Литературная викторина в школе

Литературная викторина игра в от­веты на вопросы, объединенные опре­деленной темой. Она дает уччстникам много интересных, полезных сведе­ний, развивает сообразительность, находчивость, тренирует память.

Викторина может быть посвящена творчеству одного писателя или поэ­та, определенному литературному пе­риоду или направлению.

Викторины, посвященные творче­ству одного писателя, касаются фак­тов его жизни, содержания его про­изведений, критических отзывов о писателе. Вопросы могут быть сле­дующие: кому из героев и какого произведения принадлежат цитируе­мые фразы? Что сказал герой произ­ведения по данному поводу? Как ав­тор оценивает своего героя? Чьи порт­ретные описания даются в произведе­нии? В каких городах происходит действие? Какие исторические деяте­ли упоминаются в произведении? Как начинается и чем заканчивается про­изведение? И т. д.

Очень интересны литературпо-крас-ведческие викторины, посвященные теме родного края в поэзии и прозе. Здесь уместны вопросы об авторе приводимых строк или, наоборот, предложение вспомнить отрывки из литературных произведений. Такие викторины становятся еще занима­тельнее, когда ставятся вопросы о том, кем, где и как отражены определен­ные периоды истории вашего города или края, в чьих произведениях упо-

минаются известные архитектурные или исторические памятники.

Во время проведения викторин мо­гут быть использованы иллюстрации к художественным произведениям, портреты писателей, репродукции картин. Живые картины помогут участникам викторины ответить на вопрос, и:1 какого произведения дан­ное действующее лицо или эпизод.

Способы проведения викторин раз­личны. Викторину может вести один человек. Можно проводить ее, разде­лив участников на две команды, с тем чтобы одна команда задавала вопро­сы другой. Ответы в зависимости от характера вопросов даются устно или письменно, однако оценки их должны следовать непосредственно за отве­том.

Другой тин викторины — когда вопросы даны заранее и в течение определенного небольшого срока по­даются письменные ответы. Тогда ре­зультаты, разбор ответов и их оценки сообщаются на собрании участников викторины. Победители награждают­ся призом или грамотой.

Подготовка викторин - а в этом де­ле можно занять большое число ре­бят — требует знаний, умений, твор­ческой фантазии, которые приобре­таются еще и в ходе работы. Нужно уметь сделать костюмы для драма­тических сценок или живых картин, выбрать кинофрагменты или музы­кальные отрывки, оформить помеще­ние, где проводится викторина.

информации о которых пишется очерк. К художественной литературе наиболее близки очерки, называемые беллетристиче­скими или художественными. Обязатель­ная, неотъемлемая часть их — художествен­ные образы. Таковы очерки из цикла «По Руси» М. Горького. Подобно документаль­ным, художественные очерки могут включать факты, точные даты и цифры, сообщать о происходивших в действительности собы­тиях. Как правило, им свойственна и публи­цистичность, связь с важными современны­ми общественно-политическими проблемами. Однако документальная точность в художе­ственных очерках не обязательна. Если даже они посвящены конкретным явлениям или проблемам, эти явления могут изображаться со значительными отступлениями от доку­ментальной точности. Иногда передается в вымышленных художественных образах толь­ко основная сущность явлений. В сатириче­ских очерках М. Е. Салтыкова-Щедрина внутренняя политика царизма представлена в фантастических, гротескных сатирических образах, но сущность явлений передана точно.

В очерке, в отличие от рассказа или по­вести, отражается не разрешение конфлик­та в действии, а процесс ознакомления с явлениями, последовательность их анализа, ход размышлений. Персонажи становятся «объектами» демонстрации и разъяснения, сюжет (см. Сюжет и фабула) исчезает, и основной интерес сосредоточивается на по­знании конкретных явлений действительности.

Очерк, в отличие от рассказа, не является единой, целостной художественно-образной картиной: в него входят и факты действитель­ности, и художественные образы, н абстракт­но-логические размышления. Очерк, как из кусочков мозаики, складывается из портре­тов персонажей, описаний сцен, размышле­ний. Композиционную связь между частями очерка обеспечивает «я» повествующего ли­ца: повествователь не столько действует, сколько оценивает события и факты, разъяс­няет их, мотивирует переход от одного явле­ния или проблемы к другим. Например, час­ти очерка «Два помещика» («Записки охот­ника» И. С. Тургенева) соединены краткими указаниями повествующего лица: «Сперва опишу вам отставного генерал-майора Вя­чеслава Иларионовича Хвалынского»; «А впрочем, перейдем теперь к другому поме­щику». Изображение двух помещиков подытожено разъяснением повествователя, подчеркивающего, что они — представители старозаветных порядков: «Вот она, старая-то Русь!» Но как бы ни была велика роль логиче-

ской мысли в художественном очерке, худо­жественный образ остается его неотъемле­мой частью. При этом образы и логическая мысль тесно связаны и взаимодействуют: размышление в очерках Г. И. Успенского «Живые цифры» сменяется картинами кре­стьянского труда и встречи с белошвейкой, а затем на основе этих образных картин вновь развертываются размышления в разде­ле под названием «Дополнение к рассказу «Квитанция».

Образы (см. Образ художественный) в очерке связаны с определенным местом, с реальными лицами, фактами, событиями, цифрами, конкретными экономическими, по­литическими, социальными явлениями, с научными и техническими проблемами и т. п. Но все эти связи с реальными фактами не изменяют сущности образа: он остается образом художественным — несет эстети­ческую оценку, широко обобщает действи­тельность и выходит далеко за рамки кон­кретного явления или проблемы, рассматри­ваемых в очерке. Поэтому значение очерков «Ледовой книги» Ю. Смуула или «Белых снов» В. М. Пескова не ограничивается тем, что они знакомят нас с условиями труда и быта полярников, с экзотикой суровой приро-,. ды. Эти очерки показывают советского чело-. века — носителя высоких целей и идеалов, которые помогают ему выйти победителем в тяжелой борьбе со стихией. Именно вос­созданные силой искусства, человеческие ха­рактеры и обстоятельства жизни обусловли­вают особую силу воздействия художествен­ного очерка на ум и сердце читателя.

Очерку принадлежит важное место в худо­жественной литературе, он сыграл большую роль в эпоху Просвещения (очерки Вольте-ра, Д. Дидро, Д. Аддисона), способствовал развитию критического реализма (очерки Ч. Диккенса и У. Теккерея). В русской лите­ратуре очерки, создававшиеся Д. В. Григоро­вичем, В. И. Далем, И. И. Панаевым, Н. А. Некрасовым, И. С. Тургеневым, помогали в 40-х гг. XIX в. утверждать реали­стические принципы натуральной школы. Ши­роко использовали жанр очерка в 60-е гг. писатели-демократы («Очерки бурсы» Н. Г. Помяловского, «Письма об Осташкове» В. А. Слепцова, «Степные очерки» А. И. Ле-витова и др.). Очерковые циклы Г. И. Успен­ского и М. Е. Салтыкова-Щедрина состави­ли целую эпоху в литературе и обществен-, ной жизни, оказали огромное революциони-, зирующее влияние на сознание современни-1 ков. В жанре очерка работали писатели-» классики: А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. А. Некрасов, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов.

п

ПАРАЛЛЕЛИЗМ

Параллелизм (от греч. parallelos — рядом идущий) -- употребление одинаковых или сходных элементов, сопоставляемых по их близости или по контрасту: звуков, зна­чений, ритма сюжетных линий. Чаще, однако, параллелизм рассматривается как фигура поэтической речи, один из видов повтора. Для уподобления явлений создаются одно­типные высказывания о них — синтаксически однородные, лексически или ритмически сбли­женные или противопоставленные.

