Персонажна система казки і легенди 1 страница

З погляду ХХ століття

 

 

Міф. Казка. Легенда.

 

Розмежування жанрів

 

з погляду ХХ століття

 

Казкова і неказкова фантастична проза здавна привертала увагу багатьох європейських учених, слов’янських особливо. Ще на початку минулого століття такі видатні міфологи, як К.Мюлер, М.Мюлер, Х.А.Лобек, Ф.Крейцер, А.Кун, В.Шварц, Ф.Лібрехт, В.Мангардт, Е.Тейлор, Я.Грімм, О.Афанасьєв, О.Потебня, намагалися знайти міфологічні витоки сюжетів, образів і мотивів фантастичних епічних жанрів, пропонували різні методи дослідження через аналіз космогонії, теократії, релігійності різних етносів, антропоморфізму, анімістичності як форм первісних вірувань, які спроектували їх образи у символіку. Середина, друга половина ХІХ століття ознаменувалися пошуками історичних джерел народної епіки, компаративістським встановленням ґенези образів легенд і казок, збиранням та обліком численних сюжетів, мотивів, персонажів. Від "Исторической поэтики" О.Веселовського[7], каталогу сюжетів Аарне-Томпсона[8], порівняльних праць М.Драгоманова[9] до структуралістського методу тартуської школи фантастична епіка стала об’єктом серйозних досліджень багатьох слов’янських учених.

На думку американського ученого А.Дандиса[10], дослідження фольклору впродовж останніх двох століть традиційно тяжіло не до синхронії, а до діахронії. Акцент виразно робився на питаннях ґенези та розвитку фольклорних мотивів, а не на їх структурі. Фольклористи кінця ХІХ століття, стверджує А.Дандис, "були більше стурбовані тим, як поставав фольклор, ніж тим, чим він був". У цьому руслі проблем сформувалися міфологічна, міграційна, історична, антропологічна школи, здобутки яких стали надбанням ХХ століття.

В усіх наукових висновках про народну прозу головною ідеєю залишається незаперечна істина: в основі її фантастики - первісне міфологічне мислення. Визначення природи цього мислення, його еволюції в процесі формування класичних моделей оповідальних жанрів є необхідною умовою дослідження народної прози, принаймні того масиву оповідей, який зафіксований в останні століття і дійшов до нас у збірниках фольклору східних та західних слов’ян.

Англо- і франкомовний філософ Мірча Еліаде звернув увагу на те, що вже понад півстоліття західноєвропейські учені досліджують міф зовсім з іншої позиції, ніж у столітті минулому. На відміну від попередників вони розглядають міф не у звичайному значенні слова як "казку", "вигадку", "фантазію", а так, як розуміли в первісних примітивних суспільствах, у яких цей термін позначував протилежні поняття - реальну, сакрально значиму подію, гідну для наслідування. Дослідник цілком справедливо зауважував, що саме це дуалістичне поняття міфу породжує неординарний підхід до трактування художнього "прояву" міфологічності у текстах дохристиянських та християнських оповідей.

Відомо, що поняття mythos було переосмислене у 6 - 5 ст. до н.е. Першим, хто заперечив "міфологічність"- релігійність та метафізичність богів Гомера та Гесіода, був давньогрецький філософ Ксенофан.

Протиставлений логосу, а пізніше історії міф врешті-решт став позначати те, чого насправді немає. Водночас іудаїзм та християнство наділили казковістю і легендарністю усе те, що не було канонізованим Старим і Новим Заповітами[11].

Християнство, зіткнувшись із сотеріологічними системами, народними релігійними містеріями, традиційною обрядовістю, не зуміло підкорити творчу свідомість народних мас. Про це свідчить стійка метафоричність, магічний підтекст багатьох обрядів замовлянь календарно-обрядової і родинно-обрядової поезії, персонажна система оповідей-повір’їв. В усіх цих творах домінують не християнські, або не лише християнські образи.

Потреба в історіях та оповіданнях, які до сьогодні є парадигматичними, бо зберігають традиційні формотворчі моделі, притаманна кожній історичній епосі, кожній людині як культурному індивіду взагалі. На наш погляд, ці оповідання-оповіді, які побутують і сьогодні, позначені залишками первісного синкретизму, виконують національносвідомісну функцію, бо ця функція насамперед вселюдська, генетична, антропологічна.

