Формування іконографічного канону та його вплив на розвиток візантійської ікони v- XIV СТ.

ЛУЧИН Андрій Богданович

Магістерська робота на здобуття

Освітньо-кваліфікаційного рівня «магістр»

За спеціальністю 8.02030103

«Богослов’я (теологія Греко-Католицької конфесії)»

 

Науковий керівник:

доктор богословських наук,

завідувач кафедри гуманітарних наук,

декан гуманітарного факультету ІФБУ

Козінчук Віталій Романович

 

м. Івано-Франківськ

ЗМІСТ

ПЕРЕЛІК УМОВНИХ СКОРОЧЕНЬ………………………………………………4

ВСТУП………………………………………………………………………………..6

РОЗДІЛ 1. Історичний розвиток іконографічного канону та візантійської ікони в період V – XIV ст…………………………………………………………………….8

1.1. Формування візантійської ікони V – VIII ст………………………………8

1.2. П’ято –Шостий або Трульський Собор 692 р……………………………10

1.3. Епоха Іконоборства та VII Вселенський Собор ………………………...15

1.4. Візантійська ікона IX – XI ст……………………………………………...18

1.5. Візантійська ікона ХІІ – ХІV ст…………………………………………..22

РОЗДІЛ 2. Основні елементи іконографічного канону………………………….33

2.1. Загальна символіка східновізантійської канонічної ікони…………...34

2.2. Колірна символіка ікони у навчанні св. Діонізія Ареопагіта………...40

2.3. Зворотна перспектива невід’ємна складова класичної ікони………...48

РОЗДІЛ 3. Зразки візантійської іконографії……………………………………..54

3.1. Загальна характеристика і приклади Христологічних ікон…………..55

3.1.1. Ікона «Спас Нерукотворний»………………………………………...57

3.1.2. Ікона «Спас Емануїл»…………………………………………………61

3.1.3. Ікона «Господь Вседержитель // Пантократор»…………………….62

3.1.4. Ікона «Господь на Престолі // Спас в Силах»……………………….65

3.2. Загальна характеристика і приклади Богородичних ікон…………….68

3.2.1. Ікона «Одигітрія // Дороговказниця»………………………………..70

3.2.2. Ікона «Елеуса // Замилування»………………………………………72

3.2.3. Ікона «Оранта»………………………………………………………...74

3.3. Іконографічні зразки дванадесятих празників………………………...75

3.3.1. Ікона «Різдва Христового»…………………………………………...76

3.3.2. Ікона «Богоявлення»………………………………………………….82

3.3.3. Ікона «Зшестя Христа в Ад // Воскресіння»………………………...85

3.4. Зразки іконографії святих і Божих угодників ………………………...88

3.4.1. Ікона «Святого Миколая»…………………………………………….89

3.4.2. Ікона «Святого Івана Хрестителя»…………………………………..93

3.4.3. Ікона «Святого Юрія -Змієборця»…………………………………...95

ВИСНОВОК………………………………………………………………………...97

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ………………………………………...102

ДОДАТКИ…………………………………………………………………………105

 

ПЕРЕЛІК УМОВНИХ СКОРОЧЕНЬ

 

1 Кор. – Перше послання до Коринтян

Гал. – Послання до Галатів

грец. – грецької

див. – дивись

Єз. – Книга пророка Єзикиїла

Йов. – Книга Йова

Ів. – Євангелія від Івана

італ. – італійської

Кол. – Послання до Колосян

лат. – латинської

Лк. – Євангелія від Луки

Мк. – Євангелія від Марка

Мт. – Євангелія від Матея

Об. – Об’явлення Івана Богослова

Пов. Зак. – П’ята книга Мойсеєва: Повторення Закону

преп. – преподобний

Пс. – Книга Псалмів

р. – рік

Рим. – Послання до Римлян

рр. – роки

св. – святий

свв. – святі

ст. – століття

Фил. – Послання до Филип’ян

 

 

ВСТУП

 

У духовному житті людина прагне як найглибше пізнати Бога, і Церква дає людині багато засобів для пізнання Всевишнього і одним із середників для Божого пізнання є Ікона. Ікона є мостом спілкування між Богом і людиною. Тому ікона відігає велику роль у житті вселенської Церкви. Той, хто сьогодні вірує в Господа нашого Ісуса Христа і не шанує Його ікон, той не знає ні правдивого християнського віровчення, ні історію боротьби Св. Церкви з єресями, а ні її складного розвитку і формування.

Актуальність теми. Самобутня культурна традиція Візантії стала підсумком складної взаємодії античних традицій і християнства. Їх співвідношення виявлялося по-різному, на тому або іншому етапі одна з сторін висувалася на перший план, або навпаки — придушувалася. Ці процеси, які проходили у всіх, без винятку, сферах культури, склали принципову лінію розвитку візантійської культури.

Одне з найважливіших місць у візантійському мистецтві посідає живопис. Головні форми візантійського живопису: монументальний храмовий живопис (мозаїки, фрески), ікона.

Візантійське мистецтво спиралося на релігійні канони і традиції. Головною особливістю мистецтва Візантії була його барвистість, пишність, святковість — в поєднанні з витонченою духовністю і християнським спіритуалізмом. Це пояснюється поєднанням в ньому античних традицій з християнською релігійністю. Візантійське мистецтво було глибоко символічним. Символ — вказівка на подвійне значення образу, предмету. Християнський символізм заснований на поєднанні в одному образі двох його значень — земного (предметного, матеріального) і божественного (ідеального, духовного). Таким є символізм іконопису.

Об’єктом дослідження є аналіз спеціальної літератури, пов’язаної із формування іконографічного канону та його впливу на розвиток візантійської ікони V — XIVст., а також Святого Письма, богословських книг та інтернет ресурсів.

Предметом дослідження виступає історичний розвиток візантійської канонічної ікони в період V — XIVст., основні елементи іконографічного канону, зворотна перспектива, загальна характеристика і приклади Христологічних, Богородичних ікон, іконографічні зразки деяких дванадесятих празників, зразки іконографії святих і Божих угодників.

Мета дослідження. Для досягнення даної мети були поставлені такі завдання:

— дослідити історичний розвиток іконографічного канону та візантійської ікони в період V-XIVст.;

— визначити суть та основні елементи іконографічного канону;

— дослідити детально на конкретних прикладах візантійські ікони, які мають велику цінність для візантійського мистецтва.

Структура і основний зміст магістерської роботи обумовлений метою і звданнями дослідження і складається із вступу,трьох основних розділів, які поділяються на дванадцять основних підрозділів, висновків, списку використаної літератури та додатків. Загальний обсяг магістерської роботи 130 с.,у тому числі список найменувань використаних літературних джерел та додатків.

 

РОЗДІЛ 1

Історичний розвиток іконографічного канону та Візантійської ікони в період V — XIV ст.

 

Слово «ікона» прийшло до нас із грецької мови: εἰκόνα[1] в прямому перекладі означає образ, подоба. Отже, ікона зображає Бога, або святого, або епізод із біблійного Писання. Звідси іконопис – галузь релігійного живопису, писання ікон.[2]

Нажаль, час не зберіг ранні ікони. Вони, безперечно творились в IV – V ст. після того як християнство було визнано Костянтином Великим в 313 р. в число визнаних державою релігій.[3]

Це був один із «золотих» періодів в історії Церкви, який залишив багату спадщину церковного мистецтва як катакомбного так і знаменувався створенням інших фресок та ікон.

1.1 Формування візантійської ікони V — VIII ст.

