От бедного театра к искусству-проводнику 17 страница

Когда же начинаешь улавливать вибрационные качества посредством огромной дисциплины и точности ремесла, тогда все получает свою укорененность в импульсах и действиях. И тогда эта песнь сама начинает нас петь. Вот эта старая-престарая песня меня поет; и я уже не знаю, я ли открываю для себя эту песнь или же я сам стал этой песнью. Обратите внимание! Наступает минута, когда надо быть особенно бдительным, не дать песне себя поглотить, не превратиться в ее собственность, да‑да, «стоять твердо».

Песнь давней традиции, будучи инструментом вертикальности, может быть сравнима с мантрой в индуистской или буддийской культуре. Мантра — звуковая форма, основательно разработанная, охватывающая позиции тела и дыхание и вызывающая появление определенной вибрации в настолько точном темпоритме, что происходит воздействие на темпоритм сознания. Мантра — это короткий напев; для своих целей она вполне результативный инструмент; она служит не зрителям, а тем, кто ее совершает. Древние песни, песни предания, также служат тем, кто их совершает. Некоторые песни, складывавшиеся на протяжении очень длительного времени и звучавшие в сакральных или обрядовых целях (я бы сказал, что они использовались как своего рода разновидность «проводника»), приносят разного рода результаты: либо результат, {264} усиливающий энергию, либо результат, несущий успокоение (замечу, что такое разделение возможностей достаточно упрощено, так как на деле их существует великое множество).

Почему я сначала привожу пример мантры, а потом все же возвращаюсь к песням преданий? Потому что в работе, которая меня интересует, мантра имеет меньшее применение; она далека от органического подхода. Песни же преданий, напротив, глубоко уходят корнями в органическое. Они всегда «песнь-тело», а не песнь отделенная — отделенная от импульсов жизни, пронизывающих тело волнами. В древней песне, в песни предания, дело уже вовсе не в позициях тела и не в манипуляциях дыханием, а в импульсах и в детальных подробнейших действиях. Потому что именно импульсы, плывущие сквозь тело, несут старую песнь.

Существуют различия попадания в цель между различными старыми песнями. С точки зрения вертикальности, подъема к «утонченности» и нисхождения этой «утонченности» на уровень реальности более обыденной, существует потребность «логической» структуры: по отношению к другим песням какая-то определенная песнь не может находиться ни чуть раньше, ни чуть позже — ее место должно быть явственно, очевидно. С другой стороны, если бы, скажем к примеру, после гимна, обладающего высокоутонченными качествами, пришлось бы — продолжая линию действия — спуститься на уровень песни другого свойства, идущей в большей степени от инстинкта, то не следует этот гимн так попросту терять в себе, а следует сохранить внутри себя как бы след его качеств.

Все, что я до сих пор говорил, касается только нескольких примеров работы над древними песнями, песнями преданий. Вместе с тем ступени этой вертикальной лестницы — те, что надо выработать в процессе тщательной ремесленной работы, — это не только песни преданий и не только способы, какими мы над ними работаем, но это также и текст (в значении живого слова), модели поведения и движения, логика мельчайших действий (тут очень существенно всегда опережать форму тем, что и должно ее опережать, то есть сохранить процесс, ведущий к форме). Каждый из этих аспектов требовал бы, говоря откровенно, отдельной главы.

Несколько наблюдений, связанных с работой над телом. Проблему послушания тела можно решить с позиций двух разных подходов; я не хочу сказать тем самым, что невозможен двойственный подход или подход составной, сложенный из того и другого, — возможен. Но чтобы сказанное было достаточно ясно, {265} предпочитаю ограничиться разговором о двух отличных друг от друга подходах.

Первый подход: довести тело до состояния послушания, укрощая его. Нечто похожее мы видим в балетном классе или в некоторых видах атлетизма. Опасность такого подхода заключена в том, что тело развивается в своих мышечных качествах, а следовательно, оно становится недостаточно эластичным и «полым» для того, чтобы служить «проводящим путем» для энергий. Другая опасность — еще большая — заключается в том, что сам человек в таком развитии усиливает разделенность между «руководящей» им головой и телом, уподобленным управляемой марионетке. Следует тем не менее подчеркнуть, что ограничения и опасности такого подхода преодолимы, если работа ведется с полным сознанием этих опасностей и ограничений и если работой руководит умелый инструктор. Примером преодоления опасностей и ограничений такого подхода могут служить способы, применяемые в работе над телом в некоторых боевых искусствах.

