Гуляницкий Н.Ф. Крестово-купольный храм Древней Руси и греко-античная традиция

(Архитектура мира. Запад — Восток: взаимодействие традиций в архитектуре. — М.:ВНИИТАГ, 1993, с. 165-172.)

 

Николай Федорович Гуляницкий (1928—1994) — доктор искусствознания, профессор, многолетний сотрудник ВНИИТАГ, написавший множество работ по истории архитектуры, в том числе русской, православной. В предлагаемой работе акцент в символике храма делается не на основном его содержании, что объясняется приверженностью автора к античной теме.

Формирование крестово-купольного храма шло параллельно со сложным процессом догматического освоения Боговоплощения, утверждением истинности человечества Иисуса Христа через признание Его человеческой воли и действий, а затем и возможности Его изображения. Этим вопросам посвящались Вселенские церковные Соборы V—VIII вв., а окончательное утверждение этих важнейших догматов во многом определило многие формы дальнейшей жизни христианского учения.

Почему-то этот догмат, определяющий человеческую природу Основателя Церкви, далеко не всегда учитывается исследователями при осмыслении архитектуры храмов, в частности, его крестово-купольной разновидности. В связи с этим прежде чем приступить к конкретным вопросам заявленной темы, придется кратко остановиться на некоторых общих вопросах самого понимания храма, важного для уяснения дальнейшего материала и заложенной в его анализ идеи.

Первый вопрос — это символика крестово-купольного храма. Главная трудность, с которой приходится сталкиваться по этому вопросу, заключается в двух пунктах: с одной стороны, чрезмерная пестрота символического толкования христианского храма вообще; с другой — почти полное отсутствие среди этих толкований особенностей купольных структур, что ставит перед исследователем задачу собственной интерпретации.

Вызывает вопросы и сам подход к теме: исследователи при определении главных ориентиров в выборе символических значений храма (в последнее время возобладала идея «храм как образ мироздания»: труды Вагнера Г.К., Комеча А.И., Брунова Н.И. и др.) часто не разделяют по степени церковного авторитета источники толкований, не всегда основываются на словах самого Христа в Евангелиях, где есть прямые ответы на вопрос о храме. В целом их можно свести к четырем смыслам: 1) храм — дом Богоотца и Христа (Мк. 11. 17; Ин. 2.15); 2) храм — дом молитвы (Мк. 11. 17); 3) храм — Тело Христово (Ин. 2. 18—20); 4) храм — образ обоженного человека (Лк. 17. 21).

Эти идейные смыслы положены в основу изъяснений храма Максима Исповедника (VI—VII вв.) в его «Мистагории»: «Православный храм... изображает... процесс очищения и возрождения во Христе человека и всего творения в целом... Храму с древнейших времен усваивается символическое значение Христа... и значение человека, спасающегося... во Христе. В любом же из этих значений... присутствует понятие о Царствие Божием».

В этом ряде других изъяснений храма в качестве его символа, наиважнейшего и основополагающего, принято евангельское объяснение: храм — это Христос как идеал обоженного человека.

Идея обоженного человека признана в Византии сущностью первообраза. Происходит особая актуализация применительно к храму слов Христа: «Царство Божие внутри вас есть» (Лк. 17.21). Этой образной метафоре сопутствует идея известного уподобления храма и человека, тело которого, по апостолу Павлу, «суть живущего (в нем) Святого Духа, которого имеете вы все от Бога» (Кор. 1.6, 19).

В «первой и наибольшей» заповеди Христа прочитывается как бы иерархия внутреннего устройства человека, его «контактных сущностей»: сердце — душа — разум — крепость. Применительно к антропогенным истокам образа храма этот ряд может метафорически интерпретироваться как символическая зависимость его важнейших компонентов: сердце — алтарь с престолом; душа — основное внутреннее пространство (земное небо); разум — купольный центр (небо небес); крепость — сила духовная и физическая, формирующая оболочку храма.

Аналогия внутреннего пространства храма с душой человека неоднократно фиксируется в сочинениях святых отцов. Признанные «столпы церкви» IX в. Иоанн Дамаскин и Федор Студит особенно настойчиво восстанавливают человека как категорию и субъект образной структуры храма в своем учении об образе и первообразе. Федор Студит, основываясь на плотинском учении о душе — эйдосе, иллюстрирует суть теории своим видением души храма: «Внешний вид здания — пишет он — если удалить камни, и есть его внутренний эйдос», как бы конкретизируя таким образом положение И. Дамаскина: «Всякий образ есть выявление и познание скрытого». А еще ранее у Максима Исповедника мы находим: «...святая церковь Божия подобна человеку, имея святилищем душу, божественный жертвенник — ум и храм — тело, и служа как бы образом и подобием человека... И наоборот, человек есть в таинственном смысле — церковь...». Наконец, сам Христос, говоря, «Когда молишься, войди в комнату твою...» (Мф.6.5—6), поучал прежде всего о «пространстве души» человека, хотя и второй смысл — физического пространства храма, здесь также не исключен.

Из сказанного очевидно — антропогенность форм византийского храма качественно отличается от античной антропоморфности. Не красота тела, а совершенство его души, внутренняя красота, определяемая христианскими добродетелями, могут быть взяты за образец и как-то идентифицированы в формах и символах храма. Отсюда и поиск антропогенности прежде всего внутри храма, признание его «пространства — души» в качестве основного объекта духовного совершенствования и следовательно важнейшего компонента образной структуры. Внутреннее пространство рассматривается в связи с этим не просто как физическая среда, необходимая для определенных действ, но и как важная духовная субстанция, «обожение» которой, как и для человека, означает путь и движение к совершенству — от Церкви земной к Церкви небесной, от «Тела Христова», подвергшегося земным страстям, к Его бесплотным «Горним Чертогам», где для души обоженного человека «нет болезни и печали, ни воздыхания...» «Пространство — душа», символически возведенная внутри храма в ранг всеобъемлющего «образа мира», свидетельствует о нераздельности в христианском понимании микро- и макроуровней, мира отдельной «личности — храма» и в нем «живущего Святого Духа» и мира вселенной, всего божественного мироздания.