 

Візантійське християнство досить рано відчуло, що творіння рук людських, і насамперед мистецтва, і в дуже високому ступені образотворчого мистецтва, можуть бути носіями істини, хранителями божественного Одкровення. Звідси – інтенсивний розвиток культового мистецтва у Візантії і підвищена увага до нього богословів, письменників, поетів практично на протязі всієї візантійської історії. Добре відчуваючи потужний духовний вплив церковних зображень, особливо іконопису, і піддаючись одночасно досить регулярно нападкам з боку противників іконошанування, захисники ікон прагнули словесно висловити те, що практично не піддається такому вираженню – описати сутність ікони.[4]

В ранню епоху в IV – V ст. церковне мистецтво на всій території Середземномор’я, представляли собою одне ціле. Але на початку VІ ст. повстають нові основи специфічного художнього образу яки можемо із упевненістю назвати візантійським. Його основний зміст був тісно пов'язаний із класичною античною культурою[5]

В продовж усього свого розвитку візантійське мистецтво, через багато століть його існування зберігало еліністичні принципи хоча вони були переосмислені для служіння християнським засадам[6]

Візантійське естетичне уявлення визначалося християнським релігійним пізнанням. Античний ідеал зовнішньої пластичниї краси змінився ідеалом духовного вдосконалення і молитовного зосередження. Ціллю візантійського мистецтва стає вираження внутрішнього сенсу образу а не зовнішньої привабливості або характерності.[7]

Всі ранні ікони виглядають дуже скромно в порівнянні з красою і блиском мозаїчних зображень IV-VI ст. їх ціль – тільки внутрішня глибина образу. За своїм призначенням ікона – це образ, який має максимально наблизитися до свого Божественного прототипу. Зображення на іконі символічно має свою містичну ідентичність з прототипом.[8]

У VII-VIII ст. візантійська класична ікона відходить від античності до аскетизму. Лики святих на іконах набувають дещо суворого аскетичного вигляду. Їхнє призначення є спрямовувати людину до глибокого пізнання Всевишнього і до вічного життя з Ним.

1.2 П’ято-Шостий або Трульський Собор 692 р.

 

Проблема образу була усвідомлена як найважливіша проблема духовної культури багатьма ранньохристиянськими і першими візантійськими мислителями, проте в центрі уваги всієї християнської ойкумени вона виявилася лише в період офіційної заборони релігійних антропоморфних зображень. Для їх захисту прихильники (а їх було чимало у Візантії того смутного часу) цих зображень змушені були згадати, розшукати і підсумувати все, що було сказано їх попередниками позитивного з приводу образів і зображень і на основі цієї традиції надати переконливі аргументи на користь релігійних зображень.[9]

Під вивіскою боротьби «за» чи «проти» ікон переховувався складний клубок протиріч соціально-політичного, релігійного, філософського і лише, мабуть, в останню чергу естетичного характеру.[10]

Один із таких протиріч розглядалось на П’ято-шостому або Трульському Соборі.

П’ято-шостий собор відкрився 1 вересня 692 року. Цей собор доповнив два попередніх Вселенських собори: П’ятий (553 р.) і Шостий (681 р.), які відбулись в Константинополі. Так як і Шостий Вселенський собор, П’ято- шостий проходив у залі (in Trullo)[11] імператорського палацу. Звідси і його назва – «Трульський».

Три правила Трульського собору стосуються зображень. Правило 73 відноситься до зображення Святого Хреста. Воно говорить: «Животворний хрест дав нам спасіння, а через те ми повинні докладати всього зусилля, щоб віддати належну частину тому, що через нього ми дістали спасіння від стародавнього гріхопадіння. Тим-то, і думкою, і словом, і почуттям приносячи йому поклоніння, наказуємо: рисувати хреста на землі, як дехто це робить, зовсім треба перестати, щоб не зневажити знамена нашої перемоги топтанням тими, що ходять. Отже, відтепер тих, що рисують хреста на землі, наказуємо відлучати».[12]

Цей простий припис сам по собі не потребує пояснень: зображення Хреста неможна робити там де його топчемо ногами.

Найбільш важливе для нас є правило 82. Значення його велике тому що воно як бачимо, розкриває зміст священного образу так як його розуміє Церква. Текст цього правила наступний: «На деяких чесних образах зображують Предтечу, що пальцем показує на ягня, яке взято за прообраз благодаті та за законом показується нам правдиве Ягня, Христос Бог наш. Шануючи старовинні образи, передані Церкві, як символи й означення істини, ми воліємо благодать і істину, приймаючи її, як виконання закону. Тим-то, щоб і мистецьким малюванням подавати очам усіх досконале, наказуємо відтепер образ Ягняти, що взяло на себе гріхи світу, Христа Бога нашого, зображувати людською істотою, замість старого ягняти; тоді, споглядаючи покору Бога Слова, згадуватимемо його життя, страждання і спасенну смерть».[13]

Перша фраза канону вказує на існування тогочасного становища. Вона говорить про ікони, де святий Іван Предтеча, зображений в своїй людській подобі вказує пальцем на Христа, котрий зображений символічно під виглядом агнця.[14]

Власне, це правило узаконювало вже існуючу в християнському світі художню практику зображення Христа в людській подобі. Однак тут ця практика закріплювалася постановою собору і визнавалася вищою з церковної точки зору, ніж створення символічних зображень, бо більш наочно представляла Істину – волоченого Христа. Крім того тут узаконювався і цикл зображень подій його земного життя. При цьому на ікону переносився антиномізм самого таїнства Втілення. Реально прийнявши на себе «знак раба», Христос цим актом різкіше і наочніше показав велич Бога. Це ж покликані відтепер свідчити і антропоморфні зображення Христа – Його ікони: показуючи в мальовничих образах-документах Його страждання і приниження людському вигляді, підкреслити і розкрити світу Його велич як Бога.[15]

Текст правила 100 є насупним: «Очі твої нехай просто позирають, і бережи своє серце над усе (Припов. Соломон. 4:23-25) - заповідає премудрість. Бо ж тілесні почування легко вносять свої враження в душу. Тим-то малюнки, що їх малюють на дошках чи на чомусь іншому, які чарують погляд, розбещують та розпалюють до стидливих приємностей, відтепер забороняємо робити, а хто наважиться на це, має бути відлучений».[16]

Як бачимо, наведене правило з усією силою спрямоване проти чуттєвого античного мистецтва. В рівній мірі його постанова стосується і змісту, і трактування образів у мистецтві як античності так і ранньохристиянського періоду. Застосування цього правила відповідає рівню аскетичних поглядів і зацікавлень Ранньої Церкви.[17]

100-те правило Трульського собору повинно було направити діяльність християнських ізографів[18] до строгих обмеженнь і подолання самих художніх принципів, вироблених античністю, і фіксувати завершену до цього часу глибоку переоцінку античної спадщини в народженому християнському мистецтві.

Переоцінка створених античністю форм веде до їх переосмислення і, отже, до переорганізації композиційних побудов. Нова художня концепція, яка формувалася протягом попередніх століть, цим правилом виражена ясно і повно: з одного боку, необхідно дотримуватися реальність форм, з іншого — вони повинні бути позбавлені чуттєвості і, отже, повинні бути умовними, причому, зрозуміло, ці форми існують у відповідному. просторі.[19]

Важливо зазначити, що вищезгадане правило закликає митців, які писатимуть у майбутньому іконографічні твори, уникати тілесної краси, яка є тільки миттєвим відблиском Божої слави. Ікона, фреска чи художня мозаїка у Церкві повинна викликати помисли про вічне, святе. Навіть, як писав вчений українознавець Дмитро Донцов, — людське тіло немічне, а животворним є тільки Дух Святий.[20] Ба навіть Святе Писання подає: «Не збирайте собі скарбів на землі, де міль і хробаки нищать і де злодії підкопують і крадуть. Збирайте собі скарби на небі, де ні міль, ні хробаки не точать і де злодії не проломлюють стін і не крадуть. Бо де твій скарб, там і твоє серце буде» (Мт. 6: 19-21). Тому, згідно з 100-им правилом вищезгаданого собору, свята ікона покликана передавати молільникам і глядачам Божественну благодать та Його святу (не земну) красу.

