Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви

(Переславль, 1997, с. 247—252.)

К патриаршеству святителя Фотия относится изменение в системе росписи храмов. Именно он был вдохновителем иконографии и ее распределения, вырабатывавшихся в это время в Константинополе. Господствовавший до тех пор исторический подбор сюжетов в росписи храмов уступает место догматическому началу. Такой принцип росписи устанавливается одновременно с широким распространением храмов крестово-купольного типа, то есть церкви, имеющей в основе своей архитектуры куб, увенчанный куполом. Такой храм является идеальной формой выражения в архитектуре основ православного литургического мышления. В противоположность архитектуре классической, которая, исходя из внешнего, шла к внутреннему и придавала содержание форме, православная архитектура исходила из содержания, придавая ему форму, идя таким образом от внутреннего к внешнему. Храм крестово-купольного типа вместе с росписью позволяет наиболее наглядно и ясно выявить его символическое значение и, в пределах возможного, наиболее полно выразить православное учение о Церкви. Эта система постройки храма была принята в качестве основы во всем православном мире. В разных странах она видоизменялась, перерабатывалась в соответствии с местными художественными вкусами и получала новое художественное выражение. Вырабатывались новые композиции храма, новые строительные и декоративные приемы, которые в дальнейшем отражались также и на архитектуре самой Византии.

Одним из самых ранних памятников преобразованной системы росписи был, по-видимому, константинопольский храм, перестроенный императором Михаилом III. Роспись его известна по проповеди св. Патриарха Фотия на его освящение (около 864 г.). В куполе образ Христа. «Он как бы обозревает землю, обдумывая ее устройство и управление ею. Художник хотел, таким образом, формами и красками выразить попечение Творца о нас. В парусах множество ангелов составляют стражу своего Царя. В апсиде над престолом сияет Божия Матерь, воздевая за нас Свои пречистые руки как заступница. Сонм апостолов и мучеников, пророков и праотцев, в своих образах, наполняет и украшает весь храм». Об аналогичной системе росписи говорят и две речи императора Льва VI (886—912) на освящение храмов.

Сочетание крестово-купольной архитектуры храма с вновь принятой системой росписи представляет собой наиболее полное выражение христианского понимания храма и его литургического осмысления и значения, «самым блестящим творением духа учения об иконах», — говорит один из западных авторов. Именно в такой форме храма его архитектурный и смысловой центры совпадают и вокруг этого единого центра распределяется тематика росписи. Все подчинено здесь общему соборному плану, включено в соборное единство. Вокруг Христа Вседержителя в куполе и Богоматери в апсиде собирается все, как небесное, так и земное, предназначенное в Богочеловеке Христе стать новой тварью. Ангельский собор, человеческий род, звери, птицы, растения, светила небесные — вся вселенная объединяется в единый храм Божий: весь космос вмещается под сводами храма, который есть образ восстановленного единства, нарушенного грехопадением. Это космический аспект Церкви, так как ей, как Телу Христову, принадлежит все мироздание, которое после воскресения Христова становится причастным Его прославлению и подчинено Его власти. «Дадеся Ми всяка власть на небеси и на земли» (Мф.28.18). Земля проклятая (Быт.3.17) становится землей благословенной, начатком новой земли под новым небом... Это объединение всех существ в Боге, этот обновленный во Христе грядущий космос, противополагаются всеобщему раздору и вражде среди твари. Изображение мира растительного и животного, орнаменты геометрический и растительный входят в роспись храма... не только как художественное дополнение, но и как выражение принадлежности тварного мира, через человека, Царствию Божию. Таким образом, роспись соответствует и самому факту приношения человеком начатков этого тварного мира в храм, начиная с его построения и кончая литургией «Твоя от Твоих Тебе приноояще о всех и за вся». Именно в литургии осуществляется в полноте смысл христианского храма. Его архитектура и роспись осмысляются объединением Церкви небесной и земной в лице ее членов, собранных воедино духом любви в живом общении Тела и Крови. В них и через них осуществляется всеобщее единство, и храм обретает полноту выражения своего смысла, как его толковали отцы-литургисты доиконоборческого периода: он — образ Церкви, своим устремлением направленный к эсхатологическому свершению. И фактически, и образно он — частица грядущего Царствия Божия.

Все внимание здесь сосредоточено на человеке, точнее на том, чтобы поставить молящегося в условия, наиболее возвышающие его к боговедению и богообщению. В православном храме все усилия направлены не к тому, чтобы создать место, располагающее к «сосредоточенности на себе, одинокой медитации, встрече наедине со своими внутренними тайнами», а к тому, чтобы включить человека в соборное единство Церкви, чтобы она, земная и небесная, «Едиными усты и единым сердцем» могла исповедовать и славить Бога.

Если в римо-католичестве архитектура храма и его оформление отличаются большим разнообразием и, в зависимости от духовного направления, изменяется, часто коренным образом, характер архитектуры, то в православном мире руководствовались последовательными поисками наиболее точного архитектурного и художественного выражения смысла храма в соответствии с его пониманием как образа Церкви и символического образа мироздания. В противоположность римо-католичеству, при богатом разнообразии архитектурных решений, раз найденное, наиболее верное выражение в своих основных чертах устанавливалось окончательно. В соответствии со смыслом храма и программа росписи также в основе оставалась одной и той же в храмах любого типа и значения: соборных, монастырских, приходских и даже погребальных часовнях. Если эта общая система росписи не отражает функций храма в связи с его практическим назначением, то неизменность ее связана с неизменностью основной функции всякого христианского храма — служить вместилищем таинства Евхаристии. Конечно, роспись храма может уклоняться от идеального равновесия, может быть более или менее полной: но в какую бы сторону она ни уклонялась, христологичеокую, мариологическую, житийную или иную, ее основа всегда одна и та же. Это не значит, что сюжеты этой основы остаются неизменными: они естественно продолжают развиваться, или, вернее, раскрываться. Но установленная в послеиконоборческий период классическая система росписи остается в Православной Церкви в качестве общего правила до XVII века включительно.