В этих условиях обрело особые качества само физическое пространство храма как главное средство и материал его структурирования. Эти качества порождались многоаспектностью свойств и функций пространства в храме, не только организующего и оформляющего его структуру, но и активно участвующего в богослужебном действе, взаимодействующего со светом и цветовой композицией интерьера, обретающего в тех или иных его зонах различную степень сакральности и, наконец, изменяющегося в своей семантике, в зависимости от значений самих храмовых форм, покрывающих их живописных сюжетов, динамичной смены богослужебной символики в процессе различных литургических действ. Пространство физическое, но лишенное видимой телесности, оказалось особенно привлекательным для символического выражения метафизических сущностей христианского миростроения — души, духа, горнего мира и т.п. Само пространство, как философская категория, было отмечено особой печатью «божественного произволения»; его трехмерность иногда связывалась с идеей триипостасности Всевышнего.

Крестово-купольный храм — это прежде всего особая пространственная структура, сочетающая в себе основополагающую форму пространственного креста и ее завершение — купол над средокрестием. Идея центрической композиции купола в его сочетании с пространственным крестом, по-видимому, изначально явилась фундаментальной смысловой основой поисков формы, приведших к различным ее структурным типам и конструктивным вариантам. Эта идея с самого начала обрела известную автономию по отношению к идее глубинного развития пространств, следующих в основном богослужебной логике. Но одновременно она вносила свои элементы в пространственное оформление литургических процессов, которые складывались и канонизировались практически синхронно с развитием архитектурной системы. При этом идея пространственного креста, как и купола, в строении храма не привлекала особого внимания толкователей храма в святоотеческой литературе, что, по всей вероятности, объясняется необязательным характером данной трактовки структуры храма, воспринимавшейся ими не как канонический императив, а скорее как освященная временем и Преданием церковная традиция.

Канонизировались в основном формы, непосредственно связанные с богослужебными канонами, совершением священных действ, таинств. В соответствии с «мерой сакрализации» тех или иных зон храма устанавливалась строгость канона во внутреннем его пространстве. В этом смысле особенно строго каноничен в храме алтарь с престолом («святая святых») и жертвенником — главный пункт сакрального притяжения. К нему идет путь «горнего восхождения» от западного (основного) входа по глубинной оси развития храмового действа.

В противоположность динамике этой оси ось купола статична: купол — центр внутреннего пространства, являющий собой своего рода статический противовес динамике действа. Отсюда два качества пространства: пространство «деятельное» (в постоянном соприкосновении с человеком, ритуальным действом), «созерцательное» пространство, «сверхпространство». Купол и крест становятся образом, в котором, по выражению патриарха Фотия (IX в.), «преодолевается антитеза». Путь «горнего восхождения», осуществляемый по горизонтали, получает новую пространственную координату — вертикаль, символически связывающую храмовое действо с реально видимым в действительности небом.

Но этот путь восхождения и обожения — символ «страстного пути», искупительной жертвы Спасителя, а для каждого верного христианина — это путь его собственного просвещения, очищения и спасения посредством причастия к Телу Христову и как бы повторения его жертвы в душе. Крест Распятия — идеальный образ Христа для выражения этого «страстного (крестного) пути» в пространстве храма в процессе его основного богослужебного действа — литургии. Предельная слитность формы с идеей Христа и реальным храмовым действом, символизирующим таинственное приобщение человека к Богу, — главное, что было достигнуто зодчими крестово-купольных храмов в аспекте их максимального приближения формы к содержательному идеалу.

Купол и его подкупольное пространство в этой системе имеют свои задачи, которые следует рассматривать двуедино: и как статический противовес динамике действ со своей постоянной символикой, характером образа; и как существенный компонент этого действа или во всяком случае как его дополнительное оформление и символическое утверждение.

Первая его «ипостась» обращена в сторону традиционной символики. Образ небесной сферы издревле связывался с формой купола, и эта форма в основном сохранила подобное же значение в христианском храме. Правда, уже не реально воспринимаемое, «небо небес», т. е. невидимое Царство Божие прообразуется сферой купола, а его видимая изнутри поверхность как бы показывает в миниатюре его обобщенный символический образ. Христос-Вседержитель, обычно изображаемый в куполе, свидетельствует о слиянии двух пространств — «неба небес» (в божественном небосводе) и «неба земного» (в храме). Пространство, нанизанное на ось и предельно «сжатое» в куполе, зрительно «опускается» в храм, как бы аккумулируясь в средокрестии и рукавах креста.

Это пространственное ядро, являя собой статичную центрическую структуру, обрело в общей системе храма определенную автономию. Его смысловая основа, освобожденная до известной степени от непосредственной подчиненности закономерностям, диктуемым особенностями богослужебной динамики, приобрела свой особый смысл «иконы-символа», воспринимаемого и в литургическом действе, и в состоянии статического покоя вне ритуальных функций. В нем ясно прочитываются наиглавнейшие образы христианской символики, призванные к утверждению в зрительном восприятии храма основополагающих догматов вероучения.

Связь купола с храмовой литургикой с ранних пор основывалась на особенностях богослужебной топографии. Все выходы на амвон, как правило, связывались с подкупольным пространством, и уже в Софии Константинопольской амвон был далеко отодвинут от алтаря в сторону подкупольной зоны. Среди различных богослужебных выходов священства в храме особое литургическое значение имеет чтение Евангелия на амвоне — кульминационный пункт средней части литургии («литургии оглашенных»). Ее основной смысл заключается прежде всего в молитвенном очищении души через евангельское просвещение, в умственном усвоении проповеди Христовой, ибо, по словам Симеона Солунского, «Христос через проповедь победил мир». И если вершиной всего литургического действа, осуществляемого в его основной части («литургии верных), является таинство Евхаристии в алтаре, то подкупольное пространство как бы создает и по-своему оформляет храмовую среду по вертикальной оси, в зоне произнесения Слова Божьего; действа, символизирующего выход Христа и апостолов, проповедовавших Евангелие, в мир, к народам.

