Искусство — тоска по идеалу 8 страница

Но здесь возникает вполне естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и независимо для того, чтобы зритель не ощущал насилия над своим восприятием, чтобы он добровольно сдавался в плен художнику, начиная ощущать материал фильма как свой собственный, осваивая и присваивая его себе в качестве нового, своего опыта. Но, тем не менее, здесь возникает кажущееся противоречие. Ибо ощущение режиссером времени все-таки всегда выступает как форма насилия над зрителем — так же как и навязывание зрителю своего внутреннего мира. Зритель либо «попадает» в твой ритм (твой мир) — и тогда он твой сторонник, либо в него не впадает — и тогда контакт не состоялся. Отсюда и возникает свой зритель и зритель, совершенно тебе чуждый, что кажется мне не только естественным, но и, увы, неизбежным.

Итак, свою профессиональную задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения — от ленивого и сонного до мятущегося и стремительного. Кому как кажется, кому как глянется, кому что чудится...

Способ членения, монтаж — нарушает течение времени, прерывает его и одновременно создает новое его качество. Искажение времени есть способ его ритмического выражения.

 

 

Ваяние из времени!

 

 

Однако сочленение кадров намеренно разного временного напряжения должно вызываться к жизни не случайными соображениями, а внутренней необходимостью, должно быть органично для материала в целом. Если же органика таких переходов нарушена, то немедленно вылезают, выпирают, становятся заметны глазу монтажные акценты, которые режиссер хотел бы скрыть. Любое искусственное, не созревшее изнутри торможение или ускорение времени, любая неточность смены внутреннего ритма дают фальшивую, декоративную склейку.

Соединение неравноценных во временном смысле кусков неизбежно ведет к ритмическому сбою. Однако сбой этот, если он подготовлен внутренней жизнью соединяемых кадров, может стать необходимым для того, чтобы вычленить нужный ритмический рисунок. Возьмите разное временное напряжение: символически говоря, ручей, поток, река, водопад, океан, — их соединение и дает возникновение уникального ритмического рисунка, который как органическое новообразование есть вызванное к жизни авторское ощущение времени.

А поскольку ощущение времени есть органически присущее режиссеру восприятие жизни и ритмические напоры в монтируемых кусках диктуют ту или иную склейку, то монтаж выдает почерк того или иного режиссера. Через монтаж выражается отношение режиссера к самому замыслу, через монтаж получает свое окончательное воплощение мировоззрение художника. Думаю, что режиссер, легко и по-разному монтирующий свои картины, достаточно неглубок. Вы всегда узнаете монтаж Бергмана, Брессона, Куросавы, Антониони. Вы их никогда и ни с кем не спутаете... Ибо их восприятие времени, выраженное в ритме, всегда одно и то же.

Законы монтажа, конечно, необходимо знать, как необходимо знать законы своей профессии вообще, но творчество начинается с момента нарушения, деформации этих законов. Оттого что Лев Николаевич Толстой не был таким безупречным стилистом, как Бунин, и его романы отнюдь не отличаются той стройностью и завершенностью, как любой из бунинских рассказов, еще не дает никаких оснований утверждать, что Бунин «лучше» Толстого. Ты не только прощаешь Толстому тяжеловесные и не всегда необходимые длинные сентенции, неповоротливые фразы, но, более того, начинаешь любить их, как особенность, как составляющую толстовской индивидуальности. Когда перед тобою действительно крупная личность, то ее принимаешь со всеми ее слабостями, которые трансформируются уже в особенности и своеобразие ее эстетики.

Если вынуть из контекста произведений Достоевского описание им его героев, то поневоле становится не по себе — красивые, с яркими губами, бледными лицами и т.д. и т.п. Но это не имеет уже никакого значения — потому что речь идет не о профессионале или мастере, а о художнике и философе. Бунин, бесконечно уважая Толстого, считал, что «Анна Каренина» написана безобразно, и, как известно, пытался ее переписать — однако тщетно. Это как органические образования — хороши они или плохи — это живые организмы со своей кровеносной системой, нарушить которую нельзя.