Поэтическая фигура может состоять как из двух, так и из большего количества парал­лельных образов:

«-- Как в двадцать лет Силенки нет, — Не будет, и не жди. — Как в тридцать лет Рассудка нет, ~ Не будет, так ходи. — Как в сорок лет Зажитка нет, -Так дальше не гляди...

(А. Т. Твардовский. «Страна Муравия»)

Синонимический параллелизм встречаем в русских народных песнях, в карельской «Калевале», «Песне о Гайавате» Г. У. Лонг-фелло:

Лишь одно узнал он горе, Лишь одну печаль изведал. (Перевод И. А. Бунина)

А вот параллелизм, построенный на проти­вопоставлении:

От других мне хвала ~ что зола, От тебя и хула — похвала. (А. А. Ахматова)

Обычно параллелизм строится на сопостав­лении действий и уже на этой основе — лип (или предметов) и обстоятельств. Члены параллелизма могут относиться к одной сфе­ре жизни (например, звезды и волны: «В си­нем небе звезды блещут, / В синем море волны хлещут»), но чаще к различным сферам, как, например, в стихотворении М. Ю. Лермонто­ва «Волны и люди». В этом случае из разно­родных элементов создается единый поэти-

ческий образ, причем второй параллельный ряд относится к главному предмету изобра­жения, а первый -- к вспомогательному.

В русской песне картина природы служит средством для передачи человеческих пережи­ваний. Изображенное явление природы толь­ко как бы припоминается, а невидимые чув­ства и переживаний являются той реально­стью, ради воспроизведения которой и создан параллелизм. Сходство между двумя явления­ми не столько внешнее, сколько внутреннее: они сближены по тому общему впечатлению, которое вызывают сопоставляемые образы. Известный литературовед А. Н. Веселовский назвал такой параллелизм психологическим и дал его подробное описание в работе «Пси­хологический параллелизм и его формы в от­ражениях поэтического стиля». В фольклоре этот вид параллелизма встречается чаще всех других художественных средств, за исключе­нием только эпитета.

Устойчивость подобных пар приводит к то­му, что первый образ, окруженный постоян­ным эмоционально-смысловым ореолом, вы­зывал необходимое представление даже тог­да, когда вторая, обозначающая челове­ческое переживание, часть параллели опуска­лась.

Образ со временем приобретает ряд новых функций. Зачастую это зачин, эмоциональный ключ к последующей картине, нередко и ко всей песне. Возникает некоторая недоговорен ность, создается лирический подтекст, осно­ванный на впечатлении, что сопоставляемые явления находятся между собой в прочной связи. Подчас композиция всей песни может свестись к параллелизму, особенно если эта песня невелика по размеру (русская частуш­ка, польский краковяк, украинская коломий ка). В ряде случаев первой части парал­лелизма как бы возвращается его реаль­ность, но уже не мифологическая, а сюжетно-художественная; она изображает место или время действия, как, например, в украинской песне:

Ой, взойди, взойди ты, зоренька вечерняя. Ой, выйди, выйди, девчоночка мои верная.

Отталкиваясь от фольклорной образности, поэты находят свои оригинальные параллель­ные ряды. У настоящего поэта самобытно звучит даже параллелизм, в котором исполь­зованы традиционные образы. Так, М. В. Иса ковский смело сочетает в одном параллелизме образы двух противоположных эмоциональ ных рядов — веселого и грустного:

Расцветали яблони и груши, Поплыли туманы над рекой. Выходила на берег Катюша, На высокий берег, на крутой.

Пародия

Ьалл^Дс1 И, В. Гете " Легион параллелизме, Иллюс: гр^цм цдрь^ л ос троена на гюже г^одл Ф. Константинова.

Особое место в поэзии многих народов занимает отрицательный параллелизм («ан-тииараллслизм»). Вот начало популярной сербской народной балла;ш в переводе А, С. Пушкина:

Что б^.чеет^я ни горе зеленой? (.нег..'in то, нли лебеди белы? Ьыл бы (.-нег - он уж бы растаял, Были б лебеди - они б улетели. То ш снег и не лебеди б^лы, A iiiatep Аги Асан-аги.

Диухчастная отрицательная конструк­ция без первою утйержяения -- в русском несенном фольклоре с его ярко выраженным монологизмом явно преобладает над трехча стной, прямо или косьенно тяготеющей к диа­логу. Именно и этом виде ее охотнее всего и восирои^нодят русские поэты:

Не ветер бушует над бором. Не с гор побежали ручьи, Мороз-виевода дозором Обходит владенья свои. (Н. А. Некрасов. «MopoJ, Красный нос»)

ПАРОДИЯ

Пародия это комический образ художест­венного ироизиедения, сти^я, жанра.

Вот пародия, которую сочинили в 1826 г. А. С. Пушкин и Н. М. Языков:

Фиалка в воздухе свой аромат лила, А волк злодействовал в пасущемся народе: Он кровожаден был, фиалочка мила: Всяк следует своей природе. («Закон природы»)

О чем это четверостишие? Конечно, не о волке и фиалочке. Эти стихи о стихах. Об «Апологах в четверостишиях» И. И. Дмитрие-на — очень серьезной книге, которую листа­ли вместе Пушкин и приехавший в Тригор-ское Языков и которая настроила друзей-поэтов на шутливый лад. Если мы сейчас от­кроем эту старую книгу, то найдем в ней сти­хотворение, ставшее, как гонорят литерату­роведы, объектом пародии:

Между Репейником и Роаовым кустом Фиалочка себя от зависти скрывала; Безвестною была, но горестен не знала. Тот счастлив, кто своим доволен уголком. («Репейник и Фиалка»)

Пушкин и Языков написали свое четверо­стишие специально для того, чтобы высмеять дмитриевское. Иными словами, «Закон приро­ды» - это комический образ «Репейника и Фиалки».

Но не только. В таком назидательном гоне выдержана вся книга Дмитриева, поэтому можно сказать, что «Закон природы» — коми­ческий образ стиля всей книги и дидакти­ческого стиля вообще.

Пушкину и Языкову показалась смешной и бесплодной попытка поэта использовать жанр стихотворного поучения. Притчи, бас­ни, апологи - все это для молодых поэтов-новаторов было «веком минувшим». Поэто­му ^Закон природы» еще и комический образ уходившего в прошлое жанра аполога.

Уже из этого примера можно видеть, что героями пародии выступают не люди, не жи­вотные, а литературные произведения, стили, жанры. Поэтому пародии, даже самые весе­лые, читать трудно: здесь нужна определен­ная эрудиция, культура, а с^мое главное нужно опладеть художественным языком необычного жанра.

За первым, буквальным и явным планом пародии неизменно скрывается второй --план объекта. Это отнюдь не нсегда одно определенное произведение. Пародия, как и вся литература, тяготеет к обобщению. Так, злополучный «РенеНник и Фиалки» стал для пародистов не единственным предметом изображения, а своеобразным прототипом, поскольку «Закон природы» оказался пароди­ей и на Дмитриева, и на других стихотворцев.

Но узнать или угадать второй плян паро­дии это еще полдела. Самое глапное в па­родии -- ее третий план, предстанляющий собой соотношение первого и второю планов, соотношение пародии и объекта. Увидеть тре­тий план — значит прочесть главный смысл пародии, понять то, что пародист и хотел по ведать читателям. Своим четверостишием Дмитриев утвер-

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Козьма Прутков и его созда­тели; братья Жемчужниковы и А. К. Толстой.

