Школьном сочинении на литературные темы

Сочинение — один из основных видов письменных работ в школе по литературе и русскому языку. Сочинения на литературные темы ребята могут писать и в 5—7 классах, но к 9 классу, когда сочинение становится главной формой самостоятельной письменной работы, требования к нему усложняются. Однако общие принципы оценки сочинения, подхода к теме остаются неизменными.

Темы по характеру различиы: это и характеристики отдельно взятых действующи» лиц произведения, и сравнительные характеристики, и анализ проблем, поставленных писателем, и рассуждения на литературном материале, посвященные общественно важной теме.

Приступая к сочинению, надо тщательно продумать формулировку его темы, обращая внимание на каждое слово. Формулировка темы отчасти похожа на теорему. Вы должны «доказать» ее, пользуясь предложенными вам литературными текстами. Например, тема сочинения —- «Вослед Радищеву восславил я свободу...» (А. С. Пушкин). Вы знаете, что это строка из черновика стихотворения «Я памятник себе воздвиг...», которую в беловом тексте поэт исправил так: «Что в мой жестокий век восславил я свободу». Об этом, разумеется, надо написать, а затем задача автора сочинения — показать преемственность между Пушкиным и Радищевым, сходство и различие их политических взглядов, а потом нужно раскрыть слова «восславил я свободу», т. е. показать на материале пушкинских стихов, как политическое свободомыслие по-разному, но постоянно оставалось важнейшей нотой пушкинской поэзии.

Тема «Трудное счастье матери» (по роману А. М. Горького «Мать») тоже не так проста, как может показаться. Характеристика Пела ген Ниловны Власовой не должна стать содержанием сочинения: в этом случае тема будет считаться нераскрытой и сочинение не будет признано удовлетворительным. Раскрывать же следует именно тему, т. е. написать о том, как вы понимаете счастье вообще и счастье матери, почему Пелагея Ни-ловна была счастливой, хотя с сыном ее происходили беды. Все три слова

формулировки темы сочинения должны быть раскрыты, т. е. подтверждены рассуждениями автора и его ссылками на текст произведения.

Поняв, как именно надо доказать утверждение, заданное темой, вы начинаете подбирать материал для своего сочинения — факты из разбираемого художественного произведения, мнения общественных деятелей и литературных критиков, стихи, необходимые для иллюстрации, подтверждения вашей мысли или для ее развития. Злоупотреблять цитатами или пересказом цитат нельзя: сочинение — это ваше рассуждение, а не монтаж чужих текстов.

Затем нужно составить план сочинения. Это важный этап продумывания работы в целом. Вырабатывая план, вы организуете свой текст, порядок, последовательность изложения. План может изменяться в процессе работы, но важно, чтобы первоначальные вехи были намечены, чтобы не было повторов, возвращения к одному и тому же. Не забудьте позаботиться о соразмерности сочинения. Вступительная часть не должна быть затянутой или далекой от темы. Вступления могут быть самыми разнооб^ разными по содержанию: это и общие положения о предмете сочинения, о писателе, о его произведениях или эпохе; это могут быть и суждения критиков. Но в любом случае начало должно естественно, органично приводить к основной части, раскрывающей тему.

Заключение не должно повторять сказанного в работе ранее. Обыкновенно заключение показывает исто-рико-литературные или общественные последствия проанализированного в основной части явления. Это — если обратиться к нашему примеру — краткая характеристика влияния вольнолюбивой лирики Пушкина на русскую поэзию или значение политических стихов поэта для развития освободительного движения в России. Конечно, темы заключений могут быть самыми различными по содержанию, но общий тип, не повторяющий главную часть, а развивающий ее, — это тема значения разобранного вами литературного факта, значения для истории, для литературы, для ваших современников, для вас лично.

слова-

ностях составления <лексиков», рей:

Если в мучительские / осужден кто руки, Ждет бедная голова / печали и муки. Не вели томить его / делом кузниц трудных, Ни посылать в тяжкие / работы мест рудных. Пусть лексики делает — / то одно довлеет, Всех мук роды сей один / труд в себе имеет.

Силлабо-тоническое стихосложение развилось из силлабического. Даже с помощью цезуры слуху было нелегко ориентироваться в однообразной последовательности слогов. Явилась потребность выделить ударением некоторые слоги как опору для голоса и слуха — сперва перед концом стиха (так, уже в примере из Ф. Прокоповича все предпоследние слоги строк — ударные), а потом и внутри стиха через одинаковые промежутки. Выделенные слоги называются ^сильными местами» стиха, промежуточные между ними — «слабыми местами». Сильные места в силлабо-тоническом стихе — преимущественно ударны, слабые — преимущественно безударны.