Учені XІХ-XX ст. постали перед проблемою розмежування прозових жанрів з погляду не лише їх походження, а й художньої структури. У процесі такого розмежування з’явилися терміни на позначення жанрів відмінних і водночас подібних між собою: "міфологічна" казка, "міфологічна" легенда, до якої українські дослідники, наприклад, віднесли оповіді – повір’я, анімістичні, демонологічні, тотемічні та інші твори[12].

Для виокремлення прозових жанрів фольклористи вдавалися до різних методів. Найвизнанішим переважною більшістю науковців виявився метод В.Проппа, котрий запропонував "розчленувати" казку на 31 функцію. Вдаючись до синхронічного аналізу тексту, учений описав казку за її мінімальними складовими і визначив характер їх співвідношень і взаємодії.

На думку В. Проппа, основними частинами казки є функції персонажів, тому сюжет підпорядкований "комбінації" дій і ролі цих персонажів і "повнота" казки прямо пов’язана з ними[13]. Дослідник дійшов переконливих висновків, що функції персонажів незалежні від їх об’єктності (наприклад, функцію "ворожого тестя" може виконувати чорт, змій, орел тощо), але дія їхня ідентична. Алан Дандис звернув увагу на розвиток такої тези В.Проппа, порівнюючи з нею висновок ученого Г.Хонті, котрий ще раніше спостеріг, що казковий мотив є складовим певного типу функції. В.Пропп же своїм дослідженням переконав у тому, що мінімальна одиниця – мотив – є не лише частиною функції, а й має розглядатися як стала чи змінна величина у казці. Аналізуючи структуру чарівної казки як цілісність 31 функції, він принагідно зауважив, що не кожна казка містить саме таку їх кількість. Наявність тієї чи тієї кількості функцій залежить від багатьох факторів – пам’яті, майстерності оповідача, аудиторії, настрою тощо. Узагальнюючи їх "комбінацію" у казці, він довів, що кожен зі 100 творів казкового жанру подібний за кількістю і послідовністю функцій і вони складають майже одну і ту ж формулу.

Американський учений К.Пайк вдався до вдосконалення структурального методу В.Проппа, залучивши до аналізу як емічні, так і етичні одиниці творів. У схемі цього аналізу функція В. Проппа входить до емічного мотиву чи модифеми. Паралельно дослідник виділив етичні одиниці, які є класифікуючими. Завдяки їм можливе конструювання ученими певних явищ, що дозволяє розкрити нашарування різних культур. Ці одиниці позначені Пайком як аломотиви (чужорідні, привнесені).

На думку А.Дандиса, ідея аломотивів розкриває великі можливості для історико–географічного методу, бо у цьому методі велике значення надається розбіжностям варіантів певного твору. Окреслюючи час (історичне) та місце (географічне) окремого елемента оповіді, за допомогою цього методу дослідник може ре­конструювати початкову форму казки, застосувати дані про спосіб її розвитку та поширення. Кожен оповідач у різних ситуаціях по-різному розповідає казку. Вибір певного аломотиву (анімістичного, тотемічного) може бути культурно зумовлений типом ау­диторії. Більше того, те, що досі фольклористи розглядали як два різних типи або поєднання типів, може швидше бути випадком чергування аломотивів або груп аломотивів. Як вказує В. Пропп, хоч оповідач, очевидно, творить у межах певної послідовності, він абсолютно вільний у виборі персонажів. Метод В.Проппа і метод К.Пайка був застосований для аналізу чарівної казки як спосіб визначення рівня майстерності чи пам’яті окремого оповідача, історико–географічних особливостей тексту, інтенсивності побутування, рівня аудиторії. Застосування емічних одиниць розкриває чималі можливості вивчення граматичної структури фольклорних жанрів, казки зокрема. Проте регламентування даних методів у межах оповідального народного мистецтва взагалі не дозволяє визначити ґенезу та динаміку усної прозової традиції в їх національно–естетичних вимірах.

Для дослідження системи прозових жанрів у їх розвитку та функціонуванні в різних культурних середовищах придатне історико–генетичне обстеження мотивів персонажів та інших сюжетних компонентів, установлення художньої природи фольклорної символіки, психологічної дії естетичного рівня в тому чи іншому середовищі. Вивчення етичних, емічних та естетичних одиниць прозових творів дає змогу усвідомити своєрідність та відмінність цих різновидів оповідальної творчості, об’єднаних їх міфологічною ґенезою, конгруентними величинами, інтерполяцією чи контрадикторними поняттями, що свідчать про спільні чи відмінні ознаки цих жанрів.