ждал: хорошо жить в тиши, безвестности и покое, избегать крайностей, как Фиалочка, скромно притаившаяся между противобор­ствующими силами, между Розовым кустом и Репейником. Пушкину и Языкову такая проповедь показалась и неверной, и ненуж­ной. В своей пародии они стремились подчер­кнуть абстрактность, расплывчатость рассуж­дения Дмитриева, гиперболизируя эту черту и доводя ее до абсурда. Вместо непокорного Ре­пейника, противопоставленного Фиалочке, у них появляется уже даже не растение, а животное — волк. Между волком и фиалкой нет ничего общего, и подчеркивание различий между ними («Он кровожаден был, фиалоч-ка мила») выглядит комически нелепо.

Аполог Дмитриева завершается однознач­ной моралью: «Тот счастлив, кто своим до­волен уголком». Пушкин и Языков подчер­кивают банальность этой проповеди, делая ее еще «глобальнее», доводя ее обобщенность до бессмыслицы. И название пародии коми­чески выразительно: оно высмеивает тех, кто пытается в четырех строках объяснить смысл бытия, «закон природы».

Приведенный пример говорит еще и о том, что пародия может быть действенным и ост­роумным средством литературной критики. Пародии А. П. Сумарокова, Н. А. Полевого, И. И. Панаева, Д. Д. Минаева, Н. А. Добро-

любова по своей направленности напоминают критические статьи и рецензии. С той же целью прибегали к пародии А. С. Пушкин, Н. А. Некрасов, Ф. М. Достоевский. До сих пор сохранили свой утонченно-язвительный комизм замечательные пародии Козьмы Пруткова (псевдоним-маска А. К. Толстого и братьев Жемчужниковых).

В XX а. престиж пародии вырос настолько, что появились пародисты-профессионалы, полностью или почти полностью посвятившие свое художественное творчество этому жанру: А. А. Измайлов, Е. О. Венский, А. Г. Архан­гельский, А. М. Флит, А. Б. Раскин и другие.

Но сущность пародии не Исчерпывается одной только критикой. Этот жанр может ста­вить перед собой совершенно противополож­ную задачу — положительную эстетическую оценку объекта. Иначе говоря, пародисты могут выставлять пародируемым авторам не только двойки, но и пятерки. Такая паро­дия ничуть не менее смешна, чем крити­ческая. Ведь и признание в любви к паро­дируемому автору может быть веселым. Так, например, Ю. Д. Левитанский пишет пародии главным образом на тех, кого счи­тает настоящими поэтами. Он взял старый детский стишок о зайчике и излагает его от имени самых разных своих коллег-лириков. Скажем, вот так:

О ряд от единицы до пяти! Во мне ты вновь сомнения заронишь. Мой мальчик, мой царевич, мой звереныш, Не доверяйся этому пути!

Здесь отчетливо угадывается почерк Б. А. Ахмадулиной. Пародист создал обоб­щенный комический образ стиля поэтессы. Такая пародия вызывает у читателя добрую улыбку, помогая вновь ощутить радость узна­вания.

Утверждающая, «положительная» пародия имеет еще более древнюю историю, чем паро­дия критическая. Такова знаменитая древ­негреческая «Ьатрахомиомахия» («Война мышей и лягушек») — пародия на «Илиаду». Таковы русские фольклорные пародии на свадебные песни, былины.

Этот тип пародии как бы заново родился в XX в. Доброжелательные пародии встречают­ся у Архангельского и Флита. А в 1925 г. вы­шла книга «Парнас дыбом» -- сборник паро­дий, синтезирующий чуть ли не все стили рус­ской и мировой литературы: от Гомера до ОТенри, от Симеона Полоцкого до В. В. Мая­ковского.

Особая разновидность - пародия, строя­щаяся на основе какого-то известного произ­ведения, но не направленная против этого

Партийность литературы

произведения. Сюда относятся бурлеск, в котором «низкий» сюжет излагается «вы­соким» стилем (поэзия Ф. Берни в Италии, «Налой» Н. Буало во Франции), и травестня, где ^высокий» сюжет излагается «низким» стилем (переделки «Энеиды» Вергилия фран­цузским поэтом П. Скарроном, украинским поэтом И. П. Котляревским). В русской са­тирической поэзии XIX — начала XX в. су­ществовала такая форма пародии, как пере­пев (например, «Колыбельная песня» Н. А. Некрасова, построенная на основе «Казачьей колыбельной песни» М. Ю. Лер­монтова).

ПАРТИЙНОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ

«Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». Эти слова В. И. Ленина дают ключ к пониманию вопроса о партий­ности литературы.

Буржуазные критики и литераторы в свое время создали теории, согласно которым искусство независимо от общественной жиз­ни: поэт, романист, драматург якобы творят свои произведения, подобно пушкинскому ле­тописцу Пимену, «добру и злу внимая рав­нодушно». Выдвигался тезис о «чистом ис­кусстве», якобы свободном от каких бы то ни было социальных пристрастий и симпа­тий. Но это была иллюзия, которая могла только замаскировать реальную связь худож­ника с обществом. Принцип партийной ли­тературы отстаивали многие передовые пи­сатели мира, боровшиеся за ее активную, преобразующую роль (французские просвети­тели XVIII в„ русские революционные де­мократы XIX в.).

Марксизм-ленинизм обосновал принцип партийности литературы, опираясь на весь многовековой опыт литературы, связал его с одним из важнейших положений марксиз­ма — с учением о классах, о классовой борь­бе. К. Маркс и Ф. Энгельс с непреложной убедительностью доказали, что вся история в прошлом была историей классовой борьбы. Каждый художник, хотел он этого или нет, так или иначе выражал в своем творчестве настроения, переживания, идеологию опре­деленного класса. Правда, великие писатели прошлого умели подниматься над интересами своего класса и становились зачастую выра­зителями общенародных дум и чаяний.

Впервые термин «партийность» возник на страницах «Новой Рейнской газеты» в годы революции 1848 г. в Германии. Литературно-художественные материалы, печатавшиеся

на страницах газеты, отвечали принципу пролетарской партийности.

Историческая заслуга в разработке прин­ципов коммунистической партийности при­надлежит В. И. Ленину. С первых шагов своей деятельности он поставил вопрос о пар­тийности идеологии: «...материализм вклю­чает в себя, так сказать, партийность, обя­зывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы» (Полн. собр. соч. Т. ]. С. 419)

Наиболее широко принцип партийности В. И. Ленин обосновал в работе «Партийная организация и партийная литература» в 1905 г. Ее главный тезис выражен ясно. Литературное дело должно стать составной частью общепролетарского дела. В России развертывается грандиозная борьба классов. Страна идет к революции. Н перед каждым художником встает жгучий и острый вопрос: с кем он — с силами реакции, старого мира или с народом, с рабочим классом, борющим­ся за светлое будущее? В. И. Ленин разобла­чает буржуазный лозунг «беспартийности» искусства н противопоставляет ему искусство, открыто связанное с революционным наро­дом.

Таким образом, партийность литературы — это внутренняя идейно-политическая устрем­ленность творчества. В наших условиях это прежде всего органическая связь с интереса­ми народа, с его борьбой за торжество идеалов коммунизма, за построение нового общества.

Плакат революционныл лет на тему поэмь1 А. А. Блока «Двенадцать»,

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Выдвигая с такой решительностью вопрос об идейно-политическом самоопределении деятелей искусства, В. И. Ленин вместе с тем выступал против каких бы то ни было попы­ток упрощенного истолкования принципа партийности, против механического отожде­ствления литературной работы партии с дру­гими областями партийной деятельности, про­тив игнорирования всей сложности и специ­фичности художественного творчества. Он подчеркивал, что литературное дело меньше всего поддается механическому равнению и что здесь необходимо обеспечить больший простор личной инициативе, индивидуальным склонностям, мысли и фантазии художника.

Принцип коммунистической партийности является одним из краеугольных камней всего нашего мировоззрения, всего нашего искус­ства. Естественно, что он нашел свое выра­жение на всем протяжении истории совет-

ской литературы, в литературе социалисти­ческого реализма за рубежом.

Литература социалистического реализма не просто воспроизводит те или иные сторо­ны действительности. Коммунистическая пар­тийность предполагает активно-страстное, за­интересованное вмешательство писателя в жизнь. В этом смысле литература деятельно и горячо помогает воспитывать нового чело­века революционной эпохи.

Партийность выражается не только в идей­но-политической сути произведения. В искус­стве она прежде всего проявляется в том, что партийная оценка жизни непосредственно вытекает из тех картин жизни, которые ри­сует писатель (или представители других видов искусства). Действующие лица про­изведения, в особенности положительные герои и обычно образ рассказчика, связы­ваются в представлении читателя с утверж-

ВАЦЛАВ ВАЦЛАВОВИЧ БОРОВСКИЙ (1871—1923)

В историю партии и страны В. В. Во-ровский вошел как выдающийся про­фессиональный революционер, один из первых дипломатов молодой Респуб­лики Советов, виднейший публицист и литературный критик. Литературное наследие Воровского богато и много­гранно. Им написаны серии статей, очерков, фельетонов на актуальные общественно-политические и лите­ратурные темы. Лучшие литературно-критические статьи входят в боевой арсенал марксистской критики и эсте­тики.

Один из самых образованных ма­териалистов своего времени, человек, свободно владевший многими языка­ми, Боровский был влюблен в искус­ство, обладал тонким художественным вкусом, безошибочно отделял подлин­ное творчество от ремесленного сочи­нительства, которое всегда отличал н высмеивал. «Настоящее писатель­ство — как любовь, -" писал он. -Его нельзя укрыть, когда оно волнует душу и толкает к перу; его нельзя вызвать искусственно, в нем нельзя фальшивить без того, чтобы вдумчи­вый читатель не почувствовал атой фальши н искусственности».

И в борьбе с реакционными тенден­циями, и в отношении к культурному наследию, и при рассмотрении нового, социалистического искусства Боров­ский последовательно утверждал принцип партийности, определивший главную закономерность развития художественной культуры XX в. Во-

ровский разоблачал продяжность бур­жуазной литературы, занисимость ее от денежного мешка, показывал, как губительно сказываются на искус­стве пошлые вкусы буржуазной пуб­лики. Он отстаивал подлинные цен­ности передовой русской культуры, писал яркие, глубокие статьи о клас­сиках русской литературы, о револю­ционных демократах и о своих совре­менниках писателях критического реализма. Особое внимание как кри­тик он уделил творчеству М. Горько­го.

Оценивая значение творческого на­следия писателей, критик исходил из полноты и правдивости отражения существенных сторон жизни, поста­новки коренных вопросов действи­тельности, последовательно применяя социальный, классовый критерий в подходе к явлениям искусства.

Вороаский выступал против дека­дентской литературы, которая в годы реакции спешила похоронить револю­цию. В статье «О «буржуазности» модернистов» (1908) он писал, что «декадентство доподлинный плод буржуазною общества, его гнилой плод, порожденный им и нужный ему для самоутверждения».

В- И. Ленин высоко ценил Воров­ского как партийного литератора, отмечал его умение писать ярко и об­разно, просто и убедительно, назы­вал его в числе «главных писателей большевиков».

дением в человеческой личности принципов коммунистической морали и поведения и борь­бы за эту мораль (и^и — при изображении отрицательных персонажей — с чувством негодования, вызываемым нарушением ее), сюжеты в конечном счете строятся на столк­новении различных принципов отношения к жизни, утверждающих коммунистическое от­ношение к действительности или противо­стоящих им, в языке раскрываются черты человеческой личности, точно так же рису­ющие тип ее сознания, отношения к миру строящегося коммунизма (например, в «Мо­лодой гвардии» А. А. Фадеева) и всему, что ему противостоит. В каждом жанре по-своему, в зависимости от исторической обстановки, от кругозора и таланта писателя, коммунисти­ческая партийность находит свое эстетическое выражение в критическом анализе, поскольку она неразрывно связана с методом социалис­тического реализма.

После победы Октября ленинский принцип партийности получил дальнейшее развитие в партийных документах по вопросам литера­туры и искусства, обобщивших многолетний опыт партийного руководства и давших глу­боко научный анализ советской литературы на современном этапе. В Резолюции XXVII съезда КПСС отмечается: «Партия поддерживает и будет поддерживать все та­лантливое в литературе и искусстве, про­никнутое духом партийности и народности. Нормой работы партийных организаций с художественной интеллигенцией являются идейная принципиальность и взыскатель­ность, уважение к таланту, такт».

ПЕРЕВОД ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

Художественный перевод, как поэтический, так и прозаический, - искусство. Искусст­во -- плод творчества. А творчество несовме­стимо с буквализмом. Это уже отчетливо сознавала русская литература XVIII в. Она отграничивала точность буквальную, подстрочную, от точности художественной. Она понимала, что только художественная точность дает возможность читателю войти в круг мыслей и настроений автора, нагляд­но представить себе его стилевую систему но всем ее своеобразии, что только художе­ственная точность не приукрашивает и не уро­дует автора. Этот взгляд на перевод рус­ский восемнадцатый век оставил в наслед­ство девятнадцатому, девятнадцатый --двадцатому. В статье А. С. Пушкина о Мильтоне и о Шатобриановом переводе

«Потерянного рая» читаем: «...русский язык... не способен к переводу подстрочному, к пе­реложению слово в слово...»

А в наш век Б. Л. Пастернак в «Замеча­ниях к переводам Шекспира» выразился так: «...перевод должен производить впечат­ление жизни, а не словесности».

Но раз перевод -- искусство, ничего обще­го не имеющее с буквалистическим ремес­лом, значит, переводчик должен быть наде­лен писательским даром. Искусство перевода имеет свои особенности, и все же у писателей-переводчиков гораздо больше черт сходства с писателями оригинальными, нежели черт ^ различия. Об этом прекрасно сказано в «Юн- ^ керах» А. И. Куприна:

«...для перевода с иное тра иного языка мало знать, хотя бы и отлично, этот язык, а надо еще уметь проникать в глубокое, живое, разнообразное значение каждого сло­ва и в таинственную власть соединения тех или других слов».

Переводчикам, как и писателям, необхо­дим жизненный опыт, необходим неустанно пополняемый запас впечатлений, многосто­ронний жизненный опыт.

Век живи — век учись. Учись у жизни. Вглядывайся цепким и любовным взором в окружающий мир, в причудливые его очерта­ния, в изменчивые оттенки и переливы его красок, в трепетную игру его светотени. Если ты не видишь красок родной земли, не ощупаешь ее запахов, не слышишь и не различаешь ее звуков, ты не воссоздашь пейзажа иноземного. Если не будешь наблю­дать за тем, как люди трудятся, то, перево­дя соответствующие описания, непременно наделаешь ошибок, ибо ясно ты этого себе не представляешь. Если ты не наблюдаешь за переживаниями живых людей, тебе труд­но дастся психологический анализ. Ты на­пустишь туману там, где его нет в подлинни-

Энциклопедический словарь юного литературоведа

ке. Ты поставишь между автором и читате­лем мутное стекло.