Чередование сильных и слабых мест называется метром (по-греч. «мера»); повторяющееся сочетание сильного и слабого места — стопой. Основных метров в силлаботонике пять: если сильные места чередуются через 1 слог (двусложные стопы) — ямб и хорей, если через 2 слога (трехсложные стопы) — дактиль, амфибрахий и анапест. Общее и главное для всех метров — ощущение «метрического ожидания» ударности или безударности каждого очередного слога.

Сильные места могут выделяться не только ударностью. Они могут выделяться высотой звука («силлабо-мелодическое» стихосложение китайской классической поэзии) или долготой звука («силлабо-метрическое» стихосложение ранней греческой поэзии, из которого потом выросло «чисто-метрическое», или «квантитативное», стихосложение классической греческой поэзии (см. Гекзаметр и пентаметр). Но в русском языке ни высота, ни долгота звука не смыслоразличительны (сказать «роза» или «роза-а-а» — по-русски смысл слова не изменится, а по-латински изменится), поэтому в русской поэзии такие системы стихосложения невозможны.

В русской народной поэзии господствовало тоническое стихосложение — в виде стиха напевного (былины, духовные стихи) или говорного (скоморошьи прибаутки, свадебные приговоры). Когда в XVII в. стала складываться книжная поэзия, в ней утвердилось силлабическое стихосложение (по образцу польского стиха). Когда в XVIII в. новая культурная эпоха потребовала новых вырази-

тельных средств, на смену ему пришло сил^ лабо-тоническое стихосложение (по образцу немецкого стиха): оно господствовало безраздельно до конца XIX в. и дало высокие образцы русской поэтической классики. С начала XX в. наряду с ним вновь осваивается тоническое стихосложение — как в чистом виде (акцентный стих), так и формах, промежуточных между силлаботоникой и чистой тоникой (см. Дольник). Так они сосуществуют и теперь.

3. Чем отличается стих одного стихотворения от стиха другого? Во-первых, строением строки — метром: мы различаем ямб, хорей и т. д. Во-вторых, длиной строки — размером: мы различаем З-стопный ямб, 4'стопный ямб и т. д. В-третьих, наличием или отсутствием цезуры: в 5-стопном ямбе «Бориса Годунова» все стихи имеют цезуру после 2-й стопы («Еще одно, / последнее сказанье...»), а в «Маленьких трагедиях» их лишь немногим больше половины. В-четвертых, окончаниями строк — мужскими (на ударный слог), женскими (на 1 безударный), дактилическими (на 2 безударных), гипердактилическими (на 3 и более безударных); сравните: «Смотрит чертой огневой», «Смотрит чертой огневою» (стих А. А. Блока), «Смотрит чертой огневеющей», «Смотрит чертой огневеющею». При счете стоп недостающие или лишние безударные слоги окончания не учитываются: размер этих 4 строк один и тот же — З-стопный дактиль. Иногда такие неучитываемые слоговые наращения или усечения появляются не только в конце стиха, но и в конце полустишия, перед цезурой: стихи молодого В. В. Маяковского «Ищите жирных / в домах-скорлупах...» — это 4-стопный ямб, только с цезурой и с наращенным слогом перед ней.

Но этого мало. В-пятых, даже при одинаковом метре и размере стихи могут иметь разный ритм ударений. Если в строке 4-стоп-ного ямба на всех сильных (преимущественно — ударных) местах стоят ударения, то стих звучит с наибольшей четкостью: «Пора, пора! рога трубят!» Но «преимущественно-ударный» не значит «обязательно-ударный» — ударения на сильных местах могут и пропускаться: на 1-й стопе («Наедине с своей душой»), на 2-й («У нас немудрено блеснуть»), на 3-й («Дворцы, сады, монастыри»), на 1 -и и 3-й («Удивлена, поражена»), на 2-й и 3-й («Москвы коленопреклонённой») — всего, стало быть, 6 ритмических вариаций, не считая еще двух малоупотребительных. Разные поэты в разные эпохи предпочитали употреблять то одни, то другие вариации. М. В. Ломоносов и поэты XVIII в. любили пропускать ударения внутри стиха, на 2-й стопе:

«Но кроткая Екатерина, Отряда по Петре едина,»

а А. С. Пушнин и поэты XIX в. охотно пропускали ударения в зачине стиха, на 1-й стопе:

*И выражалася с трудом На языке своем родном,»

А кроме схемных ударений в стихе бывают и сверхсхемные, приходящиеся на слабые места: «Швед, русский — колет, рубит, режет. Бой барабанный, клики, скрежет,..» — если их много, стих опять-таки звучит по-новому.