Очевидно, що дана тематика була зрозуміла далеко не всім представникам і греко-римського, і юдейського менталітетів в середовищі християн. Вона тільки підливала масла у вогонь іконоборства, який настільки посилився у Візантії на початку VIII ст., що в 730 р. (або ще в 726 р, як вважають деякі дослідники) імператор Лев III (Ісавр) змушений був видати державний указ, який забороняє іконошанування в імперії, з чого, власне, і почався тривалий період офіційного іконоборства, хоча неофіційно воно існувало в церковному середовищі – особливо в Малій Азії – практично протягом усього ранньовізантійського періоду. Отримавши офіційну підтримку імператора, іконоборство поступово охопило більшу частину вищого клиру, про що свідчить Іконоборчий собор (754 р.), на якому були присутні 388 єпископів-іконоборців. Собор заборонив шанування ікон і піддав анафемі всіх іконопочитателів, включаючи патріарха Германа, св. Георгія Кіпрського, преп. Івана Дамаскина. Іконоборство на тривалий період стало офіційною церковною і державною доктриною Візантії.[21]

 

 

1.3. Епоха Іконоборства та VII Вселенський Собор

 

У візантійському мистецтві після блискучого розквіту в VI – VII ст. настала на початку VIII ст. глибока криза, викликана ідеологією іконоборства повністю охопленою в державному, церковному і культурному житті держави. Ця криза тривала довго, до середини IX ст. і принесла багато лиха, особливо для мистецтва. Його початок – це імператорський едикт 730 р. забороняючий поклоніння іконам. Завершення – церковний собор 843 р. який визнав іконоборство як єресь.[22]

Варто зазначити, згідно навчання святих отців Східної Церкви[23], шанування ікон має складатися в шануванні особи, зображеного на них. Такого роду шанування має виражатися благоговінням, поклонінням і молитвою особі, зображеній на іконі.

Але в VII ст. до такого християнського вчення стали додаватися не християнські погляди щодо пошанування й поклоніння святим образам. Особливо це стосується простих неосвічених людей, які внаслідок браку релігійної свідомості та базової катехитичної освіти, здебільшого надавали зовнішності, тілесності та «етнографічній обрядовості» в іконі домінуюче місце.

Споглядаючи іконографічний твір молячись перед ним, люди забували підноситися розумом і серцем від видимого до невидимого і навіть були переконані, що особи, зображувані на іконах, невіддільні від ікон.[24]

Звідси виник «культ» поклоніння та обожествлення самої ікони, а не святої особи, яка зображена на ній. Таким чином у Візантії розвинулося марновірство, що близько межує з ідолопоклонством. Природним є те, що бажання церковних і світських правителів було припинити і знищити такі «церковні обряди й культи», які розпалювали тільки ворожнечу й ненависть у серцях різних людей.

У Візантійській імперії церква і держава тісно взаємодіяли, а тому всі труднощі, незгоди, кризи й біди обидві структури переживали нероздільно.[25] Таким чином стає зрозуміло, чому завдання знищити марновірство прийняла на себе цивільна влада, відсторонивши духовну, оскільки перша бачила неспроможність Церкви зарадити цій великій проблемі, яка виникла на початку VIII ст.

Разом з забобонним шануванням ікон, цивільна влада, під впливом також і політичних міркувань, стала знищувати іконошанування взагалі і спричинилась, таким чином, іконоборчу єресь.[26]

Іконоборство існувало задовго до того, як державна влада відкрито стала на його сторону. Воно продовжувало існувати і після того, як влада уже не тільки відказалась від нього, але зайняла по відношенню до нього ворожу позицію. Більше того іконоборство з тими віронавчальними передумовами декілька раз повторялось в історії різних країн. Продовжує воно існувати і в наш час, при цьому без найменшого зв’язку з якою-небудь політичною владою.[27]

В основі іконоборства лежав помилковий спіритуалізм, який бачив тільки непрохідну прірву між матерією і духом. Безпосереднім приводом до іконоборства послужили прагнення візантійських імператорів об'єднати християн і мусульман в єдину релігійну громаду.[28] Бачачи потугу мусульманського світу й переживаючи «темні віки» Візантійська імперія втратила свою попередню могутність і територію, якою володіла за часів імператора Юстиніана І Великого.[29] Таким чином була змушена йти на різні дипломатичні хитрощі й підлабузництво перед магометанами заради збереження цілісності імперії.

У світі відкрите іконоборство почалося з ініціативи державної влади. В 726 р. імператор Лев ІІІ Ісавр, під впливом налаштованих до іконоборства єпископів Малої Азії, котрі перед тим побували в столиці, відкрито виступив проти почитання святих ікон. По прийнятій до цього часу в науці думці, ним були видані два відповідних укази: перший – в 726 р. одноголосно прийнятий візантійським сенатом, і другий – в 730 р. Документи ні першого, ні другого указів до нас не дійшли.[30]

Противники ікон спиралися в основному на біблійні ідеї про те, що концепція Бог є дух і його ніхто не бачив і на вказівку: іконоборців «Не роби собі різьби і всякої подоби з того, що на небі вгорі, і що на землі долі, і що в воді під землею» (Пов. Зак. 5:8). Іконоборці відкидали насамперед антропоморфні зображення Христа. Витоки шанування зображень до античного винаходу пластичних мистецтв і до язичницького ідолопоклонства. Об'єкт «сердечної віри» живописець зображує, на їхню думку, заради «свого жалюгідного задоволення», тобто гедоністична сторона образу оцінювалася іконоборцями негативно, тоді як в давнину саме вона активно стимулювала ідолопоклонство.[31]

Наступним рішенням Собору було судження про іконоборство як єресь, і Отці прийшли до висновку, що іконоборство, як своїм баченням, так і діяльністю, разом повторює злі приклади, помилки і єресі всіх попередніх часів: іконоборство є сумою багатьох єресей і помилок. Іконоборці були передані анафемі, а їх твори конфісковано. За ініціативою папських легатів посередині храму Святої Софії, де проходив Собор, була поставлена ікона, і всі святково віддали їй належне почитання.[32]

Отже, можна сказати що завдяки праці отців які були присутні на соборі і стояли на захист ікони та постановам VII Вселенського собору ми маємо правдиву науку яка дозволяє нам розуміти зміст і правдиве призначення ікони. Важливим рішенням собору є поклонятись не самій іконі а тому хто є зображений на іконі. Ікона є мостом між Богом і людиною, і тому то Церква є вдячною отцям за збереження ікони і шанує їхню пам'ять і у першу неділю Великого посту, неділю Православ’я.

1.4 Візантійське мистецтво IX – XI ст.

 

Період другої половини IX – першої половини ХІ ст. називається «Македонським» через ім’я правлячої Македонської династії. Ікони раннього цього етапу, другої половини ІХ ст. не збереглися. Уявлення про візантійське мистецтво цього періоду можуть дати мозаїки Св. Софії в Константинополі і Св. Софії в Фесалоніках. Мистецтво наступного періоду першої половини Х ст. як і культуру всієї епохи після іконоборського часу до середини Х ст. прийнято називати «Македонським Ренесансом».[33]

Свою назву цей період отримав через прив’язаність до античності, надзвичайно сильної навіть для Візантії, де взагалі то завжди зберігався інтерес до класичних традицій. В першій половині Х ст. захоплення античним минулим заволодіває візантійським освіченим суспільством; особливо поширилось воно в колах, близьких до імператорського двору, тим паче, що сам василевс Констянтин VII Багрянородний був прихильником таких настоїв. [34]

Ікон цього періоду збереглось дуже мало. Деякі зразки ікон цього періоду збереглось у монастирі Св. Катерини на Синаї. В мистецтві другої половини Х ст. зберігається попередня любов до класицизму, але при цьому явно плануються нові тенденції.[35]

Одним із зразків є ікона Св. Миколая Мирликійського із святими на полях.[36]

Ікона «Св. Микола Мирликійський із святими на полях» з монастиря Св. Катерини на горі Синай була створена в кінці Х ст. Це сама рання ікона з образом св. Миколая Чудотворця, надзвичайно почитаємого і отримавшого в майбутньому широке розповсюдження у всьому мистецтві візантійського світу.