То же и с монтажом — дело не в том, чтобы уметь виртуозно владеть им, а в том, чтобы ощущать органическую потребность в каком-то особом, своем собственном способе выражения... Прежде всего, необходимо знать, с чем же, собственно, ты пришел в кино, что ты хочешь сказать и почему именно с помощью его поэтики. К слову сказать, в последние годы все чаще и чаще встречаешь молодых людей, которые, приходя в киношколы, заранее готовы делать то, что «нужно» в России, и то, за что дороже платят — на Западе. Это поистине драма! А проблемы ремесла — это пустяки: научиться можно всему — невозможно только научиться мыслить независимо и достойно, невозможно научиться быть личностью. Невозможно заставить кого-то взвалить на себя тяжесть, которую не только трудно, а порою и просто невозможно тащить. Но другого пути нет. «Назвался груздем — полезай в кузов».

Человек, укравший для того, чтобы никогда больше не воровать, остается вором. Некто, однажды изменивший своим принципам, потом уже не сохранит чистоту своего отношения к жизни. Поэтому когда режиссер говорит, что сделает проходную картину, скопит силы и возможности для той, о которой мечтает, то это всего лишь обман или, что еще хуже, самообман. Он никогда уже не снимет своего фильма.

 

 

Замысел фильма — сценарий

 

 

С первых шагов и до окончания работы над фильмом сталкиваешься с таким количеством людей, всякого рода трудностями и почти неразрешимыми проблемами, что кажется, что кем-то специально были созданы все условия для того, чтобы режиссер напрочь забыл, во имя чего приступал к работе над картиной.

Должен сказать, что для меня круг проблем, определенных замыслом, всегда был связан не столько с его возникновением, сколько с сохранением его в девственном, первоначальном виде. Как стимул для работы. Как символ будущей картины. Замысел всегда рискует выродиться в производственной суете. Деформироваться, разрушиться в процессе реализации.

Путь фильма от рождения замысла до завершения его в студии перезаписи исполнен разного рода бесконечных сложностей. И дело здесь не только в сложной технологии создания фильма, но также и в том, что реализация кинематографического замысла зависит от огромного количества людей, вовлеченных в творческий процесс.

Если во время работы с актером режиссеру не удается настоять на своей трактовке в понимании характера или способа исполнения, то замысел в этом пункте немедленно дает крен в сторону. Если оператор неточно понял свою задачу, то картина, даже по видимым, формальным признакам снятая блестяще, окажется сдвинутой с оси скрепляющей ее идеи, то есть, в конце концов, лишится целостности.

Могут быть построены превосходные декорации, предмет гордости художника, но если они продиктованы не первоначальным замыслом режиссера, то декорации эти будут мешать фильму, и обернутся неудачей. Если композитор уйдет из-под режиссерского контроля и, вдохновленный своими собственными идеями, напишет пусть даже замечательную музыку, но далекую от той, что нужна фильму, то замысел в этом случае рискует не осуществиться.

Можно без преувеличения сказать, что режиссера на каждом шагу подкарауливает опасность оказаться всего лишь в роли свидетеля, наблюдающего, как сценарист пишет, художник строит декорации, актер играет, оператор снимает, а монтажер монтирует картину. Собственно говоря, в поточной коммерческой продукции так и происходит, где режиссеру, видимо, дается задание лишь скоординировать профессиональные усилия членов съемочной группы.

Короче говоря, очень трудно настаивать на своем авторском фильме, когда все твои усилия, направленные к тому, чтобы «не расплескать» до конца задуманное, сталкиваются с условиями привычной производственной рутины. Сохранить же свежесть и яркость режиссерского замысла означает надежду на возможность успеха.

Должен сразу оговориться, что я никогда не считал сценарий литературным жанром. И чем более кинематографичен сценарий, тем, видимо, менее он может претендовать на собственную литературную судьбу, как это часто происходит, скажем, с театральной пьесой. Да и на деле видно, что ни один кинематографический сценарий не поднялся на уровень настоящей литературы.

Я не очень понимаю, почему человеку, одаренному литературным талантом, вдруг захотелось бы быть сценаристом, — если исключить, конечно, проблему чисто меркантильную! Писатель должен писать, а человеку, мыслящему кинематографическими образами, пристало идти в режиссуру. Ведь и замысел фильма, и его идея, и оформление замысла в конечном итоге принадлежат режиссеру-автору — иначе он и не сможет по-настоящему руководить съемками фильма.