В-шестых, не надо забывать, что ритм стиха существует только во взаимодействии с ритмом фразы, с ее синтаксисом, сравните в *Медном всаднике» приведенное выше описание разлива Невы (стих и синтаксис не совпадают) и описание Всадника, победители стихии, — «Ужасен он в окрестной мгле...» (стих и синтаксис совпадают) — и вы почувствуете, что разница именно в этом. И в-седьмых, стих существует только во взаимодействии с соседними стихами: поэтому стихотворение. где стихи объединены в однородные группы, будет восприниматься иначе, чем стихотворение без такой организации (см. Строфика).

Автограф стихотворения М. Ю. Лермонтова «Смбрть поэта в.

СТИХОТВОРЕНИЕ

Стихотворение — написанное стихами литературное произведение сравнительно небольшого размера. В этом самом широком смысле стихотворениями именуются поэтические произведения разных типов и жанров: ода, элегия, баллада, сонет и т. д.

Однако в XIX—XX вв. в понятие стихотворения начинает вкладываться более определенное содержание. Стих в этот период все отчетливее начинает осознаваться как необходимая форма лирики, которая позволяет воплотить в слове внутреннюю жизнь души в ее изменчивых и многосторонних проявлениях.

Отпечаток глубинной связи с лиризмом лежит на стиховых формах с момента их зарождения. Это видно даже в самом общем принципе ритмической организации стиха: необычном разделении речи на отдельные отрезки, которые приравниваются друг к другу. Представьте себе, что к вам приходит знакомый и сообщает: «Я сейчас был в кино». Вы, наверное, спросите его о том, какой фильм он смотрел. Но если тот же знакомый скажет то же самое «в стиховой форме», расчленив фразу, интонационно выделив отдельные слова и приравняв их друг к другу: «Я 1 сейчас 1 был 1

в кино», ваш вопрос, скорее всего, будет иным: «Что с тобой?» или «Что случилось?» И при всей примитивности пример этот показателен: необычное на фоне сложившихся языковых норм членение речи переносит центр тяжести с того, о чем говорится, на говорящего. Прочитав фразу «Пошел дождь», мы понимаем, о чем в ней говорится, но не улавливаем конкретного смысла высказывания, который может быть очень разным в зависимости, например, от того, что послужило его мотивировкой: бурная радость садовода или не менее бурное недовольство собирающегося в дорогу путника. А читая стихи, мы как бы слышим говорящего, его живое слово, голос, интонацию, а в ней живую конкретность и мысли, и чувства. «Стихотворная форма удобнее для чистого лиризма» (Н. Г. Чернышевский) именно потому, что способна как бы «записать» эту интонационную конкретность в тексте поэтического произведения.

Пределы каждого стихотворения ограничены сферой определенного переживания. «От-

дельное произведение, — писал В. Г. Белинский о лирике, — не может обнять целости жизни, ибо субъект не может в один и тот же момент быть всем. Отдельный человек в различные моменты полон различным содержанием. Хотя и вся полнота духа доступна ему, но не вдруг, а в отдельности, в бесчисленном множестве различных моментов». Но вместе с тем и в отдельном лирическом моменте так или иначе воссоздается чувство «целости жизни». Автор стихотворения стремится сосредоточить жизнь в едином мгновении, в предельной конкретности которого художественным усилием открывается состояние мира. Такое сосредоточение мира в лирическом миге и становится самым общим формообразую-щим принципом стихотворения.

Вспомним, например, классический образец русской лирики: «Я помню чудное мгновенье...» А. С. Пушкина. Как много это лирическое мгновенье в себя вмещает: не только воспевание счастливого мига, но и воспоминание о нем, и его, казалось бы, полную утрату, и воскрешение, когда «... И для него воскресли вновь /И божество, и вдохновенье/, И жизнь, и слезы, и любовь». Подумаем, каков смысл финального перечисления: разве слезы не жизнь или любовь не жизнь? В том-то и дело, что перечисляются здесь не пять «частей», а пять синонимических выражений той полноты чудного мгновенья человеческой жизни, которая представляет собою не только преходящий миг, но и нетленный мир высоких духовных ценностей.

Чувствовать живую связь стиховой формы и лирического содержания очень важно для того, чтобы правильно читать поэтические произведения. Если, например, исходить только из тех событий, о которых рассказано в стихотворении Пушкина «Анчар», то может показаться, что все в этом произведении мрачно и безнадежно. Человечность разрушена и заменена трагической противопоставлен-ностью рабов и владык, зло торжествует, а смерть и разрушение распространяются и «к соседям в чуждые пределы». Но подумаем: а кто рассказал все это "- владыка или раб? Ведь слышим-то мы истинно человеческий голос; обнажающее бесчеловечность поэтическое слово воплощает достоинство и силу духа свободного человека. Его пере живание, обличающее зло, и воссоздается в этом лирическом стихотворении.

Диалектика лирического мига и целостного мира создает то содержательное противоречие, которое так или иначе разрешается в структуре стихотворения и становится одним из источников развития малой лирической формы в истории поэзии.

СТРОФИКА

В поэзии каждый стих существует не изолированно от других. В зависимости от характера связи между стихами стихотворения делятся на строфические и нестрофические. В нестрофических порядок рифмующихся между собой стихов (или стихов с незариф-мованными окончаниями) непредсказуем. Стихи же строфические обладают предсказуемостью. Прочитав небольшой отрывок, мы заранее можем сказать, как будут расположены рифмы в последующих отрывках. Такие отрезки стиховой речи, объединенные закономерным чередованием рифм (или окончаний незарифмованных между собой стихов), и будут называться строфами. Для упрощения разговора о строфах рифмующиеся между собой стихи обозначают одинаковыми буквами, причем буквами строчными -~ стихи с мужскими рифмами (см. Рифма), прописными — с женскими. В такой записи начало «Медного всадника» А. С. Пушкина будет выглядеть так: ааБаБ.

В некоторых национальных системах стиха количество строфических форм может быть чрезвычайно велико. Так, в поэзии трубадуров (провансальские поэты-певцы XI— XIII вв.) исследователи насчитывают до 500 строфических форм.

Для русского стиха не характерно обилие сложных строф, где надо подбирать по мно-гу слов на одну рифму; эта задача трудна, и поэтому стихотворение создает впечатление искусственности. В русской поэзии господствуют строфы простые.

Из них самая элементарная — двустишие, где строки рифмуются между собой. Особая разновидность двустиший — так называемый александрийский стих: шестистопный ямб, попарно зарифмованный, причем мужские и женские рифмы чередуются.

Самая распространенная в русском стихе строфа — четверостишие. Нетрудно подсчитать, что в нем могут рифмоваться все сти-. хи между собой; могут быть зарифмованы три стиха, а один оставлен нерифмованным (холостым); таких четверостиший может быть 4 типа; чаще всего используется строфа, где присутствуют две пары рифмующихся строк (всего три типа: с рифмой парной — ААбб, перекрестной — А6А6 и кольцевой — АббА); наконец — строфа, в которой две строки рифмуются, а две оставлены холостыми; и уж самое последнее — четверостишие белого стиха (к примеру: «Я пришла к поэту в гости. / Ровно полдень. Воскресенье. / Тихо

в комнате просторной, / А за окнами мороз» (А. А. Ахматова).

Самая нейтральная, общеупотребительная форма здесь, конечно же, строфа с перекрестной рифмовкой. Не случайно поэтому, что те поэты, которые склонны к экспериментам в стихе (самый яркий пример — В. В. Маяковский), почти не пользуются необычной строфикой, ограничиваясь этими четверостишиями-«кирпичиками». Внимание читателя не рассеивается еще и на строфику, оно все приковано к другим сторонам стиха.

Перечислить все возможные варианты строф вряд ли возможно. Важно отметить лишь те из них, которые активно используются в поэзии, а таких сравнительно немного. Так, среди пятистиший популярнее всего те, которые представляют собой как бы расширенное четверостишие с перекрестной рифмовкой: А6АА6. Шестистишия чаще всего или распадаются на две части — 4+2 (к примеру, А6А6ВВ), или же, наоборот, стремятся к единству (ааБввБ или АБвАБв). Из семи-стиший запоминается строфа лермонтовского ^Бородина» (АА6ВВВ6). Из восьмистиший следует отметить окта-

ву — форму, заимствованную из итальянского стиха при посредстве английских и немецких образцов. Итальянская поэзия создала октаву героическую, ею были написаны многие поэмы (самая знаменитая — «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо). От немецких романтиков шла традиция октавы в лирике и лирической поэме; от Дж. Г. Байрона — традиция иронического эпоса. При подобии рифменной организации эти строфы отличались друг от друга интонационно: октава «Домика в Коломне» А. С. Пушкина совсем не похожа на лирические октавы В. А. Жуковского. Но схема строфы всюду одинакова: она писалась пяти- или шестистопным ямбом (пятистопный ямб в «Домике в Коломне», шестистопный — в «Осени» Пушкина) со схемой расположения рифм аБаБаБвв:

Как весело стихи свои вести Под цифрами, в порядке, строй за строем, Не позволять им в сторону брести, Как войску, в пух рассыпанному боем! Тут каждый слог замечен и в чести, Тут каждый стих глядит себе героем, А стихотворец... с кем же равен он? Он Тамерлан иль сам Наполеон.

(А. С. Пушкин)