Перед нами уже повністю складений тип ікони, характерної для візантійського церковного інтер’єру: в середнику – фігура святого по пояс, на золотому фоні; оточена зображеннями окремих фігур маленького масштабу, розташованих на широких полях кругом середника і складають змістовий (символічний) коментар до головного образу; ікона без труднощів «читається» поглядом з далеку, так як фігура має чіткий лапідарний силует і являє собою легко пізнаваний іконографічний тип.[37]

Образ св. Миколая на цій іконі цілком респектабельний: на ньому, як і потрібно єпископський одяг – білий омофор із золотими хрестами, надітий поверх коричневого фелону священика; у лівій руці – Євангеліє в розкішній оправі, правою рукою він вказує на священну книгу; все це повинно підкреслювати його роль отця Церкви, її служителя і учителя.[38]

На верхньому полі ікони зображені Христос (в центрі) і два першо верховні апостоли – Петро і Павло. На бокових полях – чотири святих воїна: Георгій і Прокопій (справа), Дмитро і Федір (зліва). На нижньому полі – три святих лікаря: Пантелеймон в центрі, Козьма і Дам’ян по сторонах.[39]

На полях ікон часто розміщували образи різних святих. Вибір їх був обумовлений різними причинами. В даній іконі – явно інший задум: розташування фігур створює композицію, опускаючуюся ступенями зверху вниз, згідно рангам і чинам святості, вершина і центр якої – сам Христос-Пантократор. Тут зображені найбільш почитаємі представники груп святих, різних по служінню в церкві: апостоли – засновники Церков, воїни – захисники і мученики, цілителі – чудотворці і безсрібники; тим самим одна ікона може свідчити про соборну єдність Церкви.[40]

Вигляд св. Миколая на цій іконі психологічно тонкий, індивідуальний, що зближує його із портретом. Стиль відрізняється м’якою живописністю, гармонією кольорових зіставлень, увагою до тонких відтінків, пластичною досконалістю. Ці риси, висхідні до мистецтва Македонського Ренесансу, ще живі в кінці Х ст.[41]

В першій половині ХІ ст. у візантійському мистецтві очевидний значний перелом. Традиції зв’язані із класичним мистецтвом Х ст. хоч і продовжують існувати,але стають камерними і другорядними в порівнянні із новим сильним художнім явищем. Який тепер домінує і повністю визначає характер монументального мистецтва.[42]

Таке мистецтво, орієнтоване на аскезу, створивши образи суворі і стиль крайнє суворий, це виникло, звичайно не випадково. Воно сформувалося в ці десятиліття у відповідній атмосфері духовного життя, видимо, у зв’язку з якимись особливими проявами: з монастирською її орієнтацією, і, може бути, з появою деякого духовного подвижника чи учня.[43]

На початку ХІ ст.,наприклад, такою особистістю, спливаючою на візантійське суспільство, був преп. Симеон Новий Богослов (умер в1022р.),прихильник і представник містичної духовності, проповідував можливість безпосереднього особистого спілкування з Богом.[44]

У другій половині ХІ ст. візантійське мистецтво відходить від аскетичного змісту і потужного монументалізму форм, властивих творінням першої половини цього століття. З’являється інший тип зображень, більш класичних, повних тонкої одухотвореності і вишуканості.[45]

Цей новий характер мистецтва знайшов блискуче втілення в мініатюрах багато численних рукописах другої половини ХІ ст. а також на стінах храмів – в мозаїках Успенської церкви в Ніцці (1065 – 1067 рр.) і Успенської церкви монастиря Дафні (близько 1100 р.).[46]

В цей час з’являється новий тип ікони – Мінологій, тобто місячна ікона, або ікона з зображенням Празників і святих, святкуючи і почитаємих по церковному календарю протягом даного місяця. Мінології на одній іконній дошці могли писатись не один місяць, на три місяці і навіть на цілий рік(утім, останні були зазвичай двотипхами, тобто складалися з двох складних стулкам). Поверхня таких ікон розділялась горизонтальними полосами на ряди, в яких поміщали маленькі фігурки святих і празників, розташованих один за одним у відповідності з церковним календарем.[47]

1.5 Візантійська ікона ХІІ – ХІV ст.

 

Дванадцяте століття – складний і надзвичайно плідний період в історії візантійського мистецтва. Він багатий багатьма тенденціями і течіями, які народжувались і затихали в різні десятиліття, інколи переплітаються між собою, а деякі живуть протягом всього століття. Крім того, мистецтво ХІІ ст. збагачено і ускладнено вкладом різних національних шкіл які входять в загальне коло візантійської культури.[48]

Друга половина ХІ ст. характеризується класичною врівноваженістю і м’якою живописністю яка поєднувалась з тонкою одухотвореністю. Мистецтво такого типу проіснує протягом всього ХІІ ст. лише трохи видозмінившись в різні його періоди. Саме воно є самим високим досягненням візантійської художньої творчості, найбільш повно відповідає поняттям «візантійський стиль» і навіть «візантинізм».[49]

Найбільш відома ікона такого типу – це «Вишгородська (Володимирська) ікона Матері Божої».[50]

Ікона була створена в Константинополі в першій третині ХІІ ст. і привезена до Русі, напевне, зразу після свого виникнення, так як, по свідченнях руських джерел, вона була доставлена з Константинополя в Київ близько 1131 – 1132 рр., а в 1155 р. перенесена до Володимира, звідки і походить її назва.

Можна припустити, що час прибуття ікони до Києва — друге десятиліття ХІІ ст. Вона не одразу була перенесена у Вишгород, де містилася заміська резиденція київських князів і була їхня домова церква святих Бориса і Гліба. Найвірогідніше місце перебування візантійської святині — митрополичий собор святої Софії. Бо якби вона перебувала в Печерському монастирі, про неї напевне було б згадано в Печерському Патерику.[51]

Вважається, що 1136 рік — це час перенесення ікони у м. Вишгород. Тоді там князював Ярополк Володимирович — син князя Мономаха. Тож допоки державою правили Володимир Мономах і його сини Мстислав, Ярополк та В’ячеслав, при іконі сталося багато чуд, зцілень, порятунків міст і містечок Київської Русі, насамперед стольного града м. Києва та славного Вишгорода, від набігів і пограбувань внутрішніх і зовнішніх ворогів держави. Великі чуда, які відбувалися навколо святої ікони Божої Матері з Дитям, викликали великий паломницький рух до Вишгорода. Сила молитви біля ікони засвідчена швидким виліковуванням поранених воїнів, оживленням утоплених, чудесним поверненням вкраденого майна, а найбільше — видужуванням від різних хвороб тих, хто сердечно й щиро, з вірою у серці молився до Господа Бога.[52]

Незважаючи на те що вишгородська чудотворна ікона Божої Матері візантійського стилю письма перебувала на території Київської Русі близько двадцяти років, а потім була силоміць забрана з Вишгорода. Вона упродовж багатьох віків, ба навіть сьогодні, користується унікальною популярністю й незмінно залишається чудотворною, навіть у копіях, й українською національною святинею — без огляду на те, як її називають ті, хто її викрав з території прадавньої України.[53]

Згідно класичної візантійської іконографії такий іконографічний тип називають «Богородиця Елеуса», тобто Милосердна, у руській[54] – «Богоматір Уміленіє». Така ікона представляє найбільш ліричний образ Богородиці як ніжної матері-заступниці.

Вишгородська ікона представляє маленького Ісуса Христа на руках у Діви Марії, який довірливо обхоплює Її ручками і ніжно притискає Свою щічку до Її щоки. Така зворушлива передача великої любові Матері і Сина в іконографії «Замилування» зазвичай була пов’язана з темою великого смутку Пречистої Діви Марії. Тут передано відчуття трагізму й смутку, яке тісно пов’язано з долею Божого Сина і сумуючою за Ним Матері. Таке пояснення регламентує на зворотній стороні ікони голгофський хрест зі святим Розп’яттям.[55]

Поверхня ікони «Володимирської Богоматері» сильно викривлена багато численними оновленнями і реставраціями, проте, лики Діви Марії і Немовляти чудово збереглись, що дає достатнє уявлення про зміст образів в стилі письма. Глибоким сумом охоплений лик Богородиці, вузькі довгасті очі занурені в тінь, погляд видає сумні роздуми, маленький рот стиснутий жалібно, подовжений тендітний овал лиця і вишуканий обрис носа підкреслюють благородство і витончену нетутешню красу вигляду.[56]

В другій половині ХІІ ст. візантійське мистецтво відрізнялось рідкісним розмаїттям. Процеси які в ньому проходили з найбільшою щільністю проявились в настінному живописі.[57] Ікон збереглося менше, ніж фрескових розписів, тим не менше в них знайшло відображення все найважливіше, що відбувалося у цей час в мистецтві, в пошуках як символічної насиченості іконографії, так і духовний вираз образів.[58]