Розмежування естетичної функції легенди та казки давно не підлягає сумніву, бо це питання розвитку первісної синкретичної ідеології, яка еволюціонувала в них по-різному. Історичний процес ці жанри відображають різними художніми методами, незалежно від періоду творення і побутування.

Переважна більшість дослідників схильні вважати казку осколком міфа (Ф.Боас, С.Томпсон) і навпаки: міф – казкою[14].

Російський міфолог Є.Мелетинський наголошує на постійному "змішуванні" науковцями понять міфу і казки, зокрема, вказує на те, що у давньогрецькій традиції, якій належить сам термін "міф", це слово означало оповідання, оповідь, байку тощо[15].

Вважаючи міф певною символічною моделлю світу, чимало учених (Фрідріх фон дер Лайен[16], У.Беском[17]) схильні до думки, що ідеальним відображенням його схематизму є казка, яка дійшла до нашого часу у формі стереотипних мовленнєво-стабілізуючих елементів. Німецький казкознавець Фрідріх фон дер Лайен, наприклад, назвав казку "ігровою формою" міфа[18].

Американський учений У. Беском, який один із перших протиставив міф і казку за ознакою ймовірності подій (реальність – вигадка), часу і місця (конкретне – абстрактне), релігійності – нерелігійності, особливостей головного героя (надприродний, нелюдський – у міфі; надприродний, людський – у казці), обставин, при яких оповідається міф чи казка, водночас вбачає чимало спільних формотворчих одиниць у цих жанрах[19]. Цікаво, що позиції оцінки міфа і казки, запропоновані У. Беском, на наш погляд, іманентні контрадикції казки і легенди.

Майже казкою вважають міф А.Дандес та К.Кенгес і Р.Маранда[20]. Французький структураліст К. Леві–Строс стверджує, що різниця між міфом та казкою суто кількісна: казці притаманні слабші, ніж міфові, протиставлення (локальне, соціальне, моральне, а не космічне, метафізичне, природне). Окрім того, для міфа характерна "принципова" транспозиція теми (майже відсутні заміни мотивів та функцій, чіткий хід подій, зумовлених їх цілеспрямованістю)[21]. Водночас, на думку К. Леві–Строса, міф розвивається "ніби по спіралі, доки не вичерпається інтелектуальний імпульс, що його породив".

Отже, зростання міфа безперервне, на відміну від структури, яка залишається переривчастою[22]. Не можна не погодитись із тезою логіка, що людина завжди думала добре"[23]. Як одну із ознак міфа, яка відрізняє його від інших жанрів, відомий французький літературознавець і семасіолог Ролан Барт виділяє вмотивованість міфологічних колізій. "Значення ж міфа ніколи не буває абсолютно довільним, воно завжди до певної міри мотивоване і в якійсь своїй частині частково будується за аналогією"[24].

Цілком очевидно, що дослідники міфожанру так чи інакше з одного боку звертають увагу на відображення міфом явищ природи, космічних процесів, прагнення вникнути у загадкові процеси аналогій навколишнього світу і фізичної суті людини, з іншого – спостерігають певну послідовність і причинно–наслідковий зв’язок функцій персонажів. Причинно-наслідковий, мотивований зв’язок функцій притаманний і міфологічній легенді. Значно слабший він у казці.

Отже, явище подібності генеалогічного зв’язку в оповіді спонукає до висновку, що казка в тій формі, в якій вона дійшла до нас, може розглядатися як форма якогось іншого художнього мислення, ніж легенда, що легенда завдяки своїй "логічній" структурі зв’язку мотивів – це явище пізніше, ніж казка. Вона належить до періоду міфа розвиненого.