«Пространственный столп» средокрестия образует своего рода «сень» над амвоном, а само пространство здесь заряжено световой энергией, проникающей внутрь храма через проемы купола или барабана. Световая среда подкупольной зоны придает особые качества пространству: напитанное световой энергией, оно обретает и новые содержательные смыслы, имеющие в христианской символике глубокую основу.

В евангельском слове Христа «Я есть свет миру» (Ин. 9.5) подразумевается «Свет — Истина»; высшее понимание мудрости на пути познания Света — Слова, просвещение божественным Фаворским светом — энергией Триединого Божества. В последовании литургии эти идеи буквально пронизывают весь богослужебный чин. «Идея Света благодатного — одна из немногих основных идей всего богослужения...» — свидетельствует П. Флоренский, имея в виду не только чин литургии, но и другие церковные службы. Помимо чтения Евангелия, других выходов на амвон, проповедей, произносимых с амвона, последний служит тем местом, где перед самым евхаристическим каноном на литургии происходит через диакона особое духовное единение всех присутствующих в храме (и прихожан, и духовенства) в их общем молитвенном выражении гимна Премудрости — совместном пении Символа Веры после произносимого диаконом на амвоне возгласа «премудростию вонмем». Итак, главный смысл Символа Веры есть выражение догмата единосущия Троицы, «единосущие» и единомыслие всех и в Боге и есть — по словам П. Флоренского — «премудрость».

Сам собой напрашивается ответ на вопрос о ведущей символике купола и подкупольного пространства в процессе храмового богослужения. Имея в виду последовательность действ литургии и соответствующую им символику обожения человека в храме во времени — «просвещение — очищение и спасение через причастие», достаточно очевидно, что основной акцент делается на первом, просветительском аспекте — таинственном выражении Премудрости Божьей в ее устремлении к Слову — Истине, соборном единстве Церкви, основанном на единосущности Пресвятой Троицы. Видимый в обрамлении круга свет — пространство создает образ Фаворского света божественного просвещения и преображения, лучи которого ниспадают на молящихся. Души людей должны быть встречно устремлены к молитвенному очищению от греха и к преображению. И не зря в этой части храма преобладает и в живописной сюжетике идея, связанная с евангельским просвещением (Евангелие в руках Вседержителя в куполе, изображения апостолов в купольном барабане и четырех евангелистов — на парусах и т. п.). Однако, как видно из вышесказанного, реальная символика купола и подкупольного пространства значительно шире возможностей живописных образов.

В связи со сказанным возникает и еще один важный аспект содержательного истолкования крестово-купольного храма, имевший большое значение и в становлении зодчества Византии, и в период строительства первых древнерусских храмов, преемственно развивавших византийские традиции. Речь идет о влиянии на символику и образ храма культа Софии, которой был посвящен, как известно, и главный храм Византии в Константинополе, и первые каменные соборы Древней Руси (в Киеве, Новгороде и Полоцке).

Уже коснувшись Премудрости как философского идеала во Христе, важного для понимания сущности крестово-купольного храма, следует отметить укорененность этого идеала в греческую античность; в Логос, божественно-образным выражением которого была Афина. Значение восточно-христианской Софии — олицетворения Христа — Премудрости отражено в патристике. Однако в дальнейшем в русской интерпретации эта идея-культ претерпела существенные изменения, приобретая в сравнении с Византией более «социальный» и более «женственный» характер. Владимир Соловьев, исследовавший суть и развитие культа Софии, установивший, что «русский народ дал этой идее иное новое выражение» трех воплощений — «Святой Девы, Христа и Церкви», отметил и новое качество софистического видения обоженного мира: «совершенная женщина или обоготворенная природа, совершенный муж или человеко-Бог и совершенное общество, как совершенное общение Бога с людьми — вот окончательное воплощение вечной Премудрости».

Предельно расширив значение Софии в богостроительном творчестве, он уподобил ее высшим сущностям и энергиям: София, по В. Соловьеву, не только идеальная личность твари, но и «Субстанция Пресвятой Троицы», покрывающая и все совершенствующееся человечество. «Это великое, царственное и женственное существо, которое не будучи Богом, ни вечным Сыном Божиим, ни ангелом, ни святым человеком, принимает почитание и от завершителя Ветхого Завета и от родоначальницы Нового; кто же оно, как не самое истинное, чистое и полное человечество, высшая и всеобъемлющая форма и живая душа природы и вселенной, вечно соединенная и во временном процессе соединяющая с Божеством и соединяющая с Ним все, что есть».

«София — это Память Божия», — отвечает на этот же вопрос П. Флоренский, который также отдал дань проблеме софийности, посвятив ей один из разделов своего главного богословского труда. «София, — по убеждению П. Флоренского, — эта истинная тварь или тварь во Истине, — является предварительно как намек на преображенный, одухотворенный мир, как незримое для других явление горнего в дольнем». Подчеркивая синкретический характер культа Софии, ученый особенно отметил его многоаспектность: «В то время как для одних исследователей София есть Слово Божие или даже Пресв. Троица, другие видят в Ней Богородицу, третьи — олицетворение Девства Ее, четвертые — Церковь и святые — совокупное человечество...». Как основные аспекты, вслед за В. Соловьевым, он выделил три: Слово (Христос), «Приснодевство» (Богородица) и Церковь земную в ее неотъемлемости от Церкви Небесной, проиллюстрировав свою концепцию на историческом (литературном и иконографическом) материале и показав при этом историчность развития самого культа. «София в понимании греков, — по преимуществу предмет созерцания (Слова. — Н.Г.). — Наши же предки, восприняв от Византии готовые догматические формулы, прилепились душою к подвигу и к непорочности, возлюбили чистоту и святость отдельной души. И тогда София повернулась к их сознанию другой своей гранью — аспектом целомудрия и девственности, аспектом духовного совершенства и внутренней красоты». Идеалом всех этих совершенств в тварном мире была «приснодевственность» Богородицы. Но Ее следует считать и олицетворением Церкви земной, главой ее апостольского служения после Христова Вознесения. В христианской иконографии уже в раннем периоде Византии существовал образ «Оранты» в виде Марии с воздетыми вверх руками, который, как и образ Ее в сценах Вознесения, символизировал Церковь на земле, что можно считать, хотя и неполной, но вполне убедительной зрительной реализацией этого важнейшего символа.