Серед різних художніх напрямків цього періоду виділимо спочатку традиційне для передуючого комнінського мистецтва, найбільш класичне.[59]

У другій половині і особливо в кінці ХІІ ст. у візантійському мистецтві крім класичного напрямку виникли і інші менш традиційні. Художники почали шукати підкреслену, посилену виразність образу. Пізнання і споглядання – тепер не найважливіші форми і типи духовного життя. Актуальними стають нові цінності: сила внутрішнього переживання і його зовнішня фізична вираженість. Динаміка, навіть експресія цікавлять тепер не менше, ніж гармонія і спокій. При цьому загальна основа для всіх течій в мистецтві в другій половині ХІІ ст. змінився інтерес до вираження духовної сутності релігійного образу. Сильна духовність образу і стилю – один із важливих процесів у візантійському мистецтві пізньокомнінської епохи, особливо останньої четверті ХІІ ст. Засобів для здійснення подібних прагнень художники знайшли немало.[60]

Один із таких засобів – відкрита, навіть підвищена експресія, пронизуюча всі зображення, всі образи і риси стилю. В історії візантійського мистецтва це отримало спеціальну назву «динамічний» або «експресивний» стиль. Більш всього він проявився у настінних розписах, і багато візантійських церков другої половини ХІІ ст. мають фрески такого типу (рання із них – ц. Св. Пантелеймона в Нерезі 1164 р.).[61]

В мистецтві пізнього ХІІ ст. була ще одна течія пізньокомнінського періоду більш вузька і камерна у порівнянні з всім описаним вище, проте вельми примітні своєю оригінальністю і високою художністю. Її зазвичай називають умовним терміном «пізньокомнінським маньєризизмом». Вона відома в основному за фресками (ц. Св. Георгія в Курбіново).[62]

Серед ікон цієї течії відноситься «Благовіщення» з монастиря Св. Катерини на горі Синай[63], яка відрізняється вишуканою красою виконання. Архангел Гавриїл, звістивши Діві Марії благу вість, легко ступає по землі, але здається ширяючим у золотому просторі, тому що його фігура, одяг, складки плаща буквально пронизані деякими динамічними імпульсами, тонко переданими за допомогою мелькаючого ритму обривчастих ліній, неспокійних контурів, гострих зигзагів драпіровок, створюючи химерний силует фігури. Всі форми, ракурси, жести відрізняються великою елегантністю, стиль отримує граничну витонченість. Разом із тим весь художній стрій насичений динамікою, аналогічної тій, що супроводжувала образи ікон так званого динамічного стилю. Але простота міць і справжня експресія останніх змінилась в іконі «Благовіщення» виразністю тендітного одухотвореного, наділеного аристократичними рисами образу.[64]

Всі ці витвори і «динамічного» і «маньєристичного» стилю є створіннями єдиного періоду – пізнього ХІІ ст. двома наступними один за одним його фазами, коли найважливішою ціллю мистецтва стало втілення образу захоплено одухотвореного, більш того – акцентовано духовно.[65]

Для ХІІІ ст. у Візантії був характерний підвищений інтерес до античної еллінської культури, зрозумілої як національне насліддя, гордість грецького народу. В умовах національного приниження інтерес до такого блискучого минулого отримав патріотичне забарвлення. Можливо, звідси частково бере початок прагнення до відродження класицизму, яке як основний стержень пройде крізь все мистецтво ХІІІ ст.[66]

У кінці ХІІ ст. паралельно з домінуючими тоді художніми течіями експресивного характеру (динамічний стиль, пізньокомнінський маньєризм), і мистецтві утворився напрямок зовсім іншого, як би протилежного типу, де головними цінностями були збільшеність образу, ясність, простота, лаконізм (фрески в монастирі Св. Йоана Богослова на о. Патмос).[67] Таке мистецтво стало ведучим в на початку ХІІІ ст. Часто його умовно називають «мистецтво близько 1200 р.». Візантійський живопис часто змінював напрямки і стилі, багато разів по-новому переживав колишні свої цінності і тим самим безкінечно оновлювалася, здійснив в цей період ще один виток, ще раз омолодилось, знову отримав свіжість і силу, і на противагу експресивності, пізньокомнінському мистецтву став створювати образи величні, спокійні і монументальні.[68]

Очевидно, це був великий художній фон візантійського життя, в яке увірвалося нашестя хрестоносців. Ми не можемо судити на скільки процес був перерваний чи порушений. Однак збережені на Синаї ікони свідчать, що на початку ХІІІ ст. виник потужний потік мистецтва такого типу. Вітками цього потоку є фрески в церкві Успення Богородиці в Студеницькому монастирі в Сербії, створені грецькими майстрами в 1208-1209 рр.[69]

На початку ХІІІ ст. виникає особливий тип так званих життєвих ікон в яких великий образ святого в центрі оточений ракою, що складається з дрібних сцен – клейм із зображенням подій його життя і створених ним чудес. Горизонтальні і вертикальні пояси клейм розташовуються кругом центрального образу святого подібно до вінка, що складається з його чеснот і духовних обдарувань. Клейма досить маленькі, в композиції ікони були вторинні і служили акомпанементом до головної теми – образу святого. При цьому вони завжди відрізнялися цікавістю. Їх сюжети, основані зазвичай на літературному житті святого, а інколи на літургічних піснеспівах, легко пізнавались віруючими. В іконах з’явилися моменти літературності і оповідності. Такими були нові смаки, характерні для ХІІІ ст. В подальшому життєві ікони отримали широке розповсюдження і у Візантії і на Балканах (в Сербії і Болгарії), і в Італії, і на Русі.[70]

Ідеї, що визначали Візантійське мистецтво раннього ХІІІ ст. будуть актуальні в ньому протягом всього століття, хоча отримують іншу форму вираження, основану на класичному стилі. Не зупиняючись на перепиттях біографії візантійського мистецтва цього періоду, скажемо тільки, що головним стержнем його знову став, як уже не раз було у Візантії, класичний ідеал, однак, зовсім оновлений.[71]

Він сформувався після раннього ХІІІ ст. на базі того мистецтва, яке було охарактеризовано вище, став очевидним уже у 30 –х рр. (фрески церкви Вознесіння в монастирі Мілешева)[72], досягнув повної гармонії в 60 –х рр. (фрески церкви Св. Тройці в монастирі Сопочани)[73], дальше у другій половині ХІІІ ст. ставав все більш активно виражений, а в самому кінці століття став надмірним (фрески церкви Богоматері в Охриді).[74] Це мистецтво більш за все виразило себе у фресках. Але головні етапи його шляху. Як і найважливіші його установки, можна простежити в іконах.[75]

«Христос Пантократор»[76] - один із найкращих образів Спасителя, створених у візантійському мистецтві ХІІІ ст. Лик красивий з благородною людською красою. Зовсім спокійний, без найменших акцентів, з конкретно направленим поглядом, з світлим виразом, з м’яким світлом очей і доброю складкою губ, Він повний душевного благородства, істинної людської привітності і обнадійливого все розуміння. Всьому цьому відповідають стилістичні прийоми взяті з набору класичних художніх засобів: правильна пластична форма, злагодженість колірних переливів, поступовість моделювань, загальна ілюзіоністичність і живопис, нарешті, натуральність образу. Ніколи ще у візантійському мистецтві образ Спасителя не був наскільки близький людському, поставлений наскільки поряд з ним. Напевно це була крайня межа наближення Божественого до людського, дальше якої візантійське релігійне усвідомлення з його направленістю до споглядання, до відчуження від усього конкретного, піти не могло.[77]

Візантійське мистецтво раннього ХІV ст. тонке і вишукане, було гілкою камерної придворної культури, що виникла при дворі Андроніка ІІ Палеолога. Одна з характерних його рис – закоханість в античне минуле, вивчення все можливих витворів античної класики, літературних і художніх, і наслідування їх. Все це супроводжувалось хорошою освітою, досконалим смаком і високою професіональною майстерністю всіх творців цієї культури, в тому числі і художників.[78]

