Єдність слухового і зорового контактів завжди ефективно. Як правило ця єдність сприяє високому рівню організації виконавських дій.

«Спілкування» ж з партитурою, вольові посили «без адреси», відсутність необхідного внутрішнього та зовнішнього контакту з конкретними виконавцями, не координовані творчим завданням широко амплітудні рухи, які охоплюють «усіх» та, водночас, «нікого», - лише руйнують увагу музикантів, стаючи причинами вагомих художніх втрат та дезорганізації дій хору.

Значення зорового фактору в комунікативній діяльності диригента важко переоцінити. Він є найголовнішим способом не тільки отримання, але і передачі експресивної інформації. Не випадково багаточисленні висловлювання відомих майстрів та психологів кваліфікують зорові контакти, як «особливу знакову систему» в процесі спілкування між людьми. (Т.Шибутані). Очі, підкреслював в свою чергу Л.Стоковський, відіграють більш важливу роль в творчому спілкуванні керівника та музичного колективу, ніж інші, суто технологічні компоненти, оскільки саме вони створюють той вирішальний внутрішній контакт, котрий служить основою взаєморозуміння.

Зараз всі ці емпіричні уявлення отримали своє об’єктивне наукове обґрунтування. Так вдалось експериментально довести, що зіниця дуже чуттєво реагує на динаміку емоційного стану людини, розширюючи та змінюючи свою форму внаслідок концентрації уваги на зацікавленому предметі чи, в результаті будь-якої внутрішньої психічної напруги.

 

Комунікативні дії диригента.

В процесі комунікативної взаємодії між диригентом та виконавцями, часто створюється стан поглибленого психологічного контакту, аналогічне, в деякій мірі, гіпнозу. Величезна роль в його встановленні належить правильній організації диригентом своїх мануальних дій і залежить від предметного напряму та сконцентрованості його рухового процесу в фокусі так званої «робочої точки» (Н.А.Бернштейн).

Виконавці, при ритмічній організації своїх спільних дій реагують не на руку загалом, а на рух у просторі саме тієї точки, з якої починається її рух.

Правильна організація рухових дій, активно сприяє встановленню та підтримці взаємних психічних контактів між диригентом та виконавським колективом. Тим самим додатково створюється потужний фактор, який сприяє посиленню впливу диригента на виконавців. Цей висновок дає нам змогу повторити тезис Берштейна про необхідність викоренити з арсеналу диригента «рухів-пустяшок», які, не тільки не несуть колективу ніякої корисної інформації, але і руйнують комунікативні зв’язки між ним та музикантами-виконавцями.

 

Спілкування як прояв зустрічної активності творчих партнерів.

В диригуванні не може бути не природного розподілу на лише «виконуючого» /хориста/ та «того, що дає розпорядження» /диригента/. Будь–які спроби ізолювати їх діяльність, розділити єдиний процес, означало б ліквідацію самого спілкування, яке, по справедливому зауваженню психолога Б.Ф.Ломова, визначає «не нашарування одна на іншу паралельно «симетричних» діяльностей, а саме взаємодію суб’єктів, партнерів».

Роль диригента у виробленні й здійсненні спільної стратегії виконання є вирішальною. Він завчасно моделює необхідний йому майбутній результат та характер виконавських дій щодо його реалізації. Це і служить тією основою, на якій виникає «довірлива розмова» між ним та виконавцями.

В той же час керівник, зі своєї сторони, завжди повинен сприяти розвитку розумній зустрічній художній ініціативі музикантів, активно спрямовувати їх творчий потенціал на нові інтерпретаційні ідеї, вимагати від них нестандартної трактовки своїх партій.

Однак серед диригентів не існує однозначного підходу до взаємодії з музичним колективом. Так, наприклад, «диригенти-диктатори» не вступають ні в які «обговорення» з колективом, і, тим більше, не допускають ніякого впливу з його сторони на свою виконавську концепцію. Вони відносяться до нього лише як до «колективного інструменту» на якому, як на фортепіано, можна грати в будь-якому характері і темпі різні твори. Звідси і «спілкуються» вони не з людьми, а з «інструментами».

Діаметрально протилежний підхід до спілкування з хором у «диригентів-демократів». Також відштовхуючись від власної концепції-трактовки твору, керівники цього типу водночас вважають необхідним підтримувати і розвивати розумну творчу ініціативу безпосередніх виконавців, активно використовуючи її в інтересах досягнення найкращих художніх результатів.