Все это надо учитывать при осмыслении образа крестово-купольных храмов, пришедших на Русь из Византии и получивших здесь новую интерпретацию. Особенно важно прочувствовать преломление этих идей в главном соборе — Софии Киевской, «матери» и, безусловно, важнейшего образца древнерусского храмостроения, как и всего устроения христианской Церкви в недавно обретших ее землях Киевской Руси. И как невозможно представить себе Парфенон (да, пожалуй, и всю древнегреческую ордерную классику) без идеи — образа Афины, ее «премудрой воли», ведущей к высотам гармонии и красоты, так и Премудрость — София явилась божественной созидательной силой храмостроительного творчества, воплощением в его эндосе Совершенного на основе пространственных форм, испытанных и освященных традиций.

Образ Софии Киевской, столь непохожий на все, что ему предшествовало в византийском зодчестве, отмечен и новыми символами в композиции, раскрывающими, помимо прочего, «триипостасность» русского варианта Софии: Христос — Церковь — Богородица. Центричность и ярусность общей структуры подчеркивают (особенно во внешних объемах) главенствующую в ней роль большого купола — символа воплотившегося в Христе Слова, а окружающие большой купол двенадцать средних и малых глав свидетельствуют о первейшей проповеди земной Церкви в лице Христа и его ближайших апостолов. Четкая иерархичность объемной композиции указывает также на основополагающий структурный принцип Церкви, построенной на канонически четкой соподчиненности небесных сил и земных степеней священства. Наконец, пять апсид — алтарей, посвященных, помимо Софии, Петру-апостолу («камню веры»), святым прародителям Иоакиму и Анне, а также христианским патронам строителей храма Ярослава и его жены, также по-своему символизируют земную Церковь в диапазоне ее утвердителей от отца и матери Богородицы, апостола Петра до великих князей Киевских.

Что же касается «приснодевства» Богородицы, то этот символ Софии — Премудрости наглядно раскрывается в интерьере Киевского собора, в главной апсиде, конха которой занята крупным изображением Богоматери — Оранты. Этот образ несет в себе и символ Церкви на земле, и покровительство неба, и приснодевственную чистоту Марии, возглавившей земную Церковь (см. выше). В главном же это изображение охарактеризовано как всеобъемлющий «образ Церкви, конкретно данный в образе Марии». А по мнению ряда исследователей (Крыжановского и др.), «Нерушимая стена» (Оранта) в Киеве — есть «изображение невещественного дома Софии Премудрости Божией».

Став безусловным центром монументальных мозаичных изображений, Оранта внесла новый смысл и акценты в композицию пространств. Ее форма с самой крупной по высоте фигурой на внутренней сфере апсиды-полукупола, замыкающего глубинную ось, стала и смысловым, и композиционным продолжением центрального купола: их роднят и общая сферическая форма поверхностей, и близкие размеры сфер в диаметре, и «светоносность» золотой мозаики, и ключевое расположение в структуре пространств. Однако в общем строе мозаичной живописи и ее сюжетике очевидно стремление визуально подчинить ее изображению Оранты, сосредоточить на Богоматери главное внимание. Характерно «дробление» полусферы купола почти равными по величине изображениями Вседержителя и четырех херувимов, а также включение в пространственное окружение Оранты многочисленных малых изображений, подчеркивающих своим размером крупный масштаб и величие Богоматери. Круглая форма многих из них повторяет кольцо купола и круг обрамления Вседержителя; и при этом, они как бы вторят форме главного изображения, контур которого (особенно при восприятии Оранты снизу) также тяготеет к центричности, очертанию круга. В общем прочтении мозаической живописи средокрестия наблюдается своего рода «иконный» строй, развивающийся, однако, не в плоскости, а в пространстве, и многим напоминающий композицию древних икон софийского цикла, включающего ряд схожих иконографических типов (ангела, креста и др.), в том числе и развившийся в Киеве тип Софии — Богородицы.

В пространственной «иконе» Софии Киевской Приснодевственная Мария молитвенно предстоит в сиянии золотого света перед Всевышним в заступничестве за христиан; воздетые руки Ее направлены в сторону главной высотной оси, Вседержителя, и эта тема поддержана Деисусом трех медальонов, расположенных над головой Богородицы. Оранта как образ Церкви земной разработана наиболее представительно.

Богородица, как бы все видящая и объединяющая, одновременно соединяет в пространстве два главных иконографических комплекса, символизирующих две основные части литургии — просвещение (преображение) и Евхаристию. Соответственно размещены и «столпы Церкви» в куполе и на парусах — апостолы; в нижнем ряду апсиды — святительский чин.

Наконец, Оранта с фланкирующими Ее по сторонам двумя фигурами Благовещения составляет еще один, но уже чисто «богородичный» аспект разработки софийной темы, являвшийся в этом храме едва ли не определяющим в идейном и литургическом плане. Если в Софии Константинопольской храмовым праздником было, видимо, Рождество Христово, то в главном соборе Киева София праздновалась в день Рождества Богородицы; в последующем на Руси стало традицией в храмах Софии, строившихся в разных городах, отмечать храмовый праздник в день Рождества или Успения Богоматери. В богослужебный канон праздника Софии вошло многое из богородичных, особенно из Успенской, служб. С развитием культа Софии связано, безусловно, и столь часто встречавшееся с древних пор на Руси освящение храмов во имя Богородицы, особенно Ее Успения, синтезировавшего в себе важнейшие идеи богородичного культа.