Тематика цього мистецтва, розуміється, була церковною, захоплення античністю проявлялась тільки в стилі і формах, для яких класична модель стала майже обов’язковим зразком. В ансамблях мозаїк і фресок з’явились невідомі раніше сценічність, сюжетні подробиці, літературність; Іконографічні програми розширились у них стало багато достатньо складних алегорій і символів, все можливих варіацій на Старий Завіт, перекличок з текстами літургійних гімнів, що потребувало і від творців і від споглядаючих богословської підготовки та інтелектуальної ерудиції.[79]

В іконах епохи Палеологовського Ренесансу цей вчений аспект культури відобразився менше; її особливості проявилися в них більш всього в характері образів і в художньому стилі.[80]

У всіх цих іконах – особливі типи облич, улюблені в мистецтві Палеологовського Ренесансу. Деякі з них – спокійні, по класичному красиві та індефирентні, без духовної чи навіть психологічної зажуреності. Інші виглядають як портрети філософів, з високими випуклими лобами, глибоко посадженими очима, гострим поглядом, з образами дуже індивідуальними і характерними. Здається що в таких образах святих відобразилось щось від типології і фізіономіки реальних людей того часу.[81]

Мозаїчні ікони що створювались в спеціальних майстернях, залишались скоріше рідкістю: виконання їх було дужу складним і потребувало ювелірної майстерності. Більшість ікон цього часу писалось як і раніше, в техніці темпери. Їх збереглось багато.[82]

Палеологовський Ренесанс був вичерпаний приблизно до 30-х рр. XIV ст. Неблагополуччя в державному і церковному житті визначили зовсім іншу атмосферу культури. Боротьба за владу й громадянська війна в 40-х рр. прийшли на зміну відносної стабільності існування при Андроникові II. Крім того, в 30-х рр. починаються, а в 40-х рр. розвиваються бурхливі церковні спори між Варлаамом, ученим монахом-греком, що приїхав до Константинополя з Калабрії (Італія), людиною православної віри, яка відступила від традиційного Православ'я, що вносить в нього раціоналістичні елементи в дусі західного богослов'я, і Григорієм Паламою, вченим-ченцем з Афону, виразником стародавньої і традиційної православної містики («ісихія»,[83] що означає «безмовність») – таїнства прилучення людини до Бога шляхом дотику з вихідними від Нього Божественними енергіями.[84]

Шлях ісихії призводить душу до того особливого стану, при якому Божественні енергії можуть бути сприйняті У період цих суперечок, особливо в 40-х рр., коли вони були надзвичайно напруженими (двічі навіть збирались церковні собори, в 1341 і 1347 рр.), атмосфера була тривожною, Населення було схвильовано і політичними катастрофами, і кризою в духовному житті. Цей період іноді називають «смутним часом».[85]

Все це не могло не позначитися на мистецтві. Правда, воно ніби як і раніше спирається на класичні образи, явно хоче слідувати настановам, прийнятим в роки Палеологовського Ренесансу. Однак в художніх образах очевидні абсолютно нові інтонації: напруга, схвильованість, іноді навіть тривожність. Подібні зміни помітно й в художній мові. Основні його риси залишаються класичними, близькими тим, що використовувалися в живописі раннього XIV ст., однак, деякі з них надмірно акцентуються і перебільшуються. В образах зникає спокій, в стилі - гармонія. З'являється незрозуміла раніше гострота душевних переживань. цей період тривав недовго, всього близько двох десятиліть, й його мистецтво являє собою абсолютно оригінальний феномен. Безсумнівно, що в ньому були й втрати, і великі здобутки.[86]

РОЗДІЛ 2.

Основні елементи іконографічного канону

 

Іконографічний іконопис не слід розуміти як різновид духовної цензури для ікон, як сукупністьвимог формального і заборонного характеру. Він перш за все містить у собі певне церковне бачення божественного світу, визначені типи і способи трактування художніх образів, композиції, символіку форм і кольорів. Згідно з візантійським каноном іконописні лики як символи Божественного не можна уподібнювати до натуралістичних копій зовнішнього вигляду людини, в них не повинно бути нічого чуттєвого, емоційного, матеріально-тілесного. Тому основні зусилля іконописця скеровані на дематеріалізацію, спіритуалізацію образів.[87]

Колір у іконі умовний. Він не належить предмету –його поверхні і формі (не прив’язаний ним). Кольори, як і все в іконі, підпорядковані єдиному завданню – відкрити світ духовної суті у фізичному просторі; виразити саму ідею людини (не у сенсі платонівської софійності, де рух вперед насправді повернення назад, і цільову ідею), інтенсивність внутрішнього життя, осяяння Божественним світлом.[88]

Символіка кольорів на іконах опирається до великої міри на працю Діонісія Ареопагіта «Корпус Ареопагітикум». Ось символіка кольорів у іконографії: особливе місце в іконографії належить золотому кольору як символ божественного світла, Небесного царства та дій Святого Духа; він використовується майстрами з часів хрещення Русі. У всі часи були значно поширені ікони, написані на золотому фоні, що втілює собою небесний, горний світ. Прикрашені золотом німби й одіж святих символізують святість і чистоту, а тонко покладені відблиски та золоті пропуски надають образу особливої урочистості. Золотий фон – «світло неприступне» – властиве лише Богові. Яскравий насичений жовтий колір має таке ж позитивне значення, як і золотий; проте блідо-жовтий, навпаки, символізує зраду та скупість.[89]

 

2.1 Загальна символіка східновізантійської канонічної ікони

 

Мистецтво іконопису повністю засноване на канонах. Ставлення до ми-

нулого як до абсолютного зразка обумовлено впевненістю в тому, що стародавні художники, сучасники подій Нового заповіту, зберегли образи Христа, Богоматері, апостолів, окремих святих ще за життя.

Отже, чим більш давня іконографія, тим вона правильніша. Іконописна традиція найтісніше пов'язана з пам'яттю; багато умовностей художньої мови ікони пояснюється цими прототипами, першообразами.

Іконографічний канон, як і богослужіння, сладався протягом століть і сформувався приблизно в ХІІ столітті і в такому вигляді дійшов до нас.[90]

Із погляду символічності образу іконопис є однією з найскладніших мов, відомих світовій художній культурі. Метафори, асоціації, різні значення форми, композиції, палітри – символіка буквально наповнює зображення, де найдрібніша деталь має своє й часто дуже велике значення. У певному розумінні ікона – це код, і код набагато складніший, ніж може здатися на перший погляд.

Символ (грецьке χαρακτήρας) – це знак речовий та умовний, який нагадує конкретне поняття або образ, що втілює певну ідею. Він використовується з найдавніших пір і чинний до наших днів. Стосовно «образу символа», то він не розглядається в розумінні художнього образу, який завжди ширший від символу за глибиною змісту своєю багатозначністю.[91]

Символ у сакральному мистецтві – а образна творчість взагалі символічна – це розкриття внутрішньої сутності зображення, духовного стану твору. Зміст символічного зображення завжди значніший від змальованого обєкта, бо ж неможливо духовний зміст виявити матеріальним виразом. Символічний спосіб є єдиним універсальним художнім засобом відтворення глобального, вічного, трансцендентного: Бог через мистецтво спілкується з людьми.[92]

У релігійному мистецтві символам властивий невичерпний внутрішній зміст і здатність передавати сокровенне, невимовне, але при цьому нерідко залишається питання, що саме обумовлено у символіці (на відміну від знака чи алегорії). У першу чергу це живе єднання ідеї, предметного образу, і як саме іконописець знаходить або творить символ.[93]

Новий етап розвитку патристичної естетики пов'язаний з часом іконоборчої полеміки (VIII—IX ст.). Розробляється теорія образу та символу, теорія образу й праобразу в образотворчому мистецтві. Видатними теоретиками естетики цього періоду були Йоан Дамаскин (?—753 р.) і Теодор Студит (759—826 рр.). У IX ст. (друга половина) завершилося формування канонів патристичної естетики. Розробка категорії «символ» диктувалася ствердно заперечним (антиномічним) образом абсолютної досконалості. Ідея Псевдо Діонісія про «просвічування» Бога в символі — один зі шляхів зняття антиномічності, адже у кожному слові, образі, в кожній речі відсвічує трансцендентна сутність Бога.[94]