На відміну від «диктаторів», «диригенти-демократи» спілкуються перш за все з людьми, намагаючись створювати атмосферу загальної колективної творчості. Хоча виконавська стратегія у яскравих художників цього типу також залишається, як правило, незмінною, «тактика» рішення окремих фрагментів партитури припускає і навіть вітає зустрічну творчу активність виконавців, якщо, звичайно вона не перечить основній художній концепції диригента. Подібна ініціатива приймається ними з вдячністю, переосмислюється та стає частинкою їх особистого творчого «Я».

Засновником «демократичного» стилю спілкування з колективом можна вважати Артура Нікіша. Г.Рождественський справедливо вважає, що «в ідеалі – колектив має бути яскравим співбесідником диригента. Стовідсоткова диктатура керівника навряд чи дасть вагомий творчий результат».

Найбільш рельєфно професіоналізм диригента проявляється у вмінні знаходити спільну мову з виконавцями, досягати повного взаєморозуміння з колективом.

Спілкування – завжди діалог. Зовсім не обов’язково, щоб він відбувався за допомогою вербальної мови. Бо змістом нашого мислення є не «слова» як такі. Думка, передуючи власному мовному оформленню, вже існує в нашій психіці у вигляді деякої моделі, закодованої в мозку, відображення об’єктивної реальності. Та хоча кожна кодова структура базується, в певній мірі, на вербальних поняттях, які являються природною основою взаєморозуміння між людьми, специфічна сутність різних видів мистецтв, їх експресивний зміст, як відомо, не можуть бути, адекватно вираженими за допомогою слів. Це тим більш відноситься до музики як до особливої мови спілкування між людьми, яка будується на емоційній змістовності музичних образів.

В процесі творчості, диригент мислить не «нотами» чи «позначеннями». Він керується внутрішньо озвученими музичними образами, створює музичні уявлення, прямує до конкретного музичного результату. Та своє виконавське відношення до музики він передає колективу за допомогою всього комплексу, які є в його розпорядженні, експресивних та паралінгвістичних засобів. При чому, формуються вони диригентом ніби довільно, так само, як і розшифровуються виконавцями, як правило, на підсвідомому рівні.

Регулюючи дії колективу, диригент, окрім професійної жестової мови, застосовує в якості одного з засобів передачі інформації та психологічних впливів особливим чином закодовану мову: активно направлену на виконавську внутрішню мову. За своєю формою, цей процес в значній мірі нагадує звичайну розмову-діалог між партнерами в спільній діяльності, які виражають їх суб’єктивне відношення до динамічного розвитку музичної ситуації в музичному колективі.

А/ На початку диригент звертається до виконавців (знов-таки внутрішньо!) з проханням, вимогою, пропозицією і т.п. відтворити дане місце м’якіше, голосніше, гостріше, зробити акцент і при цьому слухати партнера. В цьому розумінні діапазон його бажань може бути насправді безмежним.

Б/ Потім вислуховує їх відповідь, яка або задовільняє, або ні.

В/ При потребі уточнює свою інформацію і т.п.

В результаті такої системи спілкування, відбувається ніби «зміна ролей» - того хто говорить і того хто слухає. Звісно, все це проходить в дуже стислій, концентрованій формі і практично такий перерозподіл безпосередньо не усвідомлюється. Хоча психологічна установка, на подібного роду взаємодію творчих партнерів, підсвідомо зберігається.

Внаслідок розвитку виконавського процесу та виникнення нових творчих завдань перед керівником, постійно постає необхідність психологічної переднастройки музикантів на визначений, безперервно змінний характер їх творчих дій. Подібна перебудова динамічної структури психіки виконавців потребує не тільки витрати енергії, але і часу на реалізацію. Тому вона завжди готується наперед. Перед кожним новим смисловим розділом твору, новим темпом, динамікою, характером, важливим вступом і т.д., диригент, концентруючи увагу оркестру, «заражає» виконавців активним переживанням образу майбутньої музики. Намагаючись викликати в них ті почуття та настрій, аналогічні своїм власним, налаштовуючи колектив в необхідному напрямку, він націлює його на визначений художній результат, допомагаючи формуванню нових творчих установок.

Таким чином, після детального аналізу структури комунікативних процесів можна з великою впевненістю вважати, що система диригування, яка побудована на механізмах спілкування та взаємодії, найбільш прогресивна й дійова на сьогоднішній час. Вона веде до творчого взаємозбагачення її учасників, створює реальні умови для досягнення високохудожніх результатів. При чому важливо, що якщо слухові контакти диригента з колективом є одними із самих ефективних факторів керування, то зорові, окрім тих самих завдань, несуть в собі ще й елементи сугестивних дій, як інструментів психологічного впливу на виконавців, як стимулятора творчості колективу.