотивированного) ряда с факторами другого, чужого (но внутренне тоже мотивированного) ряда, — стало быть, явления смешанного ряда. Простейшим примером такой комбинации является поэтическая пародия, где, например, приведены во взаимодействие метр и синтаксис одного (и притом определенного) ряда с лексикой и семантикой другого. Если один из этих рядов нам знаком, был дан уже ранее в каком-либо произведении, то, изучая такую пародию, мы как бы присутствуем при эксперименте, где одни условия изменены, другие оставлены теми же. При расчленении условий и наблюдении за изменившимися факторами можно сделать выводы относительно связанности, зависимости одного фактора от другого (от его комбинаторных функций). Ход истории поэзии, по-видимому, также оправдывает такой выбор. Революции в поэзии, при ближайшем рассмотрении, обычно оказываются фактами сопряжения, комбинации одного ряда с другим (ср. указанное В. Шкловским обращение к “младшим ветвям”, частью — к комическим видам). Например, так называемый “триметр”, употреблявшийся в качестве комического стиха во французской поэзии XVII века, соединяется у романтиков с лексикой, семантикой и т.д. высокого стиля и становится “героическим стихом” (Граммон). Более близкий пример: Некрасов сливает привычный для высокой лирики метр (балладный) с лексическими и семантическими (в широком смысле) элементами чужого ряда [См.: Тынянов Ю.Н. Стиховая форма Некрасова //Летопись Дома литераторов. 1921. № 4.], а в наше время Маяковский сливает форму комического стиха (ср. его стих со стихом П. Потемкина и других “сатириконцев”) с системой грандиозных образов.

Итак, чтобы не рисковать сделать неправильные теоретические выводы, мы должны работать над материалом с ощутимой формой. Задачей истории литературы является, между прочим, и обнажение формы; с этой точки зрения история литературы, выясняющая характер литературного произведения и его факторов, является как бы динамической археологией.

Само собою, обследование фактора не с целью выяснения его функций, а самого по себе, то есть такое изолированное исследование, где конструктивное свойство не выясняется, может быть проведено на широчайшем материале. Впрочем, и здесь есть границы, в конце концов оказывающиеся молчаливо подразумеваемыми границами ряда с одним широким конструктивным признаком. Так, исследование метра как такового не может быть с равным правом проведено и на стихотворном материале и на материале газетных статей.

Выяснение конструктивной функции какого-либо фактора удобнее всего вести на литературном материале выдвинутого или смещенного ряда (немотивированного); мотивированные же виды, как виды с отрицательной характеристикой, менее удобны для этого, подобно тому как функции формальных элементов слова труднее наблюсти в случаях, где слово имеет отрицательную формальную характеристику [Как важно последнее требование, показывает хотя бы классическое исследование Граммона “Le vers francais, ses moyens d’expression, son harmonie”, стремящееся выяснить выразительную функцию стиха: отправляясь исключительно от мотивированного материала, оно привело к выводам, спорным по самому существу.