Символ в «Ареопагітиках» постає найузагальненішою філософською категорією. Категорія «символ» — має суто емоційне забарвлення, оскільки в її основу покладено світло і красу. Краса не зовнішня, а духовна — уособлення краси трансцендентного Бога. Саме в «містичних» чуттєвих образах вбачається джерело і засіб усунення антиномічності та сходження від образу до істини й архетипу.[95]

Ідея образного пізнання істини була наріжною у візантійській естетиці. Розроблена у V—VI ст. теорія образу поглиблюється у напрямі канонізації прийомів художнього письма під час творення іконописних зображень у період іконоборства (VIІ—IX ст.). Іконописний образ розглядається не як «подібний» до трансцендентного архетипу, а як зображення Бога, втіленого в людську подобу. Навколо ідеї чуттєвого втілення Бога у названий період розгорнулися гострі суперечки. Іконоборці прагнули очистити культ від грубого фетишизму, прагнули зберегти за божеством його піднесену духовність. Іконошанувальники, посилаючись на Псевдо-Діонісія, стверджували, що з допомогою чуттєвих образів людина сходить до духовного споглядання.[96]

Теодор Студит, заперечуючи іконоборцям, котрі не визнають зв'язку між образом і праобразом, пише: «Але як же він (Бог) міг би бути описаний, якби не мав значення першо-образу... Сповідуючи, що Христос може бути описаний, ти, хоча і проти своєї волі, погоджуєшся з тим, що він — першообраз свого образу, як і всяка людина є першообраз власної подоби».[97]

Хрест – найдавніший символ вічності, сонця, безсмертя, страждання, а в християнстві віри. За переданнями, хрест мук Господніх був виготовлений з чотирьох порід дерев: кедра, кипариса, оливи і пальми, що мусило виражати чотири частини світу.[98]

Якір – це християнський символ, якийналежить до найдавніших, і означає, надію, віру, а також Церкву, (закріплена на якорі), що протистоїть будь-яким бурям. Якір ще символізував сповнений труднощів та негод життєвий шлях Христа, а також заміняв зображення Христа, очікування спасіння, сповнення віри в часи пере зображення хреста, очікування спасіння, сповнення віри в часи переслідувань, пришвартування на якорі корабля життя в гавані вічності. Якір - це просто надія, рай і спокій. Форма якоря згодом зазнає змін з додаванням зверху поперечки - він став подібним до хреста і в цьому поєднанні символізував спасіння.[99]

Голуб – найстаріший християнський символ, який мав чимало значень: істини, невинності, чистоти, смиренності, заспокоєння, Христа. Встановлений Отцями церкви голу був символом Святого Духа, а також єдності Церкви, добрих християн поєднання у Богом (Ной), Боже милосердя, церковну спільноту, небесний рай та небесну чистоту.[100]

Голуб з маслиновою гілкою в дзьобові символізував мир, бо саме так було повідомлено Ноєві (про спадання вод Потопу та про мир між Богом і людьми – родиною Ноя. Два голуби з маслиновими галузками також символізують мир і символізують апостолів. У християнському мистецтві голуб означав вічність, безсмертя Духа, Благовіщеня, Святий Дух (в сцені Богоявлення).[101]

Орел – символ небес, посланець небес, сила і небесна справедливість, швидкість, відродження і воскресіння у Христі, а також символ піднесення Душі до Бога і прагнення до вічних осель, день Суду і Вознесіння. Орел є тим що голосить кінець світу.[102]

Півень був символом сонця, світла, світу, бо перемагає духів темряви, тому образ Христа, який заклинав до правдивого життя, до світла і християнської надії, він наче провіщує повернення Господа з аду і тим самим знаменує перемогу над гріхом і смертю. Півень має проголосити на Страшному Суді воскресіння людей із ночі нашої дочасної дійсності до вічного Світла.[103]

Ластівка є символом сонячного світла, світанку, весни, відродження, воскресіння Христа, працьовитості й родинної любові.[104]

Фенікс – символ воскресіння, сонця, вогню, довговічності, вічної молодості, безсмертя, протилежність орла.[105]

Василіск – легендарний звір у вигляді ядовитої змії з золотою короною на голові, що символізував зло, гріх диявола, антихриста, Божу кару, злу людину, підступність, заздрість. Змія є емблемою гріхопадіння, образом зла, диявола, темних сил пекла. В цьому ж значенні змія в християнському мистецтві замальовується атрибутом св. Івана євангеліста.[106]

Вівця – невинність, чистота, непорочність. В Новому завіті - це Христос покутник, атрибут Івана Хрестителя, апостолів, учнів Христа, добрих дітей. Овеча отара є символом християн, стадо Доброго Пастиря, парафіяни, що підлягають духовній опіці. Вівця це душа праведника.[107]

Виноградна лоза є символом Євхаристії, символ Христа, його крові, пролитої за відкуплення людства від гріхів.

Чаша з водою – хрещальна купіль. Голуб біля чаші - хрещення. Водограї і посуд з водою - джерела духовності.[108]

Рука, що благословить з небес - символ Всесильності Бога. Запеленута людська постать - душа людини, що покинула тіло. Меч - символ Божого гніву, ліра це символ Богохвалення, золота палиця – символ сили, крилаті амури, птахи, дельфіни, гірлянди квітів це райський світ, полум’я свічки є символ вічної сили християнської віри. Квадрат – символ землі, куля – символ вогню, ромб – символ слави, трикутник – око, сонце це символ Христа, місяць є символ Діви Марії, німб круглий – символ святості, німб квадратний – символ землі, знак смертних людей, Тайна Вечеря це є тайна причастя, священний прообраз «трапези любові».[109]

Теоретики мистецтва давно зауважили, чим більше наповнене зображення символічним підтекстом, тим сильніше воно сприймається людиною, як щось давно знайоме, давно очікуване свідомістю і сприймається як радісна вістка із різних глибин буття, наче забута, але в таємниці леліяна пам’ять про духовну батьківщину свого власного «я». і дійсно, сприйнявши символічне зображення в нашу підсвідому духовну батьківщину, ми не сприймаємо його ззовні, а наче всередині, самих себе, його асоціюємо – символ і є зображенням, яке стимулює наше внутрішнє нагадування про високий праобраз.[110]

 

 

2.2 Колірна символіка ікони у навчанні св.Діонізія Аеропагіта

 

У Візантії була розроблена багата колірна символіка, яка знайшла своє художнє втілення в церковному живописі, збагативши історію світового мистецтва багатьма безцінними шедеврами.[111]

Рідкісний пурпуровий колір являвся божественним і царським; блакитний і синій – кольорами трансцендентних сфер; білий – кольором чистоти, святості, життя, божественного світла; чорний – символом смерті, пекла; червоний – кольором життя, вогню а також кольором спасіння, як колір крові Христової, і т.д. Багатозначною була символіка золотого кольору, виступаючого перш за все образом божественного світла і реально вираженого в храмових мозаїках.[112]

У християнській іконографії шостого і сьомого віків був здійснений великий крок уперед у порівнянні з попередніми періодами. В іконописанні на віки була утверджена символіка кольорів, яка стала неперевершеним здобутком церковного малярства. Оскільки колір об’єктивно існує беззмінним у своїй фізичній сутності від перших спалахів сонця і пробудження життя на нашій планеті, залежний лише від єдиного свого розпізнання — світла. Проте для кожного колір не є незмінним — його оцінка, сприймання залежні від рівня історичного, суспільного й культурного розвитку людини, бо це той життєдайний струмінь, яким наповнене її духовне й фізичне життя.[113]