Второй подход: бросить вызов телу. Бросить ему вызов, ставя перед собой такие задания и такие цели, которые, казалось бы, превосходят способности вашего тела. Все дело в том, чтобы призвать тело к «невозможному» и дать ему открыть, что «невозможное» можно поделить на малые отрезки, «кусочки», малые элементы и — сделать возможным. При таком, втором, подходе тело становится послушным, не зная о том, что оно обязано быть послушным. Оно становится проводящим путем для энергии и находит связь между строгим порядком элементов и потоком жизни («спонтанностью»). Тело, следовательно, не чувствует себя укрощенным, не ощущает себя дрессированным домашним зверьком; оно скорее уподобляется зверю, дикому и гордому, полному достоинства. Лань, преследуемая тигром, бежит с легкостью и гармонией движений поистине неправдоподобными. Если вглядеться в их бег в замедленном темпе документального фильма, то он, бег лани и тигра, открывает нам образ жизни полной и, парадоксальным образом, радостной. Оба подхода совершенно правомерны. Однако меня в моей творческой жизни всегда намного больше интересовал этот, второй, подход.

VII

Если вы ищете путей к Искусству как проводнику, то необходимость выстраивать структуру, которую можно было бы повторить, выстраивать, скажем так, произведение, здесь даже еще более {266} велика, чем в работе над представлением, предназначенным для зрителей. Невозможно «работать над собой» (сошлюсь на формулу Станиславского), если вы не находитесь под воздействием чего-то, обладающего определенной структурой, то есть тем, что можно повторять, что имеет начало, течение, развитие и конец, где каждый элемент имеет свое логическое, технически необходимое место. Все это детерминировано с тонки зрения упомянутой вертикальности, вертикального движения к утонченности и нисхождения (того, что утончено) к плотности тела. Разработанная в подробностях структура — Действие, Акция — вот ключ, если структуры нет — все размывается, все превращается в «жиденький супчик».

Итак, работаем над произведением, над Акцией. Работа, организованная в виде репетиций, занимает от восьми до четырнадцати часов ежедневно, шесть дней в неделю, и длится систематически годами. Мы работаем над песнями, партитурой реакций, архаичными моделями движения, над словом столь древним, что ставшим уже почти всегда анонимным. Таким образом строится нечто конкретное, обладающее структурой, сравнимой с представлением-спектаклем, однако монтаж создается не в восприятии зрителей, а в тех артистах-участниках, которые задействованы в происходящем.

В конструировании действия большинство исходных элементов принадлежит так или иначе западной традиции. Все они связаны с тем, что мы называем колыбелью, имея в виду колыбель западной цивилизации. А именно Древний Египет, стародавние Сирия и Израиль, античная Греция. Существуют, к примеру, текстовые фрагменты, источник возникновения которых установить невозможно, а известно о них только одно их передавали друг другу, и вот она-то, эта «передача», это предание, и промелькнула сквозь древний Египет, но может существовать и другая версия, скажем, греческая. В античные времена вся область Египта вместе с Израилем, Грецией и Сирией представляли собой единую колыбель. Те инициационные песни, к которым мы обращаемся в нашей работе (будь то песни Черной Африки или страны караибов), укоренены в африканской традиции, мы их воспринимаем как продолжение чего-то, что жило в Египте в древние времена (либо жило в корнях, предшествовавших им), то есть как разветвление нашей исторической колыбели.