Звичайно розуміння мотивованості послідовності подій у міфі виникає у дослідників ХІХ – ХХ ст. головним чином як наслідок сучасного мислення, того культурного досвіду, на якому виховувалось і виховується покоління науковців цього періоду. Досліджуючи міфологію певних відносно розвинених суспільств (наприклад, античну – О.Фрейденберг[25], В.Чалоян[26], О.Лосев[27], тюркську та індійську – П.Грінцер[28], китайську – Б.Рифтін[29], візантійську – С.Аверинцев[30] тощо), апелюючи до сучасної міфології Африки, сибірських народів та латиноамериканських аборигенів[31], міфологи літературознавці, фольклористи, релігієзнавці, антропологи, філософи традиційно проектують сучасні записи або записи, здійснені попередниками, на психологію первісної людини. Безапеляційність, з якою сучасники виводять ґенезу художнього мислення у фольклорних та міфологічних записах, часто застосовуючи традиційні висновки про міфологію до сучасного мистецтва – літератури, живопису, може не лише викликати подив, а й шокувати своєю категоричністю. Особливо це стосується намагань визначити період зародження того чи іншого символу, образу, мотиву, а ще більше – сюжету. Категоричність суджень про окреслений історичний період з’яви цих структурних одиниць у похідних міфологічних жанрах – казці, легенді, повір’ї тощо, лише засвідчує, як мало ми знаємо культуру далеких попередніх епох, зокрема на слов’янських землях. Це стосується суджень про фольклорно-етнографічне мистецтво трипільського та інших періодів, яких все більше з’являється у науковому обігу не як гіпотез, а категоричних заяв та висновків про національну ґенезу української міфології та фольклору, про ритуально–міфологічну природу ігрових казок про тварин (не мотивів та образів, а сюжетів) тощо. Не можна не погодитися із російським філософом–езотеристом О.Блаватською, яка, цитуючи великого французького єгиптолога Гастона Масперо, звертала увагу дослідників на суб’єктивність наукових суджень у різні періоди, на цілковиту залежність їх від потреб часу. "Щоразу, коли я чую обговорення релігії Єгипту, - писав Гастон Масперо, - мені хочеться запитати, про яку із єгипетських релігій йдеться? Чи про єгипетську релігію четвертої династії, чи про єгипетську релігію епохи Птоломеїв? Про релігію народних мас чи релігію учених? Про релігію, яка викладалася у школах Геліополісу, чи ж про ту, яка жила в умах та світогляді касти жерців у Фівах? Адже відтинок часу між першою гробницею у Мемфісі, що мала герб третьої династії, й останніми плитами, вигравіруваними в Еснесі при Цезарю Філіппе–Арабе, обраховується, принаймні, у 5 тисяч років"[32].

Дискутуючи з Масперо, О.Блаватська дуже слушно звертає увагу на те, що у традиціях релігій, а відтак і міфологій, яка оснащує кожну релігію психологічно і художньо, протягом віків змінюються лише екзотеричні догми, а езотеричні залишаються майже однаковими[33].

Отже, видозміни, яких зазнає і релігія, і творчість, з нею пов’язана, - ідейні, залежні від вимог часу. Форма, ритуал залишаються, як суть традиції. У цьому можна переконатися і на фольклорних відображеннях у давній та новій українській літературі, зокрема внутрішній жанрології давніх літописів, наявності сучасних замовлянь, загадок, балад, поетичних символів у "Слові о полку Ігоревім" (якщо погодитись із його приналежністю до ХІІ ст.), включеними до творів письменників XV–XVIII ст. та пізнішого часу інтермедій, вертепних сцен тощо. Стійку традиційність форми і частково змісту підтверджують загадки й, особливо, замовляння, магічні дійства, пов’язані із фізичним та психічним станом людини, які у багатьох народів світу ідентичні і які відомі вже у збірниках "священних знань" – Ведах різних призначень ще з минулого тисячоліття (XIII – XVI ст. до Р.Х.)[34].

В процесі побутування ці твори набули національного "забарвлення", увібрали християнські мотиви, але суть їх, композиційна схема фактично залишилися подібними.

Англійська філософська школа витоки міфологічної прози, особливо казки, вбачає у магічних ритуальних дійствах, бо "виводила будь-яку релігію з первісної магії, і в цьому релігія античних народів чи мексиканська релігія, або культ богоматері, нічим не відрізняються[35]. З міфологічними ритуалами, відображенням їх у міфах, казках, легендах слов’ян головним чином внутрішньо пов’язувала походження багатьох мотивів В.Єрьоміна[36]. Спираючись на висновки попередників, зокрема Д.Зеленіна, Дж.Фрезера, А.Ленга, Дж.Харрисона, А.Кука, Ф.Корндюрда, Є.Кагарьова, К.Мошинського, Б.Рибакова[37], вона запропонувала вважати основою сюжетного міфонароджуючого механізму культури ритуал, як це до неї вже запропонував Ю.Лотман[38]. Безперечно, що міф і ритуал як його драматургійне втілення взаємозв’язані. Варто погодитись із Р.Вейманом, що культ ортогенетично можна вважати явищем первинним, але й не таким, що породжує міф, бо одне доповнюється іншим, сублімується в ньому, розширюється і становить опору іншого. Ритуал реалізує міф у предметній дії, міф же реалізує ритуал в процесі образного вияву[39].

