Амебейные композиции и параллелизм в современной русской поэзии.

Выделение этих феноменов обусловлено, прежде всего, бытованием в современной русской поэзии форм, в которых принцип анафорического строения, подкрепленный параллелизмами, оказывается ведущим. Как правило, подобные тексты отличаются внешней простотой, так как ориентированы они на фольклорный песенный стих, о котором исследователи говорят как об одном из истоков русской поэзии.[64] Но простота и предсказуемость той или иной художественной структуры не всегда означают примитивность механизмов, лежащих в ее основе.

Конечно, с метрической точки зрения, амебейные композиции можно считать разновидностью изотонического стиха, но последовательно проводимый принцип анафоричности и синтаксическое единообразие позволяют говорить о намеренном использовании амебейной композиции в качестве ведущего стихотворного принципа. Выдвижение на первый план актуализирует в сознании читателя несколько иные, по сравнению с традиционными, способы рецепции, во многом сходные с фольклорными (не только русскими).

Одним из первых примеров стиха с подобной, явно модернистской направленностью, в русской литературе можно считать известное стихотворение В.Хлебникова:

Когда умирают кони – дышат,

Когда умирают травы – сохнут,

Когда умирают солнца – они гаснут,

Когда умирают люди – поют песни.

Амебейная композиция в этом примере подкрепляется изотонизмом и даже корреспондирующим изосиллабизмом (по четыре акцента в строках, за исключением последней, по 10 слогов в 1-2 строках, по 12-ть в 3-4-строках). Кроме того, аллитерационное тождество начала строк подкрепляется в конце их вкраплениями аллитерационных комплексов: дышаТ -С охНУТ - гаСНУТ - пеСНи. Конечно, говорить о четко проводимом рифменном созвучии здесь нельзя, но не следует забывать об увлеченности Хлебникова восточной поэтикой, в которой корневой гласный не участвует в рифмоообразовании, а роль параллелизмов и сложных повторов различных уровней (от редифа до монорифмы[65]) чрезвычайно велика.

Эксперименты «в стиле Велемира» долгое время оставались вне эволюции русской поэзии по ряду субъективных и особенно - объективных причин. Советской литературе, декларировавшей интернационализм, не нужны были авторы, пытавшиеся воспроизводить иной тип поэтического мышления (иной – значило «не наш», чужой, вражеский). Поэтому-то даже в области поэтического перевода культивировались адаптационные модели: тексты верстались под стереотипную модель русского стиха, и признаками ориентальности в них становились лексические кальки и заимствования.

Положение изменилось лишь во второй половине ХХ века: бурно прогрессирующий постмодернизм вкупе с теорией «формального перевода» способствовали возрождению интереса к инонациональным формам художественного сознания и потенциальным областям русской словесности (достаточно сказать, что большая часть постмодернистов и авангардистов – билингвы и профессиональные переводчики). И, естественно, что в центре внимания авторов «бронзового века»[66] оказались эксперименты предшественников. Интериоризация наследия Хлебникова, Крученых Гнедова и других модернистских авторитетов в ряде случаев типологически совпадала с постмодернистскими поисками в области «автоматического письма», «фонетическим» и «универсальным письмом» конструктивистов и заумников 70-80-х годов ХХ столетия, но это обстоятельство не отменяет значительности самого процесса выдвижения внестиховых факторов в качестве структурообразующих.

Следует отметить, что довольно часто амебейные композиции и параллельные конструкции используются в современной российской поэзии авторами постмодернистской направленности именно для того, чтобы разрушить автоматизм читательского восприятия, заменив его остраненным, намеренно-явленным автоматизмом другого порядка. Так, у поэта В.Друка в сборнике под эпатирующим названием «Коммутатор», структурированном в виде компьютерной распечатки, часты тексты, которые можно интерпретировать как специфическую стилизацию под «машинный язык». Так, структура стихотворения «Имена» представляет собой амебейную композицию высокой степени тождественности:

Человек по имени документ

Человек по имени аргумент

Человек по имени монумент

Человек по имени биллиард

Человек по имени миллион

Человек по имени камамбер

Человек по имени пастернак

Человек по имени мандельштам

Человек по имени кимирсен

Человек по имени сыктывкар

Человек по имени антифриз

Человек по имени мыловар

Человек по имени сталинград

Человек по имени карабах

Человек по имени куклусклан

Человек по имени я прав

Человек по имени все равно

Человек по имени сукинсын

Человек по имени «отченаш»

Человек по имени человек

Анафора и параллелизм последовательно переходят из строки в строку, при этом меняется лишь последний лексический компонент, образующий в ряде случаев рудименты рифменного созвучия (документ-аргумент-монумент, сыктывкар-мыловар). Текст, таким образом, строится по принципу последовательной реализации темо-рематической структуры, разворачиваемой горизонтально и вертикально («Человек по имени» - тема-константа, последний элемент строки – рема, актуализируемая в читательском сознании) и замыкаемой в кольцо (Человек по имени человек). Возникающие по мере прочтения культурные и бытовые ассоциации парадоксальным образом выводят автора с семиотического моделирования на уровень гуманистической традиции (например: «Человек – это звучит гордо!»).

С позиций традиционной метрики эта стиховая структура может классифицироваться как логаэд (ритмическое движение почти неизменно из строки в строку – 2.14.0), но это не является определяющим принципом: для читателя важнее оказывается членение на трехсловные колоны, в которых последний компонент образует вертикальный текст универсалий (не отсюда ли отсутствие пунктуации и сложение слов?). Поэтическое произведение такого склада может вызывать и более сложные ассоциации: например, с заговорами и различными ритуальными формами. А в том, что это сознательная установка, может убедить еще один опус из упомянутой книги:

А родил В,

В родил С,

С родил Д,

Д родил Д₁…

Перевод библейской генеалогии в компьютерную «Родословную» может показаться нарочито упрощенным, но, во-первых, это не противоречит эстетике постмодернистского минимализма, во-вторых, снимает эффект пародийной направленности, так как использует систему дополнительных ассоциаций из фантастической литературы и «фэнтэзи» (от прямых аналогий с Лэмом до вторичных с Толкиеном и т.д.). Операторы математической логики вербально прочитываются, образуя эпанафорический параллелизм интегрального характера, а с позиций стихосложения – акростишный логаэд со стыком ударений (0.10.0; исключение лишь последняя строка – 0.10.1). Естественно предположить, что первый уровень ассоциаций будет преобладать в процессе рецепции.

Эксперименты в области «лингвопластики» привели А.Левина к созданию текста, который реализует сразу несколько постмодернистских тенденций: от работы на уровне детского сознания до «фонетического письма». Амебейность здесь реализуется в довольно сложной структуре соотносимых четверостиший, в которых параллелизм подкрепляется системой внутренних и концевых лексических повторов:

- Мой дадыр - эта твой дадыр!

Твой дадыр - эта мой дадыр!

Их дадыр - эта наш дадыр!

Наш дадыр - харашо!

- Мой дадыр - эта ни твой дадыр!

Твой дадыр - эта ни мой дадыр!

Их дадыр - эта ни наш дадыр!

Наш дадыр - харашо!

А.Левин

Ассоциативный комплекс, работающий в подобной художественной структуре, сродни установкам современного концептуализма, использующего стереотипы сознания: «Мой Додыр» Чуковского превращается в некий конгломерат парадигматической игры (мой, твой, их, наш) и иноэлемента восточной ориентации, что подкрепляется структурой фраз. Следует отметить, что дольниковая основа ритмики ощущается лишь на уровне лексических и фразовых перебросов, ассоциируясь с поэтическими штампами советской эпохи («Самолеты – хорошо, а олени – лучше!»).

Еще специфичнее выглядит текст, в котором от амебейной композиции остается лишь параллелизм, реализуемый с достаточной четкостью на протяжении всего текста:

Радость моя – там

Время мое – здесь

Дорога моя – жизнь

Имя мое – я.

А.Лущекин

Внешне откровенно неавангардистский текст (выполнен двусложником с вариацией анакрузы – 3-стопный хорей с вкраплением 3-стопного ямба на третьей позиции) за счет системы минус-приемов (аннулирование рифмы, антиномичность концов строк, апунктуационность в сочетании с концептуальным названием) начинает звучать как намеренный вызов традиционной эстетике: метафорическая афористичность диссонирует с культурными штампами («дорога моя – жизнь») и плеонастическими парадоксами («имя мое – я»), разрушая саму возможность эстетического наслаждения необходимостью имманентного анализа[67].