Серед усіх кольорів виділений золотий, який сам у собі несе приємний проблиск світла, як і небесне проміння, яке, пронизуючи матеріальний світ, робить його світлоносним. Система кольорів для церковного мистецтва сформувалася з самої суті творчості митців, але вона заснована на теорії Діонізія про Божественне джерело світла і кольору, центром якого є золота система. Богослови і священнослужителі, які зазвичай складали систему малярства на стінах храмів (яких святих треба малювати, де і в якому порядку їх треба розташувати), розуміли, що матеріальними фарбами божественного світла не передати, бо воно невидиме. Але матеріальні речі для того й існують, щоб ними можна було імітувати те, що закрито для людей. Як оце символи й алегорії імітативно натякали на Господа і його святих, так і фарби, взяті з окисів металів, розчинені в різних рідинах, повинні імітативно натякати на Божественне світло. Візантійська іконологія в особі Діонізія Ареопагіта Нового тут ішла попереду іконографії. Завданням же митців було знайти такі колористичні засоби, які б відповідали вченню про Божественну Благодать — фотодосію.[114]

Золота фарба і раніше застосовувалася в мистецтві, навіть у дохристиянському. Але в античних мозаїках золоті кубики фарби використовувалися обмежено, для ефекту, або як акценти, не несучи в собі якогось символічного змісту. Зовсім інша справа у іконах і мозаїках християнських храмів. Золотавий колір, продовжуючи нести в собі естетичне навантаження, ще більшою мірою став виразником потаємного змісту: образу небесного царства, що дає свій відблиск у святому храмі. Щоб відрізнити цей золотавий відблиск неба від золота як збуджувача гріховної пристрасті людей до багатства, церковні люди підсилили золотаве сяйво рядом світлових ефектів.[115]

Жоден інший колір не міг виконувати такої важливої ролі — імітувати присутність небесного сяйва у храмі, — як золотавий колір. Тому цей колір стає королівським у всій системі мальовничого оформлення християнських святинь.[116]

Другий колір щодо повноти і багатства символічних значень — це білий колір. У світлоносній і колористичній системі св. Діонізія білий колір наближається до золотого. У церковному малярстві все біле використовувалося для означення небесного сяйва, яке перетворює, переображає, очищає і освячує усе земне і матеріальне. В епоху св. Діонізія, коли християнський Схід ще не прийняв антропоморфних образів, білим кольором малювалися чи викладалися білими шматочками мозаїчної смальти символи й алегорії. Агнець Божий як алегорія Спасителя завжди був білим. Сяйво навколо золотого хреста, якоря, човна теж було білим. А коли переміг антропоморфний принцип в іконографії, то білий колір став щедро використовуватися в іконах «Різдво Христове» (білими пеленами сповите Дитятко), «Переображення Господнє» (білий одяг на Ісусові і біле сяйво навколо його постаті на горі Фавор), «Покладання до гробу», «Вознесіння Господнє» (колір тіла Спасителя і сяйва біля Нього), «Успіння Богородиці» (душа Марії, «Авраамове лоно» (душі праведників). Різниця між золотим і білим у тому, що золоте трактується як загальна еманація неба на земний світ (тому золото найчастіше є тлом або німбом), а біле застосовується ситуаційно, локально і конкретно: як раптова переміна в речах і подіях під впливом Божого Провидіння. Це можна помітити навіть у священичих одежах. Єпископи і священики одягають при служінні зазвичай золоті ризи, а білі — в особливих випадках: як «одяг Божественної слави», «блиск Божественного», одяг нетління, «Божественного юродства» (усе це вирази св. Діонізія). Ангельські чини, які так тонко поділяв св. Діонізій на три групи, по три чини в кожній групі, – усі в білих одежах з білими крильми: вони, як і душі праведників, у близькості до Бога, у спілкуванні з Ним.[117]

Поряд із цією багатогранною символікою білого цей колір несе в собі життєрадісність, прекрасно гармонуючи із золотим. Біле і золоте ніколи не контрастують один з одним, а творять повноту великої духовної сили й естетичної вишуканості. Коли ікона здобула повні права екзистенціонування у храмах, тоді знамениті пробіли й асисти робилися золотими чи білими прорисами, які дуже посилювали декоративну виразність ікон. Велич св. Діонізія полягала в тому, що він дав вичерпне богословське пояснення цим двом кольорам, які найбільш світлоносні і в естетичному плані неперевершені.[118]

Багатозначна символіка червоного кольору. Перший ряд значень червоного побудований на асоціації з полум'ям, яке св. Діонізій називає «Божественною енергією» і «життєдайним теплом». Вогняна колісниця пророка Іллі, червоний плащ на архистратигові Михайлові, який виганяє диявола з неба, червона туніка Юрія Змієборця в момент проколювання ним змія, — так трактує сакральне мистецтво переможну і життєдайну основу червоного кольору. Цей колір справляє найсильніший вплив на психіку людини. Він не заспокоює, а збуджує. Кожна червона пляма на іконі, мозаїці або фресці, а навіть на книжковій мініатюрі в рукописному кодексі негайно привертає до себе увагу і змушує глядача реагувати на нього.[119]

Другий ряд значень червоного грунтується на порівнянні з кров'ю: це колір Євхаристії, тобто очищення і спасіння через прийняття дорогоцінної Крові, пролитої Господом Ісусом Христом під час його страстей і на голгофському хресті. У значенні жертовної крові в червоний колір фарбувався одяг на святих мучениках і мученицях. Подібно до того, як на іконах апостолів були зображення зброї, якою вони були позбавлені життя за свою відданість Христу, так і на іконах великомучеників, священномучеників їхні червоні плащі й інші деталі одягу свідчили про те, якою смертю вони померли. Обидва значення червоного кольору — життєдайної Божественної енергії і свідчення жертовно пролитої крові — не виключають одне одного, а взаємно доповнюють. Там і там це символ очищення і набуття спасіння при Божому престолі.[120]

Синій колір — містичний; він виражає велику таїну і незбагненність неба. Якраз у добу св. Діонізія у мозаїчних композиціях у храмах синє тло розглядалося в тому самому контексті, що й золоте тло: присутність царства небесного на землі. Коли на зміну мозаїці прийшла фреска, то синє тло почали активно використовувати в композиціях, де з'являлися ангели, святі, всі жителі не6а, які перебувають у недоступних нашій уяві просторах. Проте є відмінність між золотом як присутністю царства небесного і синявою як вічністю і незмінністю Божественних законів. Золото мерехтить і виблискує, несучи ласку і постійну мінливість того багатства, яке Бог дає людині. Синій же, ультрамариновий або кобальтовий, колір привертає нашу увагу своєю монолітністю, холодністю і величчю. Проте він не наганяє страху перед незбагненною силою Бога, а змушує з благоговінням сприймати Бога як космічну потугу, таїни якої нам ніколи своїм розумом не осягнути.[121]

Пурпуровий колір — символ Божественної, царської гідності втіленого Бога — Господа Ісуса Христа. Щойно образ Спасителя утвердився в церковній іконографії, як Його нижню одежину, хітон, церковні достойники рекомендували малювати пурпуровим, а верхню одежину, гіматій — блакитним або зеленим. У такому поєднанні кольорів одягу Спасителя стверджувався дуже важливий з богословського погляду догмат про дві природи і дві волі Ісуса Христа: Він Божественного походження, тому на Його тілі знак Божественного достоїнства, пурпур; Він утілився, набув людської, земної природи, тому друга, верхня Його одежина має земний колір блакиті чи зелені.[122]

Образ Його матері Марії щодо кольорів її убрання мав зворотний порядок: нижній одяг блакитного чи зеленого кольору, верхній плащ – мафорій пурпурового. Це тому, що вона, будучи земною людиною, народивши втіленого Бога-Сина Ісуса Христа, здобула Божественну похвалу від Пресвятої Трійці як цариця небесна.[123]

Природа пурпурового кольору складна: в ньому поєднані два кольори світлового спектра: червоний і фіолетовий або червоний і синій. І що характерно: ці кольори цілком протилежні, ними починається і закінчується колористичний спектр світла. Це дуже нагадує Господню формулу Його самовизначення: Я є Альфа і Омега, початок і кінець. Таким чином, пурпуровий колір стає ознакою повноти, тобто початку і завершення.[124]

Недарма ті, що катували Ісуса Христа під час Його страстей, одягли Його у багряницю (пурпуровий плащ) і глумливо вигукували, щоб Він радувався як цар юдейський. Ці нечестивці чинили так тому, що вже в той час імператори, царі мали винятковий привілей: повністю одягатися у все пурпурове. Ніхто ін