Культ Покрова Богородицы во Владимире, особенно внедрявшийся Андреем Боголюбским в XII в., неотъемлем от этого общего нового восприятия идеи Софии на Руси, что подтверждают древние богослужебные тексты к празднику Покрова (особенно стихира) развитие русской иконографии праздника, да и «икона — образ» самой церкви, построенной на Руси впервые в честь Покрова Богородицы. Наличие женственного начала в этом образе особенно ощущается при сравнении с аналогичным (построенным через 30 лет во Владимире) Дмитровским храмом, так же как и с возведенными всего лишь за несколько лет храмами Спаса-Преображения в Переславле-Залесском и Бориса и Глеба в Кидекше.

Главное же — синкретический культ Софии на Руси безусловно способствовал, как и в Византии, стремлению к гармонической завершенности композиции на основе крестово-купольной структуры, к ее центричности и развитию «пространственного столпа» как структурной основы. Преодоление «антитезы» осей — глубинной и высотной — идет путем все большего сосредоточения в подкупольной зоне сакральных действ, включения в них пространства средокрестия.

Византия и Русь XI—XII вв. идут в этом направлении и сходными и различными путями. Сходный путь — главным образом в развитии канонического богослужения, усиливающего значимость подкупольной зоны как пространства Слова. К этому времени относится: окончательное сложение средней части литургии («оглашенных») с акцентом на просветительной сути действа с чтением Евангелия под куполом на амвоне, с установлением здесь архиерейского места для одевания (пришествие Христа на проповедь в мир), с отметкой по оси купола «меры среди храма» и т.п.

Различия в путях Византии и Руси проявились более всего в пространственном истолковании сакральных связей храма с его символикой и каноническим богослужением. Самые существенные из них сказались и в структурных изменениях.

В отличие от Византии, где притвор (символ земли) остается важной составной частью храма, на Руси все более дает о себе знать тенденция к отказу от него и перенесению соответствующих богослужебных процедур в западную часть храма, в пространство под хорами. Трудность преодоления базиликальности (строительство во Владимире — Успенский собор и церковь Покрова на Нерли) во многом связана именно с этим. С литургической и символической «нагрузкой» на западный поперечный неф увеличивается и роль центральной зоны.

Хотя купол и в Византии, и на Руси всячески выявлен как символ небесного Света с соответствующей организацией светового пространства, в русском храмостроении — сильнее, чем в Византии, чувствуется тенденция к сакрализации купола и более активному использованию этой формы как символа многозначного. В этом же можно видеть все большее утверждение в его пространственном восприятии идеи «первосвета», описанного Дионисием «светодаяния», как посредника между трансцендентным и имманентным.

В Византии главнейший символ Слова и Тела Христова (купол и крест) в основной тенденции получил предельно прямое выражение в объемно-пространственной структуре. Введение внутри четырех колонн обеспечило еще большую интеграцию пространства креста; снаружи — выявленные в объемах крест с куполом также максимально интегрированы и обобщены в членениях. На Руси возобладала иная концепция, антропогенная, суть которой была предвосхищена словами Максима Исповедника: «Храм — образ Божества и как таковой соединяет в себе множественность человеческих существ». Отсюда множественность пространственных ячеек и их дифференциация; не столь контрастно выраженная иерархия; большее внимание храму в целом, а не только пространственному кресту с куполом. Это, естественно, отразилось и на структуре пластического образа внутри и снаружи.

В конкретном своем преломлении на Руси идея человека достаточно очевидна также в поиске идеальных структур и наряду с этим — в придании им определенных черт индивидуальности, но в строгих пределах видения только возвышенного, поиска совершенной гармонии.

Здесь безусловно также есть определенное сходство с древними греческими идеалами. Аналогичное родство можно усмотреть и в особой заботе русских о рационализации архитектурного канона, предельной ясности структуры и максимальной прочитываемости ее во внутренних и внешних формах.

В отличие от византийских ведущих систем — храма-купола на 4 колоннах и купола, опирающегося на 8 точек, — русская крестово-купольная структура — это система пересекающихся стен с пучками пилястр, окружающих столп, и выступами-пилястрами на внешних стенах. Подпружные арки — это по существу проемы, как бы вырезанные в стенах, а кресчатые в сечении столбы — повторение в миниатюре основного пространственного символа. При всем этом внутри почти полная «оголенность» конструкций. Особой заботой зодчих XI—XII вв. всегда было как бы продолжение наружу стен и запечатление на фасадах их образов в пластике (подобно тому, как это делалось в деревянных срубах).

Такими же образами внутренних сводчатых конструкций стали закомары, которые в русских храмах чаще всего отражали на всех фасадах примерно равновеликую по высоте систему аркад на основе периптерального принципа. Это стремление к целостности всего блока храма с выделением в нем уширенных арок пространственного креста «на равных» с другими особенно отличало русский храм от византийского.

В этом сказалось и характерно русское выражение в пластике идеала разумного или, лучше сказать, премудрости как идеи формы «окрыленной кругом» (выражение А. Палладио); формы, приближающейся по своим качествам к символу премудрости — ротонде купола, пространственная энергия которого как бы распространяется на все здание.

Конкретные пути древнерусской интерпретации византийских идей и форм проявились по-разному, как в самом Киеве, так и особенно в местных школах Киевской Руси. Все они заслуживают специального анализа. Мы же коснемся лишь зодчества владимиро-суздальского княжества, наиболее перспективного наследника киевских традиций, сосредоточив главное внимание на его лучшем памятнике — церкви Покрова на Нерли. Все вышесказанное о символике и основных свойствах древнерусского крестово-купольного храма в полной мере воплотила Покровская церковь, и уже одно это дает основание говорить о ней как об образе обобщения опыта и традиций.