Водночас, аналіз фольклорної народної прози спонукає до думки і про правомірність висновків видатного російського фольклориста-міфолога, компаративіста О.Веселовського, який, відзначаючи наявність міфологічних та ритуальних прамотивів й обрядів у казці, звертав увагу на те, що процес її еволюції залежний від "фізіології" фольклору[40]. Для казки, легенди, стверджував учений, притаманна так звана пластична сила, яка розвиває не так їх внутрішній зміст (що, власне, і піддане міфологічній екзегезі), як формальний. Фольклорні явища не зводяться суто до міфології, багато з них виникає внаслідок здатності людини до творчості, про що засвідчують різні форми того чи іншого жанру. Категорію "пластичної сили" О.Веселовський визначає як закон розвитку фольклору взагалі. Він звертає увагу на те, що, наприклад, "пластична сила" середньовічного християнства виявилася настільки сильною, що зуміла самостійно створити і розвинути цілий ряд основних мотивів епосу. В контексті закону "пластичної сили" фольклору виникає наукове поняття "жанрової пам’яті", за яким фольклорні форми, які склалися в процесі побутування й розвитку народної творчості, утримуються і в авторській, художній літературі[41].

Історична трансформація міфологічних образів і мотивів у певних прозових та поетичних жанрах, що еволюціонували під впливом змін психології нових суспільних формацій, спонукала до побудови її загальної структури.

Поняття про жанрову пам’ять дає можливість широкого застосування термінології до творів, близьких за художніми якостями та відмінних якимись кардинальними ознаками. Так, наприклад, цілі групи подібних системою мотивів та функціями героїв епосів об’єднуються дослідниками в епос героїчний, міфи. До казки як жанру, крім чарівних, відносять твори про тварин і побутові – авантюрні, соціальні. Оповіді про чудодійні перетворення людей на тварин, рослини, місцевості, космогонічні сили та історичні сюжети, позначені міфологічною інтерполяцією, значно рухомішою, аніж казка, у сучасному науковому визначенні побутують як легенди. Розмежування їх може відбутися завдяки фіксуванню певних найхарактерніших ознак художньої форми і змісту. Такий метод свого часу запропонував Є. Мелетинський щодо розрізнення функціональної структури міфа і казки на діахронічному та синхронічному рівнях[42].

За Є. Мелетинським, диференціюючі ознаки казки та міфа, як правило, суто умовно поділяються на ознаки інтерпретування середовища (група А) та художнього відображення змісту (група Б). Заперечні ознаки відповідають у цій класифікації казці:

А - І – ритуальність - неритуальність, ІІ – сакральність – несакральність; ІІІ – правдоподібність – неправдоподібність (або абсолютна правдоподібність; така, яка допускає видумку, відносна); IV – етнографічний тип фантазій – умовно-поетичний.

Б - V міфологічний герой – неміфологічний, VI – міфологічний (доісторичний) час дії – казковий (позаісторичний); VII – наявність ентологізму – його відсутність (або етнологізм сустаціональний – орнаментальний); VIII – колективність (космічність) об’єкта зображення, його індивідуальність.

Поза сумнівом, набір ознак може бути значно більшим. Але не важко помітити, що запропоновані Є.Мелетинським риси міфа характерні для жанру легенди. Наприклад, у міфологічних легендах, зокрема анімістичного, тотемістичного, топонічного змісту, зустрічаємо ІІІ, IV, V, VII міфологічні ознаки, рідше - II, VI, VIII. Це явище спонукає до висновку, що трансформація міфа, його деритуалізація і десакралізація відбувалися шляхом диференціації жанрів, що у процесі еволюції творчої і суспільної свідомості вони втрачали зв’язок з первісним синкретизмом, ритуальністю, набували повчального чи розважального змісту.