Но есть тут и другая проблема невозможно доподлинно постичь традицию своей колыбели (во всяком случае, так обстоит {267} дело со мной), не сравнивая ее с другой колыбелью. Я бы назвал это «подтверждением». В этой перспективе восточная колыбель для меня крайне важна. Не только по техническим соображениям (восточные традиции обладают тщательно разработанными техниками), но и по личным мотивам. Потому что именно истоки восточной колыбели оказали на меня непосредственное влияние в юности и даже в детстве, то есть задолго до того, как я начал заниматься театром. «Подтверждение» часто открывает неожиданные перспективы и ломает стереотипы мышления. К примеру, в восточной традиции к тому, что мы называем Абсолютом, можно приблизиться и «притулиться», как к матери. Напротив, в европейском образе мышления акцент ставится в большей степени на «отце». Это всего лишь пример, но он может осветить неожиданным светом любое слово наших далеких предшественников в кругу западной цивилизации. Техническое «подтверждение» осязаемо: можно явственно увидеть и аналогии, и различия; пример этого я привел, когда анализировал функционирование мантры и песни древнего предания.

Хотелось бы, чтобы было совершенно ясно: в мастерской в Понтедере в нашей работе над Искусством-проводником, в процессе конструирования произведения — Акции — истоки, к которым мы припадаем, связаны в основном с колыбелью западной цивилизации.

Акция: перформативная структура, объективированная в деталях. Такая работа не предназначена для зрителей, хотя время от времени присутствие свидетелей может стать необходимым: с одной стороны, чтобы подвергнуть проверке объективность работы, а с другой — чтобы дело, которым мы заняты, не превратилось в наше сугубо частное дело, лишенное пользы для других.

Кем были наши свидетели? Сначала это были специалисты в разных областях знаний, а также артисты, люди разных художественных, творческих профессий, приглашаемые индивидуально. Но потом я стал звать к себе целые группы «молодого театра», театра «поискового». Они не были зрителями (поскольку перформативная структура — Акция — создавалась, вовсе не имея их своей целью), однако в некотором роде они были как бы зрителями. Когда нас посещала театральная группа или когда наши люди посещали коллективы «молодого театра», и те и другие наблюдали за работой друг друга; сюда включались и собственные упражнения, и уже подготовленные произведения (но никакого взаимного действенного соучастия не было).

{268} Таким путем на протяжении последних лет мы ради подобных взаимных сопоставлений организовали встречи более чем шестидесяти театральных групп. Эти встречи происходили без всякого участия прессы и оберегались от любого рода огласки, объявлений, рекламы и тому подобного. Участвовали в них только две группы: группа посещающая и группа принимающая. Мы никогда не принимали дополнительных свидетелей, пришедших со стороны. Благодаря такой осторожности, благодаря всем названным ограничениям, все, что взаимно обсуждалось в обеих группах, что между ними говорилось друг другу после сравнительных просмотров, не вселяло в них страха — страха быть раскритикованными или неправильно понятыми. На самом деле очень важно, чтобы не было групп, прибывающих по «объявлению» или появляющихся по собственной инициативе, — мы принимаем только тех, кого мы разыскали нашими собственными силами. Нет никакой бюрократии в самом способе нахождения нами подходящей группы. Именно идя такими неформальными и деликатными путями, мы сумели отыскать несколько совсем уж маленьких, бедных групп, существующих без всякой рекламы и по-настоящему пытающихся найти ответ на вопрос, что же функционирует и что не функционирует в их поисках, в их работе; мы помогали им, но не в теориях, не в идеях, а посредством примеров ремесленных и простых, на почве профессионального мастерства.

Вот вам пример того, как Искусство-проводник, достаточно изолированное, может вместе с тем сохранять и поддерживать живые связи в пределах театрального поля, и все это — исключительно благодаря коллегам по профессии. Мы никогда не пытаемся менять цели, поставленные себе другими. Это было бы некорректно, ненужно, ведь их усилия определенным образом связаны с какими-то иными, нежели наши, представлениями о смыслах, о значениях, с другими обстоятельствами работы, с иными понятиями об искусстве.

VIII

Можно ли работать внутри одного произведения в двух разных регистрах? С одной стороны, над подъемником архаичным (Искусство как проводник), а с другой — над подъемником современным (Искусство как представление, публичный спектакль)?

Вот о чем я себя спрашиваю. Теоретически я вижу, что это должно быть возможно; в моей практике я делал обе эти вещи в {269} разные периоды жизни: Искусство как представление и Искусство как проводник. Возможны ли они оба в одном и том же произведении! Если уж говорить правду, то безотносительно к тому, что теоретически это возможно, опасность «сфальшивить», опасность искажения всего процесса становится огромной. Если работа ведется над Искусством-проводником, но хочется его использовать в зрелищных целях, весь акцент сдвигается, и тем самым, независимо от всех иных трудностей, общий смысл становится двойственным, появляется некая двусмысленность. Словом, можно было бы сказать, что проблема эта очень трудна для решения. Однако если бы я истинно верил, что, несмотря ни на что, ее удалось бы все же решить, я, наверное, уступил бы, признаюсь вам, искушению сделать это. Тем самым я как бы недостаточно верю в то, что проблему удастся решить, но вместе с тем дело не только в недостатке веры; есть у меня необычно сильное ощущение, что гораздо более естественным, гораздо более соответствующим законам действительности и самой традиции было бы не пытаться достигнуть этого двойного аспекта в одном и том же произведении.

Очевидно, что если на протяжении нашей работы над Искусством-проводником произошли встречи более чем с шестьюдесятью группами, шестьюдесятью коллективами молодого и поискового театра, то вполне могло возникнуть и какое-то влияние; но если оно и было, то достаточно деликатное, практически анонимное, на уровне технических деталей, особенностей и деталей ремесла. Оно касалось, например, точности, что, кстати, вполне оправданно. Однако мне приходилось замечать, что порой, знакомясь с нашей работой над Искусством-проводником и улавливая, в чем она заключается, артисты молодых групп спрашивают себя: как же сопоставить увиденное у нас с их собственной работой — ведь их работа направлена на создание спектакля? Если они задаются этим вопросом на ментальном уровне, на уровне формулировок, методологических размышлений и т. п., то я говорю им: «Не следует идти нашим путем в этой области, не следует искать Искусства как проводника в своей работе». Но если вопрос этот как бы носится в воздухе, если он возникает почти подсознательно, что позже так или иначе проявится во внутренней ли работе, в работе ли над собой во время репетиций, — я не мешаю им. В таком случае вопрос этот как-то «обрисуется», но не будет сформулирован даже в мыслях. Минута, когда он может быть сформулирован, крайне опасна, так как она превращается в алиби, {270} оправдывающее отсутствие качества спектакля. Склонять кого-либо к мыслям и речам типа «сделаю-ка я спектакль, который будет “работой над собой”», — означало бы в том мире, в котором мы живем, некое оправдание самого себя: «Я свободен во всех своих проявлениях, могу и не сделать своего спектакля для зрителей, ведь я на самом деле ищу совершенно иных сокровищ…» Тут-то мы и оказываемся перед лицом катастрофы.

IX

Кто-то недавно меня спросил: хочу ли я, чтобы Мастерская Гротовского после моего исчезновения продолжала существовать? Я ответил, что нет, что не хочу Мастерской Гротовского без Гротовского. Я ответил так потому, что отвечал на подтекст вопроса; а подтекст этот, по моему разумению, был таков: хочу ли я создать Систему, которая остановится в той точке, в которой остановятся мои искания, и которой потом будут попросту обучать? Вот почему я ответил «нет». Но должен признаться, что если бы меня спросили: хочу ли я, чтобы кто-то продолжил традицию, открытую мною в определенном месте и времени моей жизни заново, словом, хочу ли я, чтобы исследования над Искусством как проводником кто-то продолжил и без меня, я не мог бы ответить «нет».

В моей нынешней работе кроется парадокс. Мы занимаемся Искусством как проводником, по самой своей природе не предназначенным для зрителей, а между тем мы сопоставили нашу работу с десятками и десятками театральных групп; мы сделали это, не склоняя их расстаться с Искусством представлений, напротив, внушая им, чтобы они в перспективе продолжали свое дело. Парадокс этот — парадокс кажущийся. А происходит так потому, что Искусство как проводник на практике выдвигает проблемы, связанные с профессией как таковой, проблемы, правомочные на обоих концах цепи performing arts, проблемы настолько глубоко «ремесленные», что сама конфронтация с этим явлением становится — каким-то образом — актом передачи, трансмиссии.

В Мастерской мы проводим также инструктаж. В начале V раздела я упоминал о том, что у нас существует полюс работы, посвященный перманентному воспитанию в области актерского искусства (даже если различные элементы нашей работы связаны с ритуальными формами). Молодые артисты, проходящие стажировку в Мастерской (как минимум в течение года, а иногда и намного {271} дольше) и участвующие в такого рода работе, все делают с учетом перспективы своей профессии — профессии актера, а я пользуюсь возможностями Мастерской, чтобы им помочь в этом. Не глух я и к такому вопросу: а может ли само ремесло подсказать что-то актеру в работе над собой? Но вопрос этот необычайно деликатный, а я предпочитаю избегать всякого рода нравоучений.

В Мастерской в Понтедере появился второй полюс работы — тот полюс, что укоренен в Искусстве-проводнике: и как в традиции, и как в направлении исканий. Это было мне дано. Всех, с кем я работаю, это впрямую касаться не может. О людях, связанных непосредственно с Искусством-проводником, я думаю не как об «актерах», а как о «doers» (тех, которые действуют), потому что цель их работы соприкосновенна не со зрительным залом, а с их собственным путем вертикальности.

 

В нашей Мастерской все, что глубинно связано с Искусством-проводником, было как бы вынесено на очную ставку с группами молодого театра. Но даже если на кого-то из них это и оказало некоторое влияние, то уже сама кратковременность таких встреч, малые сроки пребывания у нас этих молодых артистов не позволяют говорить ни в малой степени, что они мои «ученики». Искусство как проводник и мы вместе с ним находимся лишь на одном конце длинной цепи, но конец этот должен пребывать так или иначе в постоянном контакте с другим концом, которым и является Искусство как представление. Оба конца этой цепи принадлежат к одной и той же большой семье. И должна существовать возможность «переливания крови»: ремесленного сознания, технических открытий… Во всем этом должны быть приливы и отливы, если мы не хотим совсем уж оторваться от мира сего. Хочу вспомнить фрагмент из древней китайской «Книги перемен», где говорится о колодце: колодец может быть прекрасно выложен, и вода в нем может быть превосходной, но если никто из того колодца воды не черпает, то разведутся в нем жабы и вода застоится.

А вместе с тем, если предпринимаются намеренные усилия оказать влияние, возникает опасность мистификации. А посему я предпочитаю не иметь таких учеников, которые идут в мир, неся от меня некое Евангелие. Другое дело, если до кого-то дойдут мои послания: послание требовательности, послание предельной точности, обнаруживающие определенные законы, действующие в области «жизни в искусстве». Такое послание может оказаться куда более чистым и прозрачным, чем если бы оно было окрашено {272} в цвета миссионерских поползновений или наполнено блеском той или иной исключительности.

В истории искусства (и не только искусства) можно найти бесчисленные примеры того, как искомое влияние либо вскорости умирало, либо превращалось в карикатуру, настолько разительно искажаясь, что зачастую крайне трудно было обнаружить в растиражированном образце даже самые отдаленные следы того, что стояло у его истоков. Не будем, однако, забывать, что существуют и анонимные влияния. Искусство как представление и Искусство как проводник — обоим концам этой цепи должно существовать: одному — видимому, для обозрения зрителей, и другому — почти невидимому. Почему я говорю «почти»? Потому что если Искусство как проводник будет скрыто совсем, оно не сможет пробудить к жизни анонимные влияния. Вот почему оно должно быть скрытым, но не совсем.

Приложения

{275} «Акрополь»[lxxix]

Действие драмы Станислава Выспянского происходит в старинном кафедральном соборе и в королевском замке на Вавеле[48].

В ночь Воскресения Господня оживают персонажи ветхозаветной и античной истории, запечатленные в скульптурах и на гобеленах, и начинают проигрывать между собой те сцены, которые можно назвать узловыми событиями для всей европейской цивилизации. Произведение Выспянского задумано как целостное поэтическое видение средиземноморской культуры, а самым главным ее героям волей поэта назначена встреча друг с другом в Польше, на Вавельском холме — на «польском Акрополе». На этом, по определению Выспянского, «кладбище племен» героям предстоит пройти испытание своей жизнеспособности в необычной, причудливой атмосфере польского пейзажа, господствующего над Вислой.

Текст

Из всех работ Гротовского постановка «Акрополя» в наибольшей степени отклоняется от литературного первоисточника. Неприкосновенным осталось только поэтическое слово. Но оно перенесено в совершенно другие сценические обстоятельства и, по закону контрапункта, рождает совершенно другие ассоциации. Во всем этом — конечно, в качестве побочной задачи — есть определенная «ремесленная» концепция мастера: произвести прививку словесной ткани неоромантической драмы к чуждому ей со многих точек зрения постановочному организму таким образом, чтобы слово без каких-либо существенных филологических ухищрений органично вырастало из тех обстоятельств, которые предложены театром.

{276} Драма Выспянского выразительно прочерчена постановщиком, частично перемонтирована. В некоторых местах для полноты воплощения замысла в текст введены мелкие включения, произведена незначительная ретушь, не нарушающие, однако, стиля поэта. Такие фразы-восклицания, как «Акрополь наш!» и «Кладбище племен!», кажутся высеченными резцом навязчивых повторений: они стали своего рода лейтмотивами, вокруг которых организуется действие.

Прологом к спектаклю звучит небольшой фрагмент из частного письма Выспянского, где он сам характеризует свою драму «Акрополь» как своеобразный итоговый «баланс» цивилизации.

«Акрополь наш…»

В спектакле, внешне совершенно далеком от Выспянского, исходный мотив постановщика, по существу, тот же самый. Именно это и оказало решающее влияние на его интерес к драме «Акрополь»: представляя некое подобие итога цивилизации, подвергнуть проверке ее ценности в свете современного опыта. Правда, это уже наша современность — вторая половина XX века. А испытания, из которых она выросла и сложилась, намного более жестоки, чем те, что были доступны воображению Выспянского.

В представлении, также как и в драме, подвергаются проверке многовековые ценности европейской культуры. Однако их «очная ставка» с жизнью происходит не в тиши старинного краковского собора, где когда-то в одиночестве предавался своим размышлениям поэт-визионер, а перед лицом окончательной гибели, в многоязычном гомоне, в разноголосых воплях миллионов людей: в лагере смерти[49].

У Гротовского, как и у Выспянского, тоже оживают персонажи давних времен и тоже для того, чтобы воплотить перед нами важнейшие сцены из жизни рода человеческого. Только здесь они воскресают не из образов, запечатленных в картинах и скульптурах прошлого, а из дыма крематориев, из чадящих испарений погибели.

Вот оно, «кладбище племен», но уже не то, воображаемое кладбище, где бродил Выспянский, галицийский поэт-символист, хранитель культурных сокровищ. Это «кладбище племен», сотворенное таким временем, которое переплавило в реальность {277} даже самые дерзкие поэтические метафоры. Этот «Акрополь наш…» уже не воскресит в эйфории светоносной надежды Христа-Аполлона: в коллективном опыте человечества уже обозначился слом тех границ, что числились неприкасаемыми. «Наш Акрополь» ставит под вопрос нас самих, самое природу рода человеческого, человеческого вида. Ибо во что же он, этот вид, превращается перед лицом тотального насилия? Библейская, ветхозаветная борьба Иакова с Ангелом — и каторжный лагерный труд; любовь Париса и Елены — и страшный аппель-платц узников; Воскресение Господне — и печи крематориев. Цивилизация искаженная, обезображенная, растоптанная.