Главное ее скульптурное изображение царя Давида-псалмопевца, повторенное на трех фасадах, — характерный в этом отношении символ и напоминание. Как известно, псалмы Давида (псалтирь) — наиглавнейшая книга премудрости дохристианского времени, связавшая воедино Ветхий и Новый Заветы. И будучи рано канонизированной, она составила важнейшую часть и православного и католического богослужений. Пророк Христа, Богоматери и Триединства Бога, праотец Христа по «роду Адамову», Давид в христианском сознании стал поистине поэтической душой Церкви в ее историческом и вселенском понимании. Женские маски в основании барельефных композиций, опоясывающие храм по периметру, можно вполне трактовать как символы женственного начала Премудрости, ее богородичного воплощения в храме, воспеваемого первоверховным сладкопевцем «во имя языцы и вся времена».

Эта идея вселенского единения Церкви была особенно актуальна в XII в., когда христианский мир вдруг осознал и реально почувствовал роковые для Церкви последствия ее раскола на Западную и Восточную (при догматической ее неделимости как Тела Христова); раскола, зревшего несколько веков, но происшедшего окончательно и оформившегося лишь во второй половине XI в. Центральная Русь, имевшая связи и с Византией, и с Европой, являла собой культурное поле, где сталкивались идеи греков и латинян.

Говорить о влияниях романской архитектуры на владимиро-суздальские постройки давно стало общим местом исследований, хотя еще мало кто глубоко вник в эту тему и тем более привел что-нибудь близкое на романском Западе русским храмам по общей образной структуре. Сходство некоторых деталей и приемов очевидно. Но очевидно и то, что в том же храме Покрова почти нет деталей, которые не имели бы и в византийском зодчестве своих корней. А главное, по-видимому, дело не в самих деталях, а в их конкретном контексте образной выразительности, в их особой построенности в целое, заключающее в себе (помимо прочего) и определенные ассоциации с латино-христианской образностью. Не менее важен и временной аспект в самой логике подбора деталей и приемов.

Если внимательно всмотреться в набор примененных здесь аркатур, порталов, колонок и другой пластики, то можно заметить своего рода выставку наиболее характерных форм пластического декора, исторически развивавшегося из античной ордерной структуры — аркады на колоннах. Сама же аркада здесь представлена в подчеркнуто декоративном исполнении, но в почти полном составе, как выставленный на показ аркатурный пояс, как убедительный символ и образ первоисточника. Весь остальной пластический декор — производное от этой темы, сформированное в долгом процессе постантичного приспособления ордера к стеновой тектонике, возобладавшей в эпоху Средневековья.

Но историческая углубленность в традицию здесь измеряется не столько декором и не на основе только романских аналогий, а прежде всего соотносимостью памятника с греческими образцами — византийскими и более древними. Но сначала сравним его с непосредственными предшественниками во Владимиро-Суздальской земле.

Построенные за несколько лет до Покровской церкви храмы в Переяславле и Кидекше предвосхищают ее буквально во всем, кроме относительного богатства ее декоративной пластики. Если все стены церкви Покрова освободить от этой «накладной» и «вставной» пластики, то можно увидеть храм, очень схожий с ними. Получим тот тип образа, в котором особенно очевиден рационализм метода, подчеркнуто чуждого конструктивно не оправданному декору (ср. с Нередицкой церковью в Новгороде).

Обращаясь теперь к храмам Греции XI—XII вв., мы часто также можем наблюдать аналогичное стремление к выражению внешнего образа рациональным способом, т.е. средствами тектонических форм и «структурной» пластики, в основном без привлечения декора; исключение обычно составляют главы (церкви в Афинах — Апостолов (нач. XI в.), Феодоров (сер. XI в.), Капникарея (сер. XI в.). Выраженный в объемах снаружи основной крест храмов ограничен плоскими стенами без лопаток и заглублений, отвечающих внутренним сводам.

Одновременно в Греции существует и другая линия — тенденция относительно богатого насыщения фасадов пластикой, но не путем накладного декора, а почти исключительно за счет утонения стен и устройства в них арочных уступов, — прием, вполне соответствующий языку форм, выражающих тектонику стены. В церкви Богородицы в Салониках (1028) плоские грани объемов афинских храмов превращаются в многоплоскостную и динамичную поверхность. Но динамика здесь локализована и направлена в глубь стены в пределах исходного структурообразующего элемента, определяемого арочным проемом или торцом свода основного креста. В пластическом образе здесь по существу вся динамика направлена внутрь храма, но организована на основе строго упорядоченной системы сводов и проемов. Метафорически уподобляя структуру некоему организму, можно представить себе внутри храма «энергетический магнит», который затягивает пространство, а уступчатые арки дают наглядный образ этого движения как бы сквозь стены, через проемы.

Возвращаясь теперь к храмам в Переяславле, Кидекше, а также к Покровской церкви (обнаженной от декора), видим развитие этого же принципа, но уже применительно к древнерусскому типу закомарного храма, — с уступчатыми арками во всю высоту здания, с более точно выверенной структурой фасадов по отношению к конструктивной основе. В сравнении с храмами Переяславля и Кидекши этот пластически конструктивный арочный рельеф церкви Покрова выражен еще более ярко и многогранно. Пластический образ храма (даже если его представить себе без декора) выглядит, хотя и сурово, но тектонически безукоризненно. В его пуритански чистом рационализме основной формы уже просматриваются черты гармонии и одухотворенности, приближающие этот образ к его древнейшему первоисточнику — греческой классике.

