Щенков А.С. Проблемы традиционной формы в современном храмостроении России

(Хралюстрошпельство в России. Традиции и современность. — М.: РААСН, 1996, с. 19-24.)

Один из сложных и злободневных вопросов современной архитектурной практики состоит в том, почему возрождающееся православное храмостроение отдает решительное предпочтение формам далеких исторических прототипов, тогда как во все эпохи храмы строились в архитектурных нормах своего времени.

Представляется, что архитектурная форма православного храма обусловлена совместным воздействием трех факторов: сакрального, исторического и бытового. Сакральный фактор предопределяет стремление выразить в художественном образе храма происходящее в нем соединение земного и небесного. (Храм осознается как небо на земле и как дворец Царя Небесного.) Разные исторические эпохи находили различное архитектурное выражение этой основной идее. Следует вспомнить дематериализованно легкие аркады ранневизантийских храмов и грандиозное подкупольное пространство главного из них — Софии Константинопольской. Наряду с этим можно вспомнить менее крупные и далекие от такой дематериализации церкви средневизантийского периода, небольшие и массивные новгородские, псковские, раннемосковские храмы, а также богатые узорочьем русские храмы XVII в. Налицо весьма заметные различия архитектурных средств и архитектурного образа, но в разные периоды прослеживаются некие общие принципы архитектурной организации храма.

Всегда господствует стремление создать внутри храма образ горнего мира. Было бы слишком долго рассказывать о том, какими средствами это достигалось и как различные эпохи выбирали из этих средств то, что было наиболее созвучно культурным нормам их времени. Практически всегда в храме присутствует в том или ином виде купольная форма — образ мистического неба (даже на почти плоских потолках деревянных храмов пишется композиция, которая так и называется — «небо»). С тем же постоянством земная материальность строительного материала художественно преобразовывается, как бы пропитывается нематериатьной сущностью. Чаще всего это не иллюзорная дематериализация, а именно наполнение материала, соединение его с чем-то неземным. (Совершенно очевидно, например, что фрески не уничтожают массивности стен и столбов, но эта массивность становится лишь подосновой для целого мира неразрывно соединившихся со стенами образов святых, евангельских сцен и т.д.).

Весьма распространена иерархическая дифференцированность пространств с соответствующей дифференциацией их освещенности, сюжетов росписи и т.д. (И все это перекликается со строем «Небесной иерархии» известных «Ареопагитик»), Различные по высоте пространства завершаются и соединяются друг с другом сложной системой куполов, сводов, арок — круглящихся, вздымающихся, перетекающих друг в друга форм, создающих впечатление «неподвижного движения», движения, по преимуществу восходящего. Если учесть, что круг, «неподвижное движение» в тех же «Ареопагитиках» непосредственно связаны с идеей Божества, то становится очевидной роль соответствующих архитектурных форм в создании образа горнего мира.

Существенно заметить, что получается объективизированный образ, образ, который может стать объектом созерцания и предметом молитвенного соприкосновения; при этом не выражается художественными средствами человеческая рефлексия, не изображается психологический, эмоциональный порыв человеческой души (различия двух подходов к формированию храмового образа зафиксировал А.Ф. Лосев, сопоставляя художественный строй византийского и готического храма).

Сакральный фактор, важнейший из тех, о которых мы сейчас говорим, обрисовывает достаточно определенные рамки, в которые должен вписываться создаваемый архитектурный образ храма, но он оставляет весьма обширное поле для поиска художественных средств храмостроения. Это поле заметно сужается, если мы учтем «исторический фактор». Этот фактор связан с тем, что средства архитектурного воплощения сакральной идеи вынашивались в течение долгих исторических периодов. К репродуцированию и распространению принималось то, что одобрялось коллективным церковным сознанием, проходило проверку временем. Подобный подход, с одной стороны, связан со свойствами так называемого канонического искусства, с другой — оказывается проявлением христианской ориентации на соборное сознание, выделяющее и охраняющее те начала жизни и искусства, которые максимально отвечают опыту и сознанию Церкви. Каждая творческая инициатива, опирающаяся на духовный и иной опыт отдельного художника, должна пройти проверку этим соборным, каноническим сознанием. Соборное сознание может принять достаточно решительные новации, но на их «проверку» всегда требуется время. Поэтому в качестве первоочередного критерия выступает канон, исторический прецедент. Отсюда — такая тяга в церковном искусстве к историческим, традиционным архитектурным формам. (Первоочередной критерий — не окончательный. Может выявиться, что во внешне каноническом решении не все устраивает. Тогда в храме появляются некоторые переделки, а содержащиеся в нем новации если и используются для повторного применения, то с определенным отбором).