Міфологічна легенда, повір’я пов’язані з міфом нітрохи не менше, ніж чарівна казка. У них, головним чином, різниться характер сюжету та тип головного героя. Проте, в певних міфологічних легендах "міфологізму" більше, ніж у чарівній казці чи казці про тварин. Це дає підстави вбачати у ґенезі обох жанрів не етапний (діахрогенний, послідовний) зв’язок з первісною міфологією, а синхронний.

Може бути, що і легенда, і казка – похідні різних типів міфології: ритуальної і неритуальної, наявність яких в первісному суспільстві підтверджують дослідження Е.Станнера[43]. На прикладі творчості північноавстралійських племен учений не тільки виявив структурну типологію багатьох міфів і ритуалів, але й знайшов "аміфні" ритуали та "неритуальні" міфи.

Процес переходів ритуальних і неритуальних міфів відбувався з відміною обмежень їх носіїв і слухачів, допущенням до них жінок та дітей, що зумовило появу в них та у похідних від них оповідей суто людських та сімейних проблем, які з часом піддавалися усе більшій варіантності. Це явище, наприклад, спостерігається на матеріалі австралійської культури[44].

В процесі побутування священна віра в абсолютну правдивість оповіді поступово деформується й з’являється так би мовити правдивість – художня установка на ймовірність зображуваних подій та фактів, що притаманне й легенді. Для міфа і для чарівної казки характерна подібність ініціальних формул хронологічного характеру ("Це було тоді, коли звірі були людьми"; "Коли земля тільки що створювалася" - міфологічні формули; "Це було за царя Панька, як була земля тонка"; "Це було тоді, коли мого батька ще й на світі не було, а моя прабабка лазила під стіл рачки" – казкові).

За зовнішньою формальною структурною подібністю прихована контрадикція змісту цих формул. У казці, яка інтерполює екзотеричний бік міфологічної формули, спостерігається цілковита зміна "внутрішньої" ідеї – свідома установка на вигадку, відкрита іронічність, розрахована на розважання слухачів. Для розважання слухачів використовуються і фінальні формули чарівних казок, які цілковито втратили міфологічний етиологізм, що з категорією міфологічного часу становить космогонічну суть міфа, притаманну есхатологічній легенді, і цілком відсутній у казці.

"Міфологічний колектив" – плем’я, рід у казці (та й в легенді) змінюється на сім’ю. Ще частіше – на героя, антигероя і знедоленого. Деміфологізація ритуального міфа зумовила і втрату зв’язку головного персонажа з його божественною суттю. Деміургічне походження героя чарівної казки збереглося лише частково і то на "заземленому" рівні. Котигорошок, наприклад, народжується з горошини, яку його мати знайшла на дорозі від ставка, Сученко – од собачки, з голови риби – щуки - "золоте перо, срібне перо". Інші ж – Чабанець, Іван Мужичий син, Бух Копитович, Козак Мамарига – фактично селянського походження. У казках, записаних в Україні лише у ХІХ ст., домінують подібні знедолені персонажі "високого" соціального статусу (молодший царський син - "Казка про дивну сопілку" – Бойко; "Молодильна вода" - Сенько, Лінтур; "Песинський, жабинський, сухинський і золотокучеряві сини цариці" - Чубинський). Богинями або деміургами (чи, навпаки, нечистою силою - чортовою, змієвою, орловою дочкою) в українській чарівній казці залишилися жінки ("Про сильну царівну" - Рудченко; "Яйце - райце" - Рудченко; "Казка про красуню і злу бабу" - Куліш; "Про царенка Івана і чортову дочку" - Рудченко; "Юрза-Мурза і стрілець молодець" - Чубинський; "Про орла" - Лесевич).

Українська легенда, як і міф, оперує космогонічними образами, які в казках функціонують або як помічники, або вороги. Космогонічні персонажі - Сонце, Місяць, Вітер в легенді виконують, головним чином, есхатологічну функцію ("Сонце" - Чубинський; "Чому сумне сонце буває" - Дмитренко; "Як діти сонце визволили" - Дмитренко).

"Семантика" міфологізму легенди, повір’я і казки часто відмінна. Адже уся казкова дія побудована на зображенні подвигів або випробовувань головного персонажа в ім’я добра. Тобто, подолання "перешкод", головним чином ініціального характеру, відбувається в ім’я благополуччя. Домінантою оповіді є "наближення" до "щасливого " завершення події. Точніше, конфлікт у казці - це конфлікт добротворця (чи знедоленого) із злотворцем, в якому перемагає добротворець (знедолений). Легенда ж, навпаки, зображує боротьбу злотворця з добротворцем, і в цій боротьбі, як правило, фізично перемагає злотворець. Це стосується насамперед героїчних оповідей, історичних топонімічних творів. Значним чином, міфологічних - про відьом, русалок, вовкулак тощо.