Но прежде чем укорениться в образы античности, важно, хотя бы бегло, посмотреть, как в самой Греции XII в. интерпретировался образ своей классики. Так, в афинской Малой Митрополии, построенной целиком из мраморных квадров, эта связь проявилась особенно характерно и очевидно. При всей последовательности выражения в этом небольшом храмике традиций крестово-купольной композиции, общий строй и характер ее форм безусловно укоренены в античную эпоху с их четкостью и выверенностью стен, с любовно обыгранной в типично древней манере системой мраморных блоков, некоторые из которых покрыты скульптурной пластикой, с их целостностью объемов и зримо ощутимой ордерностью, хотя последняя и не представлена здесь в своем классическом обличье. Чтобы наглядно прочувствовать эту связь храма с греко-античной традицией достаточно вспомнить хотя бы такой классический образец, как Башню Ветров в Афинах с ее господствующим в композиции стеновым объемом. Преемственность очевидна не в типе композиции, а в ее образном ощущении, в ассоциации средств достижения пластического образа при качественно различных порою структурных принципах, типах формы.

В этом же смысле возможна и аналогия с греческой классикой древнерусских крестово-купольных структур и образов, в частности пластического образа рассматриваемой нами церкви Покрова на Нерли.

Редкая на Руси кладка владимирских храмов из тесаных квадров белого камня сама по себе уже определенным образом сблизила Покровскую церковь с античными примерами, способствовала ощущению материи, допускающей сочетание геометрически точно смоделированной структуры с утонченной пластикой. Но главную общность материально-формального свойства следует все же видеть в работе над универсальными храмовыми структурами, в стремлении, пусть по-разному, но отразить в относительно схожих формах и структурах образ и содержание человека; в поиске в каждом случае своего ордера, соотносимого с человеком и соответственно структурирующего образный строй храма в целом.

Прежде всего, надо сказать об ордере стены, который в нашем случае является основополагающим для образной структуры.

Н.И. Брунову принадлежит мысль о макро-и микроуровнях «периптерального» мышления греческих зодчих, благодаря которому обеспечивается исключительное единство периптера. Речь идет о подобии образа дорической колонны образу всей периптеральной структуры с их неким энергетическим центром внутри того и другого тела, от которого «токи» идут вовне, образуя на макроуровне — саму круговую колоннаду, а на микроуровне — вертикали ребер и каннелюр колонн, взаимодействующих с окружающим пространством, наподобие колоннады в периптере. При этом образно выраженная устойчивость колонны неотделима от устойчивости и покоя всего периптера, а голова колонны — капитель метафорически уподобляется всей покоящейся на колоннах верхней части периптера.

Эта мысль о своего рода ступенчатом образном подобии, идущем от целого внутрь системы (в соответствии с известным принципом матрешки), важна и для понимания образной структуры нашего храма при всех его внешних и внутренних отличиях от античного.

Особенность нашей ступенчатой, концентрической структуры, в отличие от античной, — прежде всего в ее органическом внедрении в саму стену, слиянии с ней. Арочные уступы как бы наращивают массу пилястр, архивольта, соответственно облегчая стену, на которой арочные членения, будучи «вставленными» одно в другое, уподобляются друг другу. При этом их формы не замыкаются внизу: они все воспринимаются как арки, а не как рамки. Таким образом, внутренняя конструктивная структура, отображенная в тектоническом строе здания на фасадах, порождает и в самой стене определенный порядок (ордер), характер зависимости друг от друга членений по принципу «арка в арке», при определяющей роли в ней основных подзакомарных арок.

Эта система столь же логична для здания, в котором внутренний энергетический центр «стягивает» к себе пространственные токи, как и логична в Греции свободно стоящая на периферии ордерная колоннада для структуры периптера, в котором статуя божества и внутренние архитектурные объемы — по словам Н.И. Брунова — как бы излучают во все стороны пространственные оси, в котором «вектор энергии» божества неотделим от массовости и открытости образа, с антропогенным слиянием в нем очеловеченных в плоти образов скульптуры и архитектуры.

Иной поворот антропологии в архитектурных формах оказался возможным для христианского храма, где главное — его божественная душа (земное небо) внутри церкви. И именно к этой особо сакральной субстанции — оформленному пространству устремлена окружающая здание стихия, в образе храма преображающаяся в плод божественного разума, высшим земным созданием которого явился не только храм, но и человек, постоянно стремящийся к Свету, к храму. И вот этот причастный к Свету «обоженный» человек (в идеале Богочеловек) только и может быть в принципе прообразом «телесного храма» (а следовательно, и храма реального), неотъемлемого от основополагающей идеи христианской антропологии: «Царство Божие внутри вас есть» (Лк. 17. 21).

В церкви Покрова на Нерли эта «телесная крепость» обозначается вполне античными методами, если иметь в виду все сказанное о внутреннем центре притяжения храма и христианском понимании антропоморфизма. К тому же предельная собранность периптерального строя вокруг оси купола придает последнему особое значение в композиции. Это ее как бы просветленная глава, в которой материализован разум обоженного человека, а сказанное ранее о символическом воплощении в зоне купола софистического ядра образа «земного неба» невольно также напоминает о Греции, о подспудном стремлении в древнегреческой архитектуре идейно осмыслить и активизировать форму круглого периптера (фолоса); стремлении, нашедшем свое разрешение лишь в эллинистический период и римской античности.

Здесь же эта извечная идея сочетать форму периптера с круглой ротондой в единой центрической композиции (с объединяющей их вертикальной осью) получила впервые в восточноевропейском Средневековье столь яркое и столь осмысленное воплощение. А подготавливалось это достижение всем ходом развития на Руси в XI—XII вв. крестово-купольного храма.

Качественное отличие Покровской церкви от ее предшественниц на Руси заключается прежде всего в углублении и обогащении пластического образа храма средствами, во многом созвучными античности. И образ периптера, как «живое чувство материи» и идеального порядка, и образ его колонны, как ощущение силы устойчиво-напряженного человеческого организма, и образ особой целостности и разумной законченности форм как тонкого проникновения в структурообразующие законы самой природы — все это явственно просматривается в храме, хотя и не все эти «языческие» приметы созвучны нормам ортодоксальной средневековой эстетики. Поистине по-античному здесь выражена в пластике «больших форм» устойчивость основного тела здания с его облегчением кверху, как за счет зримого реального утонения стен в верхней части, так и путем подчеркнутого контраста гладкого и массивного низа богато профилированному верху объема. Не менее по-античному проведена здесь гармонизация основных и нюансовых соотношений, причем во всем чувствуется, что главной заботой зодчего было стремление придать зданию в целом необходимую однородность, стройность и напряженность, выразив вертикализм «столпа», но не нарушив при этом общей гармонии и изящества композиции (близкая задача стояла перед авторами Парфенона).