Конечно, режиссер может прибегнуть и действительно часто прибегает к помощи литератора, близкого ему по духу. И тогда литератор этот, уже в качестве соавтора, то есть сценариста, принимает участие в разработке литературной основы, если он разделяет режиссерский замысел, готов подчиниться ему до конца, способен творчески его развить, обогатить в задуманном направлении.

Если сценарий написан блестящим литературным языком, то ему должно лучше остаться прозой. Если же мы хотим все же видеть в нем лишь литературную основу для нашего будущего фильма, то из него, прежде всего, нужно сделать сценарий, то есть действительный повод для съемок картины. Но это будет уже новый, переработанный сценарий, где литературным образом будет найден соответствующий кинематографический эквивалент.

Если же сценарий с самого начала является точным проектом фильма, то есть в нем записано только то, что и как будет снято, тогда мы имеем перед собою своеобразную провидческую запись будущего фильма, не имеющую совсем уже ничего общего с литературой.

Когда первоначальный вариант сценария фильма видоизменяется в процессе съемок (как это почти всегда случается в моих картинах), тогда он, по сути, теряет свои очертания и становится интересным только специалистам, занятым историей того или другого фильма. Эти все время изменяющиеся варианты могли бы занять внимание исследователей природы кинематографического творчества, но никаким образом не претендовать на законченный литературный жанр.

Сценарий в завершенной литературной форме нужен только для того, чтобы убедить тех, от кого зависит постановка картины, в ее вящей целесообразности. Хотя, если говорить откровенно, никакой сценарий не может дать априори гарантий качества будущего фильма: мы знаем десятки примеров плохих фильмов, делавшихся по хорошим сценариям, равно как и наоборот. Ни для кого не является секретом, что только после того, как сценарий одобрен и куплен, начинается настоящая работа над ним, ради проведения которой режиссер должен уметь писать сам или работать в тесном соавторстве со своими литературными партнерами, умело направляя их литературный дар в нужном ему направлении. Конечно, я говорю о работе над так называемым авторским фильмом.

Раньше в процессе разработки режиссерского, то есть рабочего, постановочного сценария я старался видеть перед собою довольно точную модель будущего фильма, вплоть до мизансцен. Но сейчас склоняюсь к тому, чтобы весьма в общих чертах представлять себе будущую сцену, будущий кадр, чтобы они возникали непосредственно в процессе съемок. Ибо живые обстоятельства места действия, атмосферы съемочной площадки, настроения актеров толкают на совершенно новые — яркие и неожиданные решения. Жизнь оказывается богаче фантазии. Поэтому сейчас я все чаще думаю о том, что следует приходить на съемку подготовленным, конечно, но без предвзятых идей и настроений, чтобы зависеть от настроения сцены и быть более свободным в отношении мизансцен. Раньше я не мог появляться на площадке без заранее изобретенной концепции эпизода, а теперь часто замечаю, что концепция эта всегда умозрительна и засушивает фантазию. Может быть, есть смысл на некоторое время просто перестать думать о ней?

Помните у Пруста: «Купола казались такими далекими, и у меня было впечатление, что мы приближаемся к ним так медленно, что я был очень изумлен, когда через несколько минут мы остановились перед мартенвильской церковью. Я не понимал причины наслаждения, наполнявшего меня во время созерцания их на горизонте, и нахождение этой причины казалось мне делом очень трудным, мне хотелось лишь сохранить в памяти эти двигавшиеся в солнечном свете очертания и не думать о них больше... Я не сознавал, что таинственное содержание мартенвильских куполов должно иметь какое-то сходство с красивой фразой, но так как оно предстало мне в форме слов, доставивших мне наслаждение, то, попросив у доктора карандаш и бумагу, я сочинил, несмотря на тряску экипажа, для успокоения совести и чтобы дать выход наполнявшему меня энтузиазму, следующий отрывок... Никогда впоследствии не вспоминал я об этой странице, но когда я окончил свою запись, сидя на кончике козел, куда кучер доктора ставил обыкновенно корзину с птицей, купленной на мартенвильском рынке, по всему существу моему разлилось такое ощущение счастья, страница эта так всецело освободила меня от наваждения мартенвильских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во все горло, словно сам был курицей, которая только что снеслась».