Легенда, казка і оповідь-повір’я - це фольклорні жанри, які більше, ніж інші, репрезентують сьогодні міфологічне мислення та магічні дії, архетипи первісної свідомості. Вони трансформували в собі різні типи первісних уявлень про світ, вірувань: тотемізму, анімізму, антропоморфізму. Вірування, що лежать в основі ідеології міфологічної легенди та повір’я, у казці функціонують лише як елементи художньої структури, бо казка, зокрема чарівна, яка вважається класичною формою серед інших різновидів жанру, позбавлена зовнішньої позиції вірувань. Вона трансформує їх як певні генетичні символи у змісті мотифем. Тому прийнятним визначенням у фольклористиці є те, що чарівна казка - це оповідь фантастично-героїчного характеру з обов’язковою установкою на вигадку. Легенда, зокрема міфологічна, має чимало спільного з чарівною казкою - зооморфні персонажі, хтонічну, вертикальну та горизонтальну просторові межі. Проте, на відміну від казки, цей жанр "чуттєвіший", позначений психологічними ознаками.

Проблематика міфологічної легенди, як і повір’я, часто пов’язана з архаїчними віруваннями, "відвертим" анімістичним і тотемістичним сприйняттям природи. Це підтверджує функціональний аналіз її сюжетних мотифем, який засвідчує інтенсивнішу розвиненість цих первісних форм релігій, котрі простежуються в образах хатніх та позахатніх - польових, лісових, водяних - духів, зооморфних перевертнів з ознаками пізнього дуалізму.

У диференціації чарівної казки та міфологічної легенди значну роль відіграє принцип відношення до дійсності, запропонований В.Проппом, підтриманий С.Азбелєвим, К.Чистовим, О.Деєм, С.Мишаничем, В.Давидюком. Упорядник топонімічних легенд та переказів українців Карпат В.Сокіл вважає цей принцип суб’єктивним, посилаючись на думку І.Франка, висловлену у праці "Поза межами можливого", про різний рівень інтелектуального сприйняття оповіді, і пропонує вважати головним критерієм жанрової приналежності оповіді наявність у ній вірувань та релігійних мотивів. Не можна не погодитися з дослідником, що легенда ускладнена природничо-географічними, побутовими та іншими реаліями, проте в контексті казки викликає заперечення твердження, що ці мотиви не змінюють їх жанрової природи.

Фактор міфологічної природи сюжету – це те, що об’єднує легенду, повір’я, казку. Але, як зазначалося вище, існують інші фактори, котрі розмежовують часом близькі за змістом чи персонажами твори.

На наш погляд, найголовнішими контрадикторними поняттями легенди і казки все-таки є фактор художньої вигадки. Схематична структура чарівної казки - це відображення певного ритуального дійства, переважно чоловічої чи жіночої ініціації, яка, як видозмінене у пізніші періоди явище, набула умовно гротескного смислу, вкладеного у традиційні ініціальні та фінальні формули.

Герої чарівної казки майже не зустрічаються ні у оповідях–повір’ях, ні, тим паче, у міфологічних легендах, за винятком тотемних персонажів, скажімо, про нареченого–вужа, який фігурує і в казці, і в легенді, і в байці, та про наречену-гадюку (змію).

Подібний сюжет має античні аналоги у міфах про Амура і Психею, поданий в покажчику сюжетів східнослов’янської казки під номером 425 М, в українському матеріалі далеко не повним списком[45]. Так само цей покажчик "не додає" ряд свідчень про казки та легенди про дівчину–змію, порятовану головним персонажем, за що вона чи її батько постійно опікуються життям героя ("Про Гришу і змію" – Лесевич). На межі казки і легенди іноді трапляється сюжет про матір-зозулю, відомий у багатьох народів ("Зозуля" – Іоаніді; "Звідки взялася зозуля" – Гнатюк; "Як мати стала зозулею" – Іоаніді; "Про зозуль, посмітюх і гадюк" - Іоаніді; "Про трьох синів і матір-зозулю" – Гиряк).