У поэта-метареалиста К.Кедрова параллелизм как основа текста стал ведущим приемом для создания целого ряда специфических произведений, из которых самый известный – «Компьютер любви» - ставший определенным символом эпохи:

Свет – это голос тишины

Тишина – это голос света

Тьма – это крик сияния

Сияние – это тишина тьмы

Радуга – это радость света

Мысль – это немота души

Душа – это нагота мысли

Нагота – это мысль души

Нельзя отрицать, что в данном отрывке за счет использования перестановок лексического плана возникает специфическое ритмоподобное движение, в основе которого оказывается хиазм (перевернутый параллелизм и метаболический алогизм[68]). Все это напоминает бесконечный поток алгоритмов, часть которых связана друг с другом по закону строения категорического силлогизма. Сам автор считает, что фразовое строение стиха необходимо противопоставлять «маршевой ударности русской силлаботоники», отвлекающей читателя и слушателя от собственно смысла.

Предельной степени структурной обустроенности амебейные эксперименты К.Кедрова достигают тогда, когда он начинает использовать гипертекстуальные установки текста[69]:

 

 

звезды голоса

звезды голоса

звезды голоса

звезды ЭТО голоса НОЧИ

звезды голоса

звезды голоса

звезды голоса

 

голоса звезды

голоса звезды

голоса ЭТО звезды ДНЯ

голоса звезды

голоса звезды

голоса звезды

голоса звезды

Гипертекстуальность подобного плана сродни визуальным решениям некоторых современных авторов: традиционное чтение слева-направо здесь может заменяться по воле читателя вертикально-горизонтальным, справа-налево, снизу-вверх, по касательной и т.д., таким образом, от количества применяемых кодов чтения зависит расширяющийся или сужающийся «объем» текста.

Довольно интересным примером использования параллельных синтаксических структур может служить стихотворение А.Макарова, в котором последовательно разворачивается большое количество строчных рядов, составленных сплошь из однородных глагольных форм, перемежаемых конструкцией с однородными подлежащими, затем – с однородными обстоятельствами и т.д. И хотя метрическая основа текста довольно традиционна (Амф4), принцип синтаксического тождества, положенный в его основу, оказывается в конечном итоге художественно более значимым:

ОТЧАЯНЬЕ

Продуло, пронзило, прожгло, просквозило,

стегнуло, хлестнуло, щелкнуло, согнуло,

скрутило, смутило, сковало, прижало,

шептало, кричало, стонало, свистело.

Мгновенье, минута, неделя, столетье

промчалось, проплыло, прошло, пробежало,

не слышал, не видел, не чуял, не ведал,

не сжился, не сшелся, не слился, не сзнался.

Привстать, шевельнуться, подняться, взметнуться,

всмотреться, прислушаться, вдуматься, взнаться,

поднять, поднести, осушить эту чашу

нет силы, нет воли, нет духа, нет жизни...

Художественное пространство в данном случае предельно расширяется за счет использования синонимичной парадигматики в кульминационных моментах (черновиковый принцип, такой, как, например, у Пушкина, когда над забракованным словом выстраивался целый ряд вариантов). Вытягивание в горизонтальную цепочку легализует гипертекстуальность, повышая эффективность авангардистского остранения: эпатажность достигается не предоставлением выбора читателю, а отсутствием его.

Таким образом, использование амебейных композиций и параллелизмов в новейшей русской поэзии в качестве основного стихообразующего фактора может быть признано одной из альтернативных систем современного стихосложения, напрямую связанной с общим процессом прозаизации стиха. Но, в противоположность фольклорному стиху, синтаксическая урегулированность у современных авторов означает усложнение традиционной оппозиции стих/проза за счет усиления системы минус-приемов: при сохранении некоторых классических стиховых определителей (метр, рифма, графика) использование амебейности выводит на первый план систему специфических художественных приемов, повышающих выразительность новых творческих решений.