Такие же точно переживания испытал и я в связи с моими детскими воспоминаниями: преследовавшие меня многие годы, не дававшие мне покоя, они вдруг канули куда-то, будто бы испарились, я перестал видеть во сне дом, в котором я жил давным-давно, который снился мне регулярно в течение многих лет... Я говорю об этом, забегая вперед, рассказывая о том, что случилось после того, как я закончил «Зеркало».

А тогда — еще за несколько лет до съемок — я просто решил изложить терзавшие меня воспоминания на бумаге, еще даже не помышляя о фильме. Когда я хотел писать повесть об эвакуации военных лет, все действие которой сосредотачивалось вокруг истории преподавателя военного дела в школе, инвалида-солдата из деревенских, но сюжет этот оказался не очень значительным для того, чтобы стать центром повести или даже большого рассказа. Я так и не написал ее, но история, глубоко поразившая меня в детстве, продолжала мучить меня, жить в моих воспоминаниях и, наконец, превратилась в небольшой эпизод фильма.

Когда первый вариант сценария «Зеркала», который назывался «Белый, белый день», был закончен, то стало ясно, что в кинематографическом смысле замысел его мне весьма и весьма неясен. Этот незамысловатый фильм-воспоминание, исполненный элегической тоски и ностальгической грусти о детстве, мне делать не хотелось. Я совершенно ясно почувствовал, что для будущего фильма в этом сценарии чего-то не хватает — чего-то весьма и весьма существенного. Таким образом, уже тогда, когда сценарий впервые стал предметом обсуждения, душа будущего фильма на самом деле еще витала вне тела, где-то в пространстве. Меня преследовала остро осознаваемая необходимость искать конструктивную идею, которая бы подняла его над просто лирическим воспоминанием.

Тогда возник новый вариант сценария: мне захотелось прослоить новеллы-эпизоды детства кусками прямого интервью с моей матерью, как бы сопоставив два сравнительных ощущения прошлого (матери и рассказчика), возникающих перед зрителями во взаимодействии двух его проекций в памяти двух близких людей, принадлежащих разным поколениям. Я до сих пор думаю, что на этом пути нас мог ожидать интересный, неожиданный, во многом непредсказуемый эффект...

Но, тем не менее, я не жалею, что впоследствии мне пришлось уйти и от этой все-таки слишком прямолинейной и грубой конструкции, заменив все намеченные в сценарии интервью с матерью игровыми сценами. Потому что я все-таки не ощущал органического единства предполагавшегося соединения игровой и документальной стихии. Они сталкивались, спорили друг с другом, их монтаж казался мне чисто формальным, умозрительным, идеологически задействованным, то есть весьма сомнительным единством. Обе стихии наполнялись материалом разной концентрации, заключали в себе разное время, время разного напряжения: документально точное реальное время интервью и авторское время в эпизодах воспоминаний, воссозданных игровыми средствами. Потом все это несколько напоминало cinema verite Жана Руша, чего бы очень не хотелось. Да, и эти переходы от деформированного субъективного времени к достоверному документальному показались мне вдруг сомнительными, условными и монотонными... Как игра в пинг-понг...

Но мой отказ делать картину, снятую в этих двух планах, вовсе не означает, что игровой и документальный материал принципиально и никогда не монтируемы. Напротив, в конечном счете в «Зеркале», как мне кажется, вполне естественно хроника разместилась рядом с игровыми эпизодами. До такой степени естественно, что я не раз слышал мнения о том, что хроникальные куски, вставленные мною в «Зеркало», на самом деле никакая не хроника, а просто сняты мною «под хронику», подделаны. Такая органичность документального материала для художественного фильма возникала оттого, что мне удалось отыскать хронику совершенно особого свойства.

Мне пришлось пересмотреть много тысяч метров пленки, прежде чем я натолкнулся на военные документальные кадры перехода Советской Армии через Сиваш, которые меня буквально ошеломили. Я никогда прежде не видел ничего подобного — как правило, приходилось сталкиваться всякий раз или с весьма недоброкачественными инсценировками, или с короткими, отрывочными кадрами буквально фиксируемых военных «буден», или с «парадными» съемками, в которых ощущалось слишком много запланированного и слишком мало подлинной правды. И я не видел никакой возможности объединить весь этот винегрет единым временным ощущением. И вдруг передо мною небывалый случай для хроники! — эпизод, целое и единое событие, развернутое во времени, снятое (редкий случай) в одном месте и рассказывающее об одном из самых драматических событий наступления 1943 года. Совершенно уникальный материал! Не верилось, чтобы такое огромное количество метров пленки было израсходовано на фиксацию одного-единственного объекта ради длительного его наблюдения. Ясно, что снимал его замечательно талантливый человек. Когда на экране передо мною, точно из небытия, возникли люди, измученные непосильным, нечеловеческим трудом, страшной и трагической судьбой, то мне стало совершенно ясно, что этот эпизод не может не стать самым центром, самой сутью — нервом и сердцем нашей картины, начинавшейся всего-навсего как интимное лирическое воспоминание.

На экране возник образ поразительной силы, мощи и драматизма — и все это было мое, словно именно мое, личное, выношенное и наболевшее. (Кстати, именно этот эпизод председатель Госкино требовал у меня изъять из фильма.) Эти кадры рассказывали о тех страданиях, которыми окупается так называемый исторический прогресс, о бесконечных человеческих жертвах, на которых он покоится извечно. Невозможно было даже на секунду поверить в бессмысленность этих страданий — этот материал заговорил о бессмертии, и стихи Арсения Тарковского оформляли и завершали смысл этого эпизода. Нас поразило то эстетическое достоинство, благодаря которому документ обретал удивительную эмоциональную мощь. Просто и точно зафиксированная правда, запечатлевшись на пленке, перестала быть похожей просто на правду. Она вдруг стала образом подвига и цены этого подвига, она стала образом исторического перелома, оплаченного невероятной ценой. (Без сомнения, этот материал был снят талантливым человеком!)

Образ этот звучал особенно щемяще и пронзительно, потому что в кадре были только люди. Люди, бредущие по колено в жидкой грязи, по бесконечному, до самого горизонта болоту, под белесым плоским небом. Оттуда не вернулся почти никто. Все это сообщало запечатленным на пленку минутам особую многомерность и глубину, порождая чувства, близкие потрясению или катарсису. Через некоторое время я выяснил, что военный оператор, снимавший этот материал, погиб в тот же самый день, который он зафиксировал с такой удивительной силой проникновения в суть творящихся вокруг него событий.

Когда нам оставалось доснять для «Зеркала» всего 400 метров пленки, что соответствует 13-ти минутам экранного времени фильма, как такового, все еще не существовало. Были придуманы и сняты детские сны рассказчика, но и они не помогли материалу оформиться в нечто целостное. Фильм в его действительном виде возник, только когда нам пришло в голову ввести в ткань повествования Жену рассказчика, которой не существовало ни в замысле, ни в сценарии.

Нам очень нравилось, как работала Маргарита Терехова, исполнявшая роль Матери рассказчика, но нам все время казалось, что роль, уготованная ей первоначальным замыслом, недостаточна для выявления и использования ее огромных актерских возможностей. Тогда мы решили написать новые эпизоды, и актриса получила еще одну роль — Жена рассказчика. А уже после этого явилась идея перетасовать в монтаже эпизоды прошлого рассказчика с его настоящим.

В диалоги новых эпизодов мы с моим одареннейшим соавтором Александром Мишариным поначалу намеревались ввести еще некоторые наши программные идеи касательно эстетических и нравственных основ творчества, но, слава Богу, этого удалось избежать, и некоторые наши размышления, смею надеяться, довольно неприметно расположились по всему фильму.

Рассказывая о том, как складывалось «Зеркало», мне хотелось продемонстрировать, какой хрупкой, живой, все время меняющейся структурой является для меня сценарий и что фильм возникает лишь в момент, когда работа над ним завершается полностью. Сценарий дает лишь повод к размышлениям, и меня каждый раз до самого конца не покидает тревожное чувство — а вдруг из этой затеи ничего не выйдет?!

Должен, правда, заметить, что в работе именно над «Зеркалом» эти мои творческие установки на сценарий получили свое крайнее выражение. Хотя другие мои фильмы строились на сценариях конструктивно более определенных, и в работе над ними очень многое домысливалось, оформлялось, достраивалось в процессе съемок.

Приступая же к съемкам «Зеркала», мы сознательно, принципиально не хотели вычислять и выстраивать картину заранее, раньше, чем будет снят материал. Мне было важно понять, каким образом, в каких условиях фильм может организоваться как бы «сам собою» — в зависимости от самих съемок, контакта с актерами, от процесса строительства декораций и вживания в места будущих съемок на натуре.

У нас не было предписанных самим себе замыслов кадра или эпизода как визуально оформленного законченного целого — но было ясным состояние атмосферы, ощущение духовного состояния, которые тут же, на съемочной площадке, требовали точных образных соответствий. Если я что-либо и «вижу» до съемок, представляю себе, то, скорее всего, это внутреннее состояние, характер внутреннего напряжения тех сцен, которые предстоит снимать, психологическое состояние персонажей. Но я еще не знаю точной формы, в которую все это отольется. Я выхожу на съемочную площадку для того, чтобы окончательно понять, каким образом это состояние может быть выражено на пленке. И, поняв, начинаю снимать.

В этой картине рассказывается, помимо всего прочего, о хуторе, на котором прошло детство рассказчика, где он родился, где жили его отец и мать. Мы по старым фотографиям в точности реконструировали, «воскресили» разрушенный временем дом на сохранившемся фундаменте. На том же месте, где он стоял сорок лет тому назад. Когда затем мы привезли туда мою мать, чья молодость прошла в этом месте, в этом доме, то реакция ее в момент, когда она его увидела, превзошла все мои самые смелые ожидания. Она словно пережила возвращение в свое прошлое. Тогда я понял, что мы на правильном пути — дом вызвал в ней те самые чувства, которые и предполагалось выразить в картине...

... Перед домом было поле. Мне помнится, что между полем и дорогой, ведущей в соседнюю деревню, было поле гречихи. Она бывает очень красива, когда цветет. Ее белый цвет, делающий поле похожим на снежное, сохранился в моей памяти как характерная и существенная деталь моих детских воспоминаний. Но когда мы приехали в это самое место в поисках мест для съемки, то гречихи никакой не обнаружили — колхозники уже много лет засевали эту землю клевером и овсом. Когда мы попросили их засеять ее для нас гречихой, то они наперебой стали нас уверять, что гречиха никогда не вырастет, ибо почва для нее здесь совершенно неподходящая. Когда же мы все-таки сами, на свой страх и риск, арендовали это поле и засеяли его гречихой, то колхозники не скрывали своего удивления, наблюдая, как славно она поднялась. Мы же восприняли нашу удачу как благое предзнаменование. Это была как бы иллюстрация особых свойств нашей памяти — ее способности проникать за покровы, скрываемые временем, о чем и должна была рассказать наша картина. Таков и был ее замысел.

Не знаю, что сталось бы с картиной, не зацвети гречишное поле. Оно зацвело!.. Как это было неизъяснимо важно для меня в то время.

Приступая к работе над «Зеркалом», я все чаще и чаще стал думать о том, что фильм, если ты серьезно относишься к своему делу, — это не просто следующая работа, а поступок, из которых складывается твоя судьба. В этом фильме я впервые решился средствами кино заговорить о самом для себя главном и сокровенном, прямо и непосредственно, безо всяких уловок.

После того как зрители посмотрели «Зеркало», самым трудным оказалось объяснить им, что в картине нет никакого другого запрятанного, зашифрованного смысла, кроме желания говорить правду. Эти мои заявления часто вызывали недоверие или даже разочарование. Некоторым этого действительно оказывалось мало: они искали скрытых символов, зашифрованного смысла, тайн. Ибо не привыкли иметь дело с кинематографической образной поэтикой. Меня это, в свою очередь, тоже разочаровывало. Это — оппозиционная часть зрителей. Коллеги же яростно набросились на меня, обвиняя в нескромности, в желании сделать фильм о себе.

В конