Иллюстрация В. Щеглова к по»всти Д. А. Фурманоп кЧа паев».

не совпадающий с интересами народа, но и прямо им противоположный. Исключением является «Слово о полку Игореве», проник­нутое пафосом защиты Родины, объединения русской земли. Свой древний родовой ха­рактер сохраняет также героическое и в уст­ной фольклорной традиции, в частности в английской и шотландской народной поэзии (например, цикл баллад о Робине Гуде).

В эпоху Возрождения героическое снова претерпевает характерную трансформацию. Начиная с шекспировского Кориолана в евро­пейской литературе возникает образ героя, который всю свою сверхчеловеческую энер-

гию направляет против общества, вступая с ним в конфликт по причине своей непо­мерной гордости. Эпоха классицизма с ее абсолютистско-государственными идеалами обрекает героику такого рода на неизбежное крушение (театр Ж. Расина). но во времена романтизма персонаж, героически сопротив­ляющийся обстоятельствам и враждующий с окружающей средой, снова выходит на пер­вый план.

Просвещение и сопутствующий ему рево­люционный классицизм возвращают герои­ческому общенародный пафос, но в условиях стремительного нарастания буржуазного

«ПОЛТАВА»

КАК СОЗДАВАЛАСЬ Рассказ А. С. Пушкина о том, как он писал «Полтаву», записал с его слов М. В. Юзефович —друг брата писателя, Льва.

«Изо всех времен года, — вспоми­нает Юзефович,—он любил более всего осень, н чем хуже она была, тем для него была лучше. Он гово­рил, что только осенью овладевал им бес стихотворства, и рассказывал по этому поводу, как была им написана последняя в то время поэма «Полта­ва». Это было в Петербурге. Погода стояла отвратительная. Он уселся. дома, писал целый день. Стихи ему грезились даже во сне, так что он ночью вскакивал с постели и записы­вал их впотьмах. Когда голод его прохватывал, он бежал в ближайший трактир, стихи преследовали его и там, он ел на скорую руку, что по­пало, и убегал домой, чтобы записать то, что набралось у него на бегу и за

обедом. Таким образом слагались у него сотни стихов в сутки. Иногда мысли, не укладывавшиеся в стихи, записывались им прозой. Но затем следовала отделка, при которой из набросков не оставалось и четвертой части. Я видел у него черновые листы, до того измаранные, что на них нельзя было ничего разобрать: над зачеркнутыми строками было по не­скольку рядов зачеркнутых же строк. так что на бумаге не оставалось уже ни одного чистого места. Не­смотря, однако ж, на такую работу, он кончил «Полтаву», помнится, в три недели».

Героическое

засилья с его непременной трезвостью и рас­четливостью героическая патетика носит во многом искусственный, ходульный характер, к тому же откровенно заимствованный у античного мира (на непременные античные декорации литературы периода Великой французской революции 1789—1794 гг. не­когда обратил внимание К. Маркс).

Качественно новый этап в художествен­ной судьбе героического начинается с появ­лением на исторической арене революцион­ного пролетариата и последовавшей затем эры социалистических революций. Литерату­ра запечатлевает, с одной стороны, ге­роику исторических событий, ставящих своей целью создание бесклассового общества и воспитание нового, гармонически развитого

человека, прочно связанного с таким общест­вом, а с другой — передает всю глубину такой героики, начисто лишенной эгоисти­ческих устремлений. Соответствующий спектр героического отражен в прозе М. Горь­кого и в поэзии В. В. Маяковского, во многих ^ДД произведениях советской литературы. При ^^1 всех различиях индивидуальных манер и стилей советских писателей их объединяет постоянный и напряженный интерес к герою, всецело устремленному к слиянию с револю­ционным коллективом, защищающему его интересы («Железный поток» А. С. Серафи­мовича, «Цемент» Ф. В. Гладкова, «Разгром» А. А. Фадеева, «Рожденные бурей» Н. А. Ост­ровского, «Хождение по мукам» А. Н. Тол­стого, «Города и годы» К. А. Федина).

НИКОЛАЙ ИВАНОВИЧ НАДЕЖДИН (1804—1856)

В 1830 г. Николай Иванович Надеж-дин — автор интересных критических статей—успешно защитил диссер­тацию на соискание ученой степени доктора по словесному факультету Московского университета. Диссер­тация называлась «О происхожде­нии, природе и судьбах поэзии, на­зываемой романтической» и по су­ществовавшим тогда правилам была написана на латинском языке. Тогда-то и увидели с полной очевидностью, какой основательной научной подго­товкой обладал Надеждин (сын дьякона из села Нижний Белоомут Рязанской губернии, он окончил Рязанскую семинарию. Московскую духовную академию, а затем еще не­устанно пополнял свои знания путем самообразования). Отчетливее увиде­ли и те эстетические позиции, кото­рые побуждали Надеждина к резким и порою действительно рискованным суждениям. Он считал, что «роман­тическая поэзия окончила свое су­ществование» и что «восстановить романтическую поэзию в наше вре­мя невозможно». Ученый не говорил, что новая литература должна быть реалистической (такого понятия в то время вообще не существова­ло), но своими разборами и оценками он в определенной мере содействовал становлению реалистического направ­ления.

Надеждин был профессором Мо­сковского университета по кафедре изящных искусств и археологии, из­дателем-редактором журнала «Теле­скоп» с приложением (газетой «Мол-

ва»). Он старался привить русскому литературному сознанию более глу­бокое, философское понимание ис­кусства, обосновывал необходимость обращения литературы к жизни («где жизнь, там поэзия»). В пе­риод некоторого охлаждения публики к А. С. Пушкину Надеждин сочув­ственно оценивал трагедию * Борис Годунов». С одобрением отзывался он о ^Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Ревизоре» Н. В. Гого­ля.

В 1836 г. за напечатание «Фило­софического письма» П. Я. Чаадаева «Телескоп» был закрыт, а Надеждин выслан. В последующие годы он отошел от активной литературной деятельности, занимаясь главным об­разом исследованиями в области фи­лологии, истории, этнографии.

Надеждин оказал большую помощь В. Г. Белинскому, не просто введя его в литературу (в «Молве» и «Те­лескопе» в 1834—1836 гг. началась систематическая деятельность моло­дого критика), но и став его «обра-зователем», по выражению Н. Г. Чер­нышевского.

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Иллюстрация О. Верейского к роману А. А. Фадеева «Разгром».

Историю советской литературы можно представить как непрерывное развитие кате­гории героического в соответствии с зада­чами нашего общества. Советская литература дала художественное отражение беспример­ного в истории подвига во имя этих задач («Как закалялась сталь» Н. А. Островско­го, «Поднятая целина» М. А. Шолохова), иные, но столь же убедительные формы ге­роического (массовый героизм советских людей в годы Великой Отечественной войны, их героический труд в мирные годы). До­статочно вспомнить произведения М. А. Шо­лохова, К. М. Симонова, Б. Н. Полевого, А. А. Века, Д. А. Гранина и других. При этом героическое, выступай как совершенно естественное, может принимать вид буднич­ных, едва ли не обыденных событий, внешне лишенных колоссального напряжения (роман «Тишина» Ю. В. Бондарева, повесть «Всем смертям назло...» В. А. Титова, поэзия А. Т. Твардовского и т. д.).

В литературе капиталистических стран XX в. нередко снова воскресает индивидуа­листическая романтическая героика, пафос бесцельности, в сущности, подвига, нескон­чаемой войны «всех против всех» (таковы романы французского писателя А. Мальро, герои которого хотя и сражаются в рядах революционеров, но преследуют только соб­ственные и потому эгоистические интересы). В литературе Запада сильны тенденции де­героизации, создания образа «антигероя», что вызвано кризисным состоянием буржуазно-интеллигентского сознания (Р. Олдингтон, Э. М. Ремарк, Ф. Кафка, Дж. Джойс).

Вместе с тем произведения таких авторов, как А. де Сент-Экзюпери, Э. М. Хемингуэй, Л. Арагон, Г. Белль, многие произведения пи­сателей развивающихся стран интенсивно и художественно полноценно развертывают категорию героического.

ГИПЕРБОЛА

«Я тебе тысячу раз говорил об этом!» — укоряет один собеседник другого. И тог, по­нурив голову, соглашается с критикой, не пы­таясь доказывать, что на самом деле вы­слушал не тысячу напоминаний, а [песть или семь. Дело в том, что «тысяча раз» — это ги­пербола, преувеличение - речевой прием, рассчитанный не на буквальное понимание, а на сильное эмоциональное воздействие.

В таком же качестве гипербола входит в язык художественной литературы, являясь важным средством выразительной речи. Го­голевские выражения: «Редкая птица долетит до середины Днепра», «рот неличиною в арку главного штаба», шаровары «шириною с Черное море» — никем не воспринимаются буквально, но незамедлительно создают эффект —патетический или комический.

Однако гипербола не просто речевая фигу­ра. Художественное преувеличение — один из важных способов построения сюжета, образной системы, одно из необходимых средств передачи авторской мысли. Нужно уметь видеть и правильно понимать не только явные, очевидные гиперболы, но и более

Гипербола

сложные разновидности этого приема, ощу­щать постоянно присущую литературе внут­реннюю потребность в гиперболичности худо­жественного отражения мира.

Вспомним «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» М. Е. Салтыко­ва-Щедрина. Почему это вдруг генералы, выйдя в отставку, очутились на необитаемом острове? Да потому, что для них, просидев­ших свой век «в какой-то регистратуре», жизнь так же непонятна, как необитаемый остров. Сюжетная гипербола Щедрина осно­вана на укрупнении и заострении реального явления, действительного противоречия. И задача читателя не изумляться наивно злоключениям генералов, а вникать в смысл сюжетных гипербол. Проголодавшись, ге­нералы начинают искать мужика, который бы их накормил, — и находят. Опять гипер­бола! А за ней — важная мысль о том, что генералы, как и прочие сильные мира сего, без мужика, без труженика просто не могут существовать. Накормив генералов, мужик по их приказанию свивает веревочку, чтобы гос­пода могли его к дереву привязать. — и это тоже гипербола, передающая досадную и необъяснимую покорность русского мужика, противоречащую его силе, его богатым воз­можностям.

Гиперболы М. Е. Салтыкова-Щедрина от­четливы, порой они переходят в смелое откло­нение от житейского правдоподобия, в гро­теск. А бывают сюжеты без фантастических элементов, нос большим количеством неожи­данных совпадений, внезапных встреч, хит­роумных обманов, роковых поединков между героями. Такой гиперболичностью сюжетов отмечены, к примеру, романы О. де Бальза-

ка, Ч. Диккенса, Ф. М. Достоевского. И здесь надо думать и говорить не о том, часто ли так бывает в жизни, а о том, каков глубинный смысл «невероятных» с житейской точки зре­ния событий. В романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» в результате рокового совпадения случайностей на одного из глав-1 ных героев — Митю Карамазова ложится тяжкое обвинение в убийстве собственного отца. Но для Достоевского это не просто юридический казус, а нравственно-философ­ская гипербола: Митя не виновен в убийстве, но виновен в моральной безответственности, в утрате границ между добром и злом, в том, что он мог убить отца.

Гипербола-— важный способ обрисовки ха­рактеров. И это касается не только былинных богатырей с их гигантской силой и доб­лестью, могучих, полных жизненных сил вели­канов из книги Ф. Рабле «Гаргантюа и Пан-тагрюэль». Возьмем такого вполне реалис­тически изображенного героя, как Базаров из романа И. С. Тургенева «Отцы и дети». Поначалу он казался многим критикам и читателям каким-то неправдоподобным. Ка­тегоричность мнений и взглядов, грубоватая раскованность поведения, полное равнодушие к благополучию и комфорту, увлеченность наукой и недоверие к искусству — все эти острые углы характера Базарова восприни­мались как чересчур преувеличенные и даже карикатурные. Критик М. А. Антонович упре­кал Тургенева за увлечение крайностями, утверждая, что литература должна описывать «не аномалии, не исключения, а явления обыкновенные, часто встречающиеся, средние цифры». Д. И. Писарев тоже обратил внима­ние на гиперболичность образа Базарова, но

Слева;

Иллюстрация А. Комарина к былине «Святогор и тяга земная». Справа;

Иллюстрация Ж. Гранвиля к «Путешествиям Г/ллиавра» Дж. Свифта.

Энциклопедический словарь юного литературоведа