Язык писателя-переводчика, как и язык писателя оригинального, складывается из наблюдений над языком родного народа и из наблюдений над родным литературным язы­ком в его историческом развитии. Значит, вслушивайся в живую речь, звучащую вокруг тебя, и учись у родных художников слова.

Только те переводчики могут рассчиты­вать на успех, кто приступает к работе с сознанием, что русский язык победит любые трудности, что преград для него нет.

Вспомним слова М. В. Ломоносова из посвящения составленной им «Российской

грамматики»: по его мнению, русский язык заключает в себе «великолепие испанского, живость французского, крепость немецкого, нежность италиянского, сверх того, богат­ство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского языка...».

Сошлемся и на слова А. И. Герцена из «Былого и дум»: «...главный характер нашего языка состоит в чрезвычайной легкости, с которой все выражается на нем ~ отвлечен­ные мысли, внутренние лирические чувство­вания, «жизни мышья беготня», крик негодо­вания, искрящаяся шалость и потрясающая страсть». Сошлемся и на утверждение Н. В. Гоголя

КОРНЕМ ИВАНОВИЧ ЧУКОВСКИЙ (1882—1969)

Сказки Чуковского с малолетства формируют наше сознание. По ним мы учимся родному языку, получаем первые уроки поэзии. Улицы наших городов похожи на иллюстрирован­ные книги Чуковского: вот на витри­не магазина — Мойдодыр, вот на вит­рине аптеки -- Айболит, вот все пер­сонажи его сказок под новогодней елкой. Огромная популярность ска­зок Чуковского как бы заслонила дру­гие его книги.

Чуковский считал эти сказки чем-то вроде побочного продукта своей основной деятельности критика и литературоведа, продолжавшейся без малого 70 лет. Выходец из просто­го народа, не получивший системати­ческого образования, он, подобно своему великому современнику М. Горькому, неустанным трудом и самодисциплиной поднялся на вер­шины образованности и культуры. Не удивительно, что демократическая культура (например, творчество Н. А. Некрасова, Т. Г. Шевченко, У. Уитмена) всегда была в центре ис­следовательских интересов Чуковско­го, а демократизм, общепонятность -особенностью его научных работ. В этих работах он выступал как ученый, добывающий новое знание, и одно­временно как популяризатор собствен­ных научных открытий.

Каждая работа Чуковского, боль­шая или маленькая, — всегда откры­тие. К любой из них применимы сло­ва «первая», «новая^. Занявшись --с благословения В. Г. Короленко — собиранием рукописей Н. А. Некрасо­ва, Чуковский открыл и опубликовал около пятнадцати тысяч строк поэта (треть некрасовского наследия). За­нимаясь разработкой текстологи-

ческих задач, он прошел в этом деле путь «От дилетантизма к нау­ке», как назвал он впоследствии одну из своих статей. Чуковский первый заявил о необходимости разработки новой филологической дисциплины --теории художественного перевода — и заложил ее основы («Принципы ху­дожественного перевода», 1919; «Вы­сокое искусство», 1968). Одним из первых он стал заниматься пробле­мами массовой культуры — на мате­риале, прежде всего, кинематографа, тогда еще не ставшего серьезным ис­кусством («Нат Пинкертон и совре­менная литература», 1908). Он едва ли не первый применил научные ме­тоды к изучению детского языка и мышления, детского поэтического творчества. Посвященная этой те­ме новаторская, первооткрыватель-ская книга Чуковского «От двух до пяти», вышедшая при жизни автора двадцатью изданиями, до сих пор со­храняет свое научное значение, хотя порой воспринимается читателями как сборник веселых рассказов. Еще в первые десятилетия нашего века стихийный теоретический дар Чуков­ского привел его к открытию исследо­вательских методов, научная пер­спективность которых получила при­знание только в наше время.

Венчающая некрасоведческис тру­ды Чуковского книга «Мастерство Некрасова» (1952) была удостоена Ленинской премии. За эту же книгу ему была присвоена ученая степень доктора филологических наук hono-ric causa (т. е. «из уважения к заслу­гам» — без защиты диссертации). По совокупности своих трудов он был избран доктором литературы Окс­фордского университета (Англия).

Перевод художественный

в «Мертвых душах»: «...нет слова, которое так бы кипело и животрепстало, как русское слово».

Наблюдения над живой разговорной речью, над ее оборотами, отдельными выражениями, над ее интонациями можно и должно вести всюду — в вагоне дачного поезда, в учрежде­нии, в учебном заведении, на собрании, на прогулке. Каждый переводчик знает это по себе: все слова как будто бы найдены, а фраза тем не менее деревянная. Вспомним, как в таких же примерно обстоятельствах выразил эту же мысль наш родственник, наш друг, наш спутник, прохожий на улице, и мы скажем: «Вот оно! Нашел!» Мы только чуть-чуть переставим те же самые слова, и вот уже звучит нестесненная и несдавлен­ная разговорная интонация.

Если окинуть взглядом сокровищницу рус­ского перевода: «Ночной смотр» Н. И. Цедли-ца, баллады Ф. Шиллера и И. В. Гёте и «Одиссею» в переводе В. А. Жуковского; «Будрыса и его сыновей» и «Воеводу» А. Мицкевича в переводе А. С. Пушкина; «Илиаду» Гомера в переводе Н. И. Гнеди-ча; «Горные вершины» И. В. Гёте в переводе М. Ю. Лермонтова; «Вечерний звон» Т. Мура и «Не бил барабан перед смутным полком...» В. Вольфа в переводе И. И. Козлова; «Двух гренадеров» Г. Гейне в переводе С. В. Михай­лова; «Песнь о Гайавате» Лонгфелло и мисте­рии Дж. Г. Байрона в переводе И. А. Бунина; «Колокола» Эдгара По в переводе К. Д. Баль­монта; переводы В. Я. Брюсова из Э. Верхар-на; Э. Ростана и комедии Лопе де Вега и II. Кальдерона в переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник; трагедии У. Шекспира, «Фауста» И. В. Гёте и лирику грузинских поэтов в пере­воде Б. Л. Пастернака; Р. Киплинга в перево­дах Оношкович-Нцыны; Р. Бёрнса в перево­дах Э. Г. Багрицкого и С. Я. Маршака; «Ви­тязя в тигровой шкуре» Ш. Руставели в переводе Н. П. Заболоцкого; А. Рембо в переводах Г1. Г. Антокольского; «Евгению Гранде» О. де Бальзака в переводе Ф. М. До­стоевского, новеллы Г. Флобера в переводе И. С. Тургенева, то мы убедимся, что эти переводы написаны на богатейшем русском языке. Они поражают нас своей языковой яркостью и смелостью.

Национальный колорит достигается точ­ным воспроизведением портретной его живо­писи, всей совокупности бытовых особен­ностей, уклада жизни, внутреннего убран­ства, трудовой обстановки, обычаев, воссо­зданием пейзажа данной страны или края во всей его характерности, воскрешени­ем народных поверий и обрядов. Сошлемся на опыт В. Г. Короленко. В лучших своих си-

Переноды произведений за- серии «Классики и современ-рубежмых писателей в книжной ними».

бирских рассказах он, не злоупотребляя иноязычными словами, так описывал внеш­ность якутов, их юрты, их утварь, их нравы и образ жизни, так изображал якутскую приро­ду, что по прочтении его рассказов у нас создается впечатление, будто мы вместе с ним пожили в дореволюционной Якутии.

Я. П. Полонский написал «Песню цыган­ки» («Мой костер в тумане светит...»), в ко­торой нет ни одного цыганского слова, а цы­гане ее тотчас подхватили и запели, — зна­чит, признали своей.

У всякого писателя, если только он подлин­ный художник, а не третьестепенный эпи­гон, свое видение мира, а следовательно, и свои средства изображения. Индивидуаль­ность переводчика проявляется и в том, каких авторов и какие произведения он выби­рает для воссоздания на родном языке. В. С. Курочкин бесподобно перевел песни П. Ж. Беранже, потому что он сам был масте­ром остроумного, хлесткого куплета, пото­му что П. Ж. Беранже был ему родствен по мировоззрению, по общественному темпера­менту.

Для переводчика идеал — слияние с авто­ром. Но слияние требует исканий, выдумки, находчивости, вдумывания, вживания, со­переживания, требует остроты зрения, обоня­ния, слуха. Раскрывая творческую индиви­дуальность автора, переводчик раскрывает и свою индивидуальность, но так, что она не заслоняет индивидуальности автора.

ПЕРЕНОС

Перенос (фр. enjambement — перешагива-ние) — несовпадение в стихе ритмическо­го и синтаксического членения речи. Фра­за, не укладывающаяся в один стих, пере-

Энциклопедический словарь юного литературокеда

посиття н следующнй, но на месте обрыва ее происходит ритмический перебой:

Вот холм лесистый, над которым часто Я сиживал недвижим и глядел На o:¹p(i, воспоминай с гпустью Иные берега, иные волны... (А. С. Пушкин)

Рлш более резкие переносы встречаются в почини XX в.:

Давно сердечное томленье Теснило ей младую грудь, Душа ждала... кого-нибудь.

следующая, VIII строфа начинается прямым синтаксическим продолжением предыдущей: «И дождалась... Открылись очи...» Оборван­ная последняя строка подводит итог автор­ской мысли.

...но из горящих глоток

лишь три слова: «Да 1дравствует

ком буянам!» <В. В. Маяковский)

Перепое, разрушая синтаксические свяди между словами, делает особенно ощутимой рнгмическук) основу стиха, наставляет чита­теля обостречни почувствовать основную стиховую паузу, замыкающую стих. В при­мере из Пушкина перенос входит в систему своеобразных приемов, когда поэт отказы вается от рифмы, от цезуры, от совпаде­ния ритма и синтаксига, делая тем самым единственным регулятором стиха ритм. Для Маяковского перенос является средством вы­деления слова: читатель, споткнувшись на не­привычной разорванности стиха, когда пред­лог остается в одной строке, а знаменательное слово уходит в другую, по-новому реагирует на звучащий лозунг.

Частным случаем переноса является пере­пое строфический, когда сипгаксический период не завершается в строфе, а продол­жается за ее границами в следующей строфе и в отдельно стоящем слове или соче­тании слов. В «Евгении Онегине» в третьей главе строфа VII оканчивается запятой:

ПЕСНЯ

Песня -- пеболыпос словесно-музыкальное произведение, исполняемое одним липом или хором. Истоки песни - в фольклоре. Наряду с песнями фольклорными и литературными существует целый ряд промежуточных видов: народная песня литературного происхожде­ния, массовая песня, самодеятельная (автор екая) песня и др

Песпя говорит о любви и о крестьянской страде, о событиях срмейной жизни и явле ниях социальных, общее твенных. О жизни крестьян в крепостной неволе и военных похо­дах, о безымянных девицах и молодцах, о бур­лаках и разбойниках, о рабочих, их тяжелом труде на хозяев заводов и фабрик капита­листов. О верности и стойкости в борьбе с угнетателями, о стремлении к свободе и счастью, о народных героях Ермаке, Разине, Пугачеве. В новую ^поху появились песни о революции, о Родине. Зазвучали песни о Ле­нине и партии, о защите Отечества, о радости Победы, о борьбе за мир и завоевании космо­са, о красоте родной зем-ли и о международной солидарности трудящихся. Роль песни как ве­ликолепного организатора и агитатора высоко ценил В. И. Ленин.

Лубок. "Не бранг

"EcTii iia Волге утес.

«И кго его знает...». Палехская ш к эту пне.

Песни поют все и взрослые, и дети, поют у родного очага и в космическом полете, на отдыхе и за работой («Весело поется, весело и прядется»), у пионерского костра и перед боем, у колыбели и в смертный час («Когда на смертьидут — поют» -- С. П. Гудзенко).

Единство и цельность настроения, выра­женного в песне, требуют краткости, адес[) каждое слово на виду («Из песни слова не вы­кинешь»).

Песня может исполняться под аккомпане­мент музыкального инструмента, но это не обязательно, и способ исполнения зависит от многообразия несенных жанров, от особен­ностей национальных традиций, изменяющих­ся с течением времени. Первоначально поэзия вообще не мыслилась вне музыки, тогда каж­дое стихотворение было песней, о чем свиде­тельствует и само слово клирика» (от греч. lyrikos произносимый под звуки лиры). Другие народы пели под аккомпанемент гуслей, лютни, тамбурина, кобзы, тамтама, кастаньет и других музыкальных инструмен­тов. Некоторые песни сопровождаются тан­цами, пляской. Со временем отношения меж­ду стихом и музыкой разнообразились и ус­ложнились. Сложились традиционные жанры-мелодии, на которые сочинялись все новые

слова. Таковы, например, польский краковяк, украинская колом пика, русская частушка. Ноянились собственно стихи, не связанные с пением. Сочинялись композиторами ин-

В, С. Высоцкий в роли Гамлета. Теагр драмы на Таганке. Москвы.

210 Энциклопедический слов

струментальные «песни без слов». Сложился особый жанр песни-стихотворения, которая, имитируя песенное настроение, рассчитана все же не на пение, а на чтение. Таковы, например, «Песни западных славян» А. С. Пушкина (что, впрочем, не помешало советскому композитору А. А. Клебанову по­ложить их на музыку).

В песнях отражена история народа, запе­чатлено богатство и своеобразие истори­чески сложившегося народного характера. Например, вековая борьба с иноземными захватчиками породила русские былины и ис­торические песни, украинские думы, юнацкие песни южных славян.

Литература, как и другие виды искусства, многим обязана народной песне. Все большие писатели так или иначе воспитывались на на­родной поэзии, они использовали ее сюжеты, темы и образы. Поэты сочиняли свои песни по образцу народных. Более того, литература в целом, в самых, казалось бы, далеких от фольклора жанрах, вырастала из фольклора, из сказки и песни. В то же время многие любимые народом песни восходят к стихам А. С. Пушкина и Р. Бёрнса, А. В. Кольцова и П. Ж. Беранже, Н. А. Некрасова и Ш. Пе-тёфи, Т. Г. Шевченко и Г. Гейне, С. А. Есени­на и Г. Лорки, М. В. Исаковского и Р. Г. Гам­затова. При посредстве переводчиков такие песни нередко становятся достоянием других народов. Некоторые из них — настоящие путешественники.

Особого упоминания заслуживают песни-агитаторы, песни-борцы. Французская рево­люций дала миру «Марсельезу». В ходе ре­волюционной борьбы русского пролетариата возникли такие песни, как «Дубинушка», «Смело, товарищи, в ногу», «Замучен тяже­лой неволей» (любимая песня В. И. Ленина). В разных странах борцы с фашизмом на мно­гих языках пели наши советские песни — «Партизанскую» («По долинам и по взгорь­ям»), знаменитую «Катюшу». Созданные поэтами, чьи имена нам известны, песни эти стали подлинно народными.

Символом государства, наряду с Госу­дарственным флагом и гербом, служит пес­ня — Государственный гимн. Гимном между­народного пролетариата стал «Интернацио­нал». Эту песню, слова которой написал Эжен Потье (русский текст А. Я. Коца), поют во многих странах мира.

Советская массовая песня, созданная в со­дружестве композиторов и известных поэ­тов — М. В. Исаковского, В. И. Лебедева-Кумача, М.. А. Светлова, М. А. Матусовско-го, Е. А. Долматовского, А. А. Суркова, многогранно отразила жизнь нашего народа.

арь юного литературоведа

На рубеже 50—60-х гг. в нашей стране по­лучили широкое распространение новые пес­ни, которые называют по-разному: самодея­тельные, авторские, гитарные, бардовские. Слова, мелодия и, как правило, исполнение такой песни (пение и аккомпанемент) — де­ло одного человека. У самодеятельной песни свое особое лицо. Для нее характерны не­посредственность самовыражения, установ­ка на современную молодежную аудиторию с ее кругом интересов и объемом познаний в различных сферах науки, политики, куль­туры, а также особая доверительная инто­нация.

Широкую популярность в наше время при­обрела авторская песня. У авторской песни бы­ли предшественники. Это и народная песня, и традиция поэтов-певцов давних времен — гус­ляров, бардов, менестрелей, рапсодов, коб­зарей, ашугов, и лирические песни лите­ратурного происхождения, и городской ро­манс, и пролетарские революционные и по­литические песни с их агитационным запа­лом.

Не случайно многие песни возникли на ударных молодежных стройках, на БАМе например. Советская авторская песня, ак­туальная по проблематике и человечная по своей сути, вышла на международный фо­рум. Там она повстречалась с молодежной и политической песней других народов, с песнями американца Д. Рида, грека М. Тео­доракиса, чилийца В. Хары.

О месте песни в сегодняшнем мире сви­детельствуют и многочисленные смотры на­родного песенного творчества всех конти­нентов, и международные фестивали песни, проводимые в нашей стране и за рубежом.

ПИСЬМО

Художественная литература постоянно «огля­дывается» на бытовое письмо, то вводя его в текст литературного произведения, то воспроизводя его структуру в сочинениях самых разных жанров и форм. То в пьесе най­денное или похищенное письмо раскрывает тайну исходного события; то гоголевский Поприщин в «Записках сумасшедшего» узна­ет много нового о себе самом из переписки двух собак; то поэты сравнивают свое твор­чество с «письмом в бутылке», ждущим сво­ей встречи с потомками. У этой «оглядки» есть множество причин.

Искусству вообще свойственно время от времени вспоминать о своих первонстоках.

Письмо

Иллюстрация Н. Кузьмина к ро­ману А. С. Пушкина «Евгений Онегин».

А в словесном искусстве бытовое письмо бы­ло прямым предком далеко разошедшихся жанров: эпистолярного романа и литера­турного манифеста (см. Манифесты литера­турные), газетного фельетона и стихотворно­го послания. Литературное письмо обособля­лось от своего бытового двойника постепен­но, вводя то вымышленного адресата, то мас­ку адресата, т. е. автора письма, снимая под­робное обращение в начале и многочислен­ные приветы в конце. Да и в бытовом пись­ме, стремившемся стать литературным, эти ритуальные черты корреспонденции со вре­менем становятся предметом пародирования: «Умиравший, но не умерший Карамзин, хо­тя еще и слабый, как тень, сердечно жела­ет...»; «Обнимаю тебя и будущих детей тво­их, особенно Спиридонушку и Луизу» (А. К. Толстой — А. М. Жемчужникову).

И современная литература часто возвра­щается к форме подлинного бытового пись­ма, с его конкретностью адресации и автор­ства, минуя традицию литературного письма.

Каждый раз, когда в литературе идет поиск тематического разнообразия, стиле­вой широты, писатели неизбежно обращают­ся к письму, которое предрасполагает к раз-нотемью, многожанровости, стилистической подвижности. Конечно, и в житейской пере­писке каждая эпоха накладывает свои не­писаные ограничения. Мир эпистолярной действительности существенно разнится от века к веку и даже от десятилетия к деся­тилетию. Формула «Это - не для письма» в каждую эпоху и в каждой среде наполня­ется иным содержанием. В древнегреческом риторическом сочинении «О слоге» говорит­ся: «Нужно знать, что для писем существу­ет не только свой стиль, но и свой предмет речи». Однако в последующие эпохи «фило­софические письма» и «письма к ученому со­седу» никого не удивляли. Более того, соче­тание бытовых новостей, просьб, поручений, расспросов с наблюдениями о мире и челове-

ке придает немеркнущее очарование пись­мам как великих людей, так и простых кор­респондентов минувших эпох. Письмо предо­ставляло запасы тематической и стилевой свободы, «болтовни», т. е. легкости перехо­да с предмета на предмет независимо от его значительности. Эту открытость разным жан­рам бытовое письмо передавало своим лите­ратурным потомкам. Русский эстетик нача­ла XIX в. П. Е. Георгиевский разъяснял: «Под посланием собственно разумеется фи­лософское или литературное письмо в сти­хах. Содержанием его бывает изображе­ние различных чувствований, мыслей, а иногда и описание происшествий и вообще все, что входит в состав обыкновенных писем... Каждый род стихотворений имеет особенное свойство: ода — торжественность, песня — нежность, басня — простоту, сатира — кол­кость, элегия — уныние и т. д, В одном толь­ко послании (эпистоле) многие роды смеши­ваются вместе: ибо оно может быть страст­ным и поучительным, шутливым, печаль­ным и нередко язвительным». Письмо протоколирует обстоятельства сво-

Издания переписки русски» пи­сателей.

Энциклопедический словарь юного литературоведа

яПисьма Вен Гога». фрагмент письма.

свободного стиха в XIX- начале XX в. часто связаны с реальными почтовыми отправле­ниями.

Мотив переписки и особая идейно-эстети­ческая нагрузка эпистолярного жанра со­храняют свое значение и в современной ли­тературе (Д. А. Гранин «Картина», Ю. В. Бон­дарев «Берег», «Выбор», Ю. В. Давыдов «Две связки писем», С. ГГ Залыгин «После бури» и др.).

В письме литература видит как бы свою микромодель. Ведь основные принципы ком­позиции письма и литературы сходны.

У^1^исА<.\ /}^^1^гa.^^^*^у'c^*^!• /l•^.^t•^•^.^J^ / в «,ic 1^1— /«. v^.•^^. yk e-kf-t^t •^fм~e.tn_^л^ ^»л.^^•i^.

f • ' ^ •/^ clttX, if.M^ l•^./»C^.у^ ^M^^/»Ј^•^^^.^•t• Л.^,/,

£i» ^/^ ^ j t*.h*— o^e^

>»l»**•t. ^^^^• •^^.lу^«J^.•i,^'

Ш Чм

j4M^ ^•*•/* ^^•У * y^. &/^^

t^/tЛ^•^

«^• if» *ff* t* *^i*• с e t^f* ц /a^t ^л ^lм'c^^-•fft^

его написания и сохраняют их для будущего. Полнота даже не эпохи, не года, не дня, а ми­нуты навечно запечатлена в нем:

^А с Черной Грязи ехал без ямщика, для того, что он убежал в лес. -- В самое сие время прогремел здесь гром. Все утро лил сильный дождь. А вот и еще дождь, а я хо­тел ехать к Майкову. — Сильный гром. Льет величайший дождь, остался я. Дождь отни­мает силы писать. Где я эдак переучился врать? Мне много писать важного, а я мелю чепуху...» (ЛЛ. Н. Муравьев — Н. Л. Муравь­еву).

«Милый друг Дня, пишу тебе в 8 часов ве­чера, а сам падаю от усталости. Никогда я больше не страдал усталостью и бессилием, как в эту минуту. Голова кружится, в гла­зах рябит. Пишу и не вижу, что пишу» (Ф. М. Достоевский -- А. Г. Достоевской).

Вот эта способность письма стенографи­ровать мельчайшие душевные движения и объясняет вторжение эпистолярной формы в художественную проау, когда психология персонажа интересовала литературу боль­ше, чем фабула (например, у С. Ричардсона и Ж.-Ж. Руссо).

С этой притягательной для литературы особенностью письма связана и еще одна: письмо часто содержит в себе замечания о се­бе самом (помните, у пушкинской Татьяны: «Кончаю! Страшно перечесть...»?), оно, как принято говорить, обнажает свою структу­ру. Когда литература осваивает новые для себя формы, она делает их предметом само­анализа. И тут-то неизбежно возникает вос­поминание о письме. Так, опыты русского

ПЛАГИАТ

Плагиат (от лат. piagio - похищаю) - ли­тературное норовство. Это значение слово «плагиат» приобрело в XVII в. В предшествую­щие эпохи проблема авторского нрава обычно не обсуждалась и авторы не могли искать за­шиты своих интересов в государственных учреждениях или суде. В наше время под пла­гиатом понимают публикацию чужого произ­ведения или его части под своим именем. Однако плагиат нельзя видеть в заимствова­нии фабулы. Мы знаем, что У. Шекспира современники называли «драмоделом», имея, вероятно, в виду, что многие его пьесы явля­лись переработкой уже известных произведе­ний или сюжетов. Однако Шекспир вносил в них новое содержание, под его пером зна­комые зрителям фабулы приобретали фило­софский характер, становились обобщением проблем, волновав [них человечество многие века.

Дж. Байрон, сам испытавший сильное влияние И. В. Геге, познакомившись с первой частью «Фауста» и создав своего романти­ческого Фауста Манфреда, был задет, узнав, что Гете это заметил. Легко впадав­ший в гнеи, Байрон заявил, что Гете сам был не оригинален, списав «Пролог на небесах» из Библии («Книга Иова»). Гете, в свою оче­редь, ответил: «По-моему, меня за это мож­но только похвалить.,»

Действительно, н открывающем «Фауста» «Прологе на небесах» Гете поразительно живо, кратко и выразительно пересказал в стихах библейскую притчу о Человеке, изобразив спор господа с сатаной. Эта сце­на является философским ключом трагедии.

Обмен идеями, сюжетами, мотивами вхо­дит в мировой литературный процесс. Поэто­му от плагиата следует отличать сознатель­ную стилизацию, пародию, а также различ­ные виды реминисценций.

Понесть

ПОВЕСТЬ

Среди эпических жанров повесть занимает промежуточное положение между романом и рассказом или новеллой.

«Повесть есть тот же роман, только в мень­шем объеме...» — писал В. Г. Ьелинский. И в самом деле, порой повесть приближа­ется к роману. В таких случаях она эпиче-ски полно обрисовывает и характер героя, и состояние среды, и изаимоотьошения меж­ду личностью и обществом («Дубровский», «Капитанская дочка» А. С. Пушкина, «Та­рас Бульба» Н. В. Гоголя). Тем не менее гра­ница между крупным и средним эпически­ми жанрами существует, и она обусловлена характером идейно-эстетического осмыс­ления действительности.

В отличие от романа повесть избирает меныний по объему материал, но воссозда­ет его с большей степенью подробности, чем это сделал бы роман, с необычайной ред­костью и яркостью высвечивает грани затра­гиваемых проблем. Эти ведущие особенности жанра охарактеризовал В. Г. Белинский: «Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые» од­ном мгновении сосредоточивают столько жиз­ни, сколько не изжить её и в века: повесть ловит их н заключает в свои тесные рамки...»

В повести и в рассказе сильнее, чем в ро­мане или новелле, выражен субъективный элемент — отношение автора к изображае­мым явлениям, человеческим типам. Повесть, как и рассказ, сохраняет связь со стихией устного повествования, стремится в букваль­ном смысле слова «поведать» о тех или иных событиях. Именно таковы «Вечера на хуто­ре близ Диканьки» Гоголя, «Первая лю­бовь» И. С. Тургенева. Но в целом у повести больше возможностей, чем у рассказа: она отражает и развитие характера героя, и то или иное (нравственное, социальное, эконо­мическое) состояние среды, и историю взаи­моотношений личности и общества.

Как и другие прозаические жанры, по­весть имеет своих фольклорных «предков». Прежде всего это сказка и легенда, от кото­рых она наследует внимание к судьбам от­дельных людей и в то же время к событиям, значительным для всего общества, совмеще­ние разных временных пластов. Старинные значения термина «повесть», среди которых и «весть о каком-то событии», и «описание», и «разговор», указывают на то, что этот жанр вбирает в себя бесчисленное множество устных рассказов, запечатлевших события, виденные или пережитые самим рассказчи­ком. Важным источником повести явились летописи («Повесть временных лет») и доку­ментальная письменность. От деловой прозы повесть унаследовала способность откли-

Иллюстрация Е. Лансере к по­вести Л. Н. Толстого яХвджи-Мурати.

каться на злободневные события, освещать исторические факты.

Повесть —жанр, в самом своем зарождении объединивший традиции устного и письмен­ного повествования, фантастику и уважение к исторической достоверности, стремление

отражать действительность в непринужден­ной форме устной беседы и умение поэтиче­ски обобщать жизнь.

В ходе своего исторического развития рус­ская повесть претерпела значительные изме­нения. Первоначально повести существовали в виде рассказов о князьях, о сражениях, о житиях святык и т. п. Позже повестями ста­ли называть романы, новеллы, смешные исто­рии, анекдоты.

Новое представление о повести возникает в XVII в. Аналитические возможности жан­ра сформировались в наблюдениях над по­ведением героя нового типа в повестях о Фро-ле Скобееве, Савке Грудцыне, Горе-Злосча­стии.

В творчестве А. С. Пушкина усиливается познавательно-аналитическая основа по­вести. В повестях 1830-х гг. «Выстрел» и «Дубровский» изображен ведущий социаль­ный тип того времени, близкий но своей нрав­ственности к декабристам. Образы героев раскрыва-ются в типических для жизни и ли­тературы того времени ситуациях бала, лю­бовного свидания, измены, дуэли. В повести «Станционный смотритель» и поэме «Мед­ный всадник» Пушкин с сочувствием запе­чатлел открытый им тип «маленького челове­ка»; в «Пиковой даме» — героя нового, «же­лезного» века.

Нередко повесть предварительно иссле­дует злободневный жизненный материал, ко­торый впоследствии обобщается в романе. Так, ситуации и образы «Шинели» Н. В. Го­голя (1842) по-новому осмысляются в «Мерт-