Образ «рода человеческого», спроецированный на этот фон, должен возбуждать, по замыслу постановщика, ужас и сострадание. Просветленному апофеозу, к которому устремлялся историософический взгляд Выспянского, противопоставлен трагифарс опозоренных человеческих ценностей. Показаны не только ужас, но и безобразность, уродливость страдания; не только его возвышенность, но и горькая смехотворность. Человечность сведена здесь к примитивным рефлексам, к рефлексам почти животным. А надо всем — болезненное «панибратство»: двусмысленное родство палача и жертвы. В общей картине спектакля нет никого, кто бы ассоциировался с палачом как с отдельной силой, выделяющейся из сообщества узников. Впервые, пожалуй, театру сопутствует видение лагеря смерти, близкое взгляду писателя Тадеуша Боровского.

В самой материи представления совершенно отсутствуют светлые моменты; отсутствует и образ надежды, нет даже ее слабого проблеска, напротив, она подвергнута кощунственному осмеянию. Это представление можно воспринимать как вызов. Вызов нашей нравственной памяти и нравственному подсознанию зрителя. Кем был бы он, кем бы он стал в час высшего, смертельного испытания? Только ли жалким «тряпичным лоскутом» человека? Только ли жертвой коллективной иллюзии самоутешения?

Реальность представления

Представление построено как поэтическая парафраза реальности лагеря смерти. Дословность и метафора переплетаются здесь, как во сне. Действие происходит в пространстве всего зала, что стало в «Театре 13 рядов» уже постоянной практикой. Но в этом спектакле зрителей не втягивают в соучастие, наоборот: подразумевается, что между зрителями и актерами отсутствует непосредственный контакт, более того, он невозможен. Это два совершенно {278} разных, отделенных друг от друга мира: они — узники, посвященные в предсмертные испытания, и мы — непосвященные, которым доступна лишь обыденная практика жизни; мертвые и живые. Сближение в общем зале и тех и других на деле содействует взаимной отчужденности: актеры намеренно, провокативно не замечают зрителей, хотя оказываются с ними лицом к лицу. Умершие являются живым, как в кошмаре — странные, диковинные, непонятные. И осаждают их со всех сторон, действуя в разных местах зрительного зала то одновременно, то поочередно, создавая впечатление пространственной неопределенности. Как в дурном сне.

Посреди зала — огромный ящик. На него набросаны кучи железного лома: трубы разной длины и формы, тачки, листы мятой жести, гвозди, молотки. Все ржавое, старое, только что со свалки. Таков в спектакле мир реальных предметов. Все они — ржавый металлический лом. Из него по мере развития действия актеры будут строить нелепую, невменяемую цивилизацию. Цивилизацию железных коленчатых труб: их вешают на растянутых под потолком зала тросах, их прибивают к полу… Так из доподлинности ржавого железного лома мы вступаем в метафору.

Костюмы [50]

Мешки с большими прорехами на голых телах. Дыры прорезаны в мешковине и подшиты сизо-бурыми, «влажно» отсвечивающими слоями материи так, что создается впечатление разорванной плоти: в какие-то минуты зритель будто смотрит прямо в месиво размозженного тела. На ногах грубые башмаки на толстой тяжелой подошве, на головах круглые темные шапочки: поэтическая версия лагерной «формы». Эта одежда, у всех одинаковая, лишает людей личных, индивидуальных черт социальной принадлежности, разницы пола или разницы возраста. Она превращает актеров-узников в некие однотипные существа.

Все персонажи в представлении являются обреченными смертниками, но, как бы воплощая некий неписаный высший закон, они же являются и собственными мучителями. Их жизнь определяет лагерный распорядок. Тяжкая, абсурдная в своей бесцельности работа; ритмические сигналы надсмотрщиков, подаваемые визгом неизвестно откуда взявшейся скрипки; крики, сзывающие на аппель-платц. Ежедневная борьба за право на жизнь, больше {279} похожую на жалкую вегетацию, и — за право на любовь. Эти опустошенные, находящиеся на пределе человечности существа, послушно вскакивающие на каждый знак лагерной команды, трудятся над возведением собственной цивилизации; бессмысленность их труда обозначена монотонными, будто бы в никуда ведущими ритмами представления, а эти ритмы складываются в надрывный скрипичный мотив, завершающий каждый разыгравшийся между узниками эпизод.