Конечно, степень соборности, церковности общественного сознания менялась, а в самом церковном сознании происходили сдвиги, отвечающие изменению общекультурной ситуации. Следствием этого становились заметные изменения и в архитектурном формообразовании. Но стремление к сохранению сакрального содержания храмовой архитектуры всегда заставляло во многом держаться канона, как он виделся в ту или иную эпоху. Отсюда — историческая преемственность, эволюционность развития архитектуры храма во все периоды, кроме тех, которые программно порывали с прошлым (но и там канон не умирал, только резко сокращалось контролируемое им содержательное пространство). После периодов разрыва в эволюции храмовому формообразованию приходилось возвращаться к прошлому, чтобы связать распавшиеся нити преемственности. Хотя очевидно, что невозможно забыть и новый опыт, при любом возврате воссоздаваемая линия развития несет уже печать и времени воссоздания.

Исторический фактор имеет еще один важный аспект. Сакральное содержание храма по сути своей вневременно и экстерриториально. Однако мы могли уже заметить, что вневременное реализовывалось в исторических формах. С той же степенью определенности можно сказать, что экстерриториальное выражалось в формах, национально или государственно локализованных. (Некоторая парадоксальность такого утверждения вполне согласуется с антиномичностью, диалектичностью христианского богословия). Вполне очевидное своеобразие грузинской, болгарской, русской архитектуры не мешает им быть ветвями единого архитектурного древа. Поддержание национального или регионального своеобразия храмовой архитектуры, закрепление в ней исторической памяти народа не противоречит идее вселенского единства Церкви. Поэтому вполне законным с церковной точки зрения оказывается стремление сохранить, репродуцировать определенные черты архитектуры, указывающие на ее национальную принадлежность, на специфику исторического пути той или иной поместной Церкви. И это также актуализирует применение исторических, традиционных храмовых форм.

Наконец, несколько слов о бытовом факторе, который можно рассматривать как своеобразную версию исторического. Речь идет об области привычного, о том, что рядовой прихожанин считает нормой для православного храма, к чему он привык в церковных постройках своего города, в конкретной церкви. Область привычного не вполне совпадает с той, что очерчивается каноном. Бытовые представления охраняют канон, но в то же время могут требовать необязательного и не замечать важных отступлений от начертанного авторитетными образцами. (В области архитектуры бытовое сознание очень внимательно к повторению привычной иконографии — основных типов форм, отдельных запоминающихся архитектурных мотивов и легко мирится с аппликационным, неорганичным способом введения этих мотивов). При определенных его слабостях, с бытовым фактором нельзя не считаться. Нельзя строить храм с убеждением, что прихожанин привыкнет, по принципу «стерпится — слюбится». Ведь он должен будет здесь молиться уже завтра, послезавтра, и нельзя привносить то, что будет его смущать, мешать молитве. Это, как правило, хорошо понимает заказчик и требует соответствующих решений от архитектора. Весьма характерен пример реставрации московского Успенского собора в предреволюционные годы, когда реставрационная комиссия отказалась от мысли снять ризы, чтобы открыть живопись икон местного ряда иконостаса, поскольку народ привык к тому, что чтимые образа облечены в ризы. Постановили сделать съемный оклад у одного образа — Спаса, чтобы снимать его по праздникам и тем постепенно приучать богомольцев к виду икон без риз.

Все сказанное приводит к убеждению, что обращение при храмостроении к историческим формам сегодня совершенно закономерно и неизбежно. Это не значит, что наше время обречено на несвоеобразную храмовую архитектуру — современный почерк неизбежно скажется в любой постройке. Это не означает также остановки творчества, обреченного лишь школярски копировать исторические образцы. Восстановив какие-то нити прерванной традиции, войдя в сферу характерных церковных критериев оценки художественной формы, храмовая архитектура откроет для себя, возможно, совершенно новые горизонты. Сегодня же можно только на основании изучения исторического опыта стараться уяснить для себя упомянутые критерии оценки и отчасти же стремиться избежать явного отступления от них, и на этом пути искать решения сложных творческих задач храмостроения.