Впрочем, о напряженности в образе храма здесь можно говорить с большой условностью, так как одно из главных отличий образной системы храма с его арочными формами от системы греческого периптера как раз и состоит в том, что она бесконфликтна. Все вертикали фасадов мягко переходят друг в друга благодаря арочным завершениям, в то время как в греческом ордере напряженное столкновение несущих и несомых частей, вертикалей и горизонталей составляет суть его образного драматизма. В русском храме запечатлелись идеи, связанные с особенностями христианской эстетики, идеалы которой не допускают «борьбы страстей», но, напротив, нацелены на их преодоление.

Анализ декоративного материала церкви показывает, что он исключительно однороден по своей тектонической природе: в основе его лежит структура колончатой арки с особенно трансформированной колонной, вытянутой порою в своих пропорциях до формы «жгута-тяги», — то ограниченной по высоте базой и капителью, то изгибающейся по дуге и затем ниспадающей вниз двумя вертикалями. В целом же весь этот (ордерный) декор представляет собой открытую систему, развивающуюся по своим масштабно тектоническим закономерностям на основе принципа: чем крупнее по своим размерам форма, тем она более дифференцирована сама по себе и удалена от прототипа, если принять за последний полный состав форм аркады на колоннах.

В наиболее полном и относительно законченном виде этот ордерный прототип представлен, как уже говорилось, в аркатурном поясе барабана и основного объема, т.е. в самом малом по величине декоративном воспроизведении арочно-колончатой системы. Новый тип конструирования декора этой системы представлен в порталах входных проемов. Здесь над каждой из пар колонок уже не стена опирается на капители, а круглая в сечении арка — тяга, вполне автономная по отношению к стене и конструкции портала. Она является продолжением колонок, а их полному слиянию препятствуют лишь капители.

В следующем типе системы это препятствие (как и опорный элемент — база) преодолевается; появляется тот однородный по своему составу вид арки — «жгута», которая заполняет внутренние углы уступов стен, а также включена в состав уступчатых обрамлений и окон. Здесь, как мы видим, уже не осталось и следа от классической ордерности с ее обязательным делением на опору и несомую часть; но эта форма — логическое звено в выявляемой нами новой «ордерности», характерной для данной церкви Покрова и построек ее круга.

Пластика апсид, отличающаяся повышенной интенсивностью, сочетает в себе черты всех трех типов системы декорирования с преобладанием вытянутых колонок — тяг во всю высоту их объемов.

Наконец, в основных и самых крупных по величине членениях храма колонка апсид (с базой и капителью) как бы освобождается из плена связывающего ее аркатурного пояса. Она заявляет о себе как об особой форме, метафоре, независимой от традиционной ордерности декора, символизируя полное его подчинение структурообразующей основе данной крестово-купольной композиции. Обогащая пластику основополагающих конструктивных устоев, колонны всем своим видом показывают собственную непричастность к утилитарному обеспечению структуры, подчеркнуто демонстрируют неспособность взять на себя какие-либо функции в этом отношении. Но они вместе с тем — существенные знаки; точнее — образные метафоры, говорящие, как о заложенных в данное здание конструктивных принципах, так и о природе новой ордерности декора. И что особенно примечательно, они в совокупности со всей пластической системой храма служат важным и постоянным напоминанием об античности в ее последующем качественном развитии, исторически преображавшейся по мере внедрения ордерной системы в иные тектонические структуры — стену и арочно-сводчатые конструкции.

Особенно интересны в этой связи вынесенные вперед (по отношению ко всему зданию) свободно стоящие колонны с упругой базой и тонко вырезанными капителями. В контексте развития всей тектонической логики формирования внешней пластики изнутри — это ее образная кульминация. Тема классической колонны, хотя и трактованная здесь чисто изобразительно, символична как образ, ассоциирующийся с древностью, временем, когда колонна была объектом особого внимания и почитания. Вместе с тем это не вновь придуманный прием: это логическое развитие и обобщение широко известных в Средневековье колончатых форм. Но в данной структуре ему приданы особая роль и значимость, собственная символика и характерное тектоническое истолкование. Помимо собственного знакового смысла она вместе с другими колоннами, в совокупности всей композиции, подчеркивает и лишний раз символически утверждает периптериальную основу храма.

Колоннами и аркатурами по существу исчерпывается накладной декор, так как арочные формы декора в пряслах стен, окнах и портачах правильнее называть вставными, поскольку они как бы вставлены во внутренние углы ступенчатых профилей стен. Они призваны пластически подтвердить и приумножить качества, приданные форме в процессе ее рационального упорядочения, исходящего почти исключительно из функционально-типологических и тектонических условий. Художественный эффект вставных арок трудно переоценить, хотя их профиль отличается простотой и повторяемостью. И при этом они ни в какой мере не нарушают изначальные качества, заложенные в конструктивном строении. Они придают очертаниям форм более сложную фигуру, мягкость и изящество, а стене динамику и пространственную глубину. Они позволяют зрительно облегчить стену, разнообразя ее пропорции и пластический строй. Посредством их вся материя храма динамически оживляется, усиливаются, где необходимо, пластические акценты, а объем в целом приобретает черты скульптурности. И конструктивно значимые формы, и декоративная пластика, и рельефы — все сливается воедино, все нашло свое место, друг с другом соединено, органично и неразъемлемо.

И это ли не подтверждение нитей, связывающих наш храм с древнегреческой традицией, где всегда господствовало пластическое видение формы, умение добиваться многого в рамках канона, не жертвуя тектонической правдой, при постоянном чувстве живого, законченного, и в основе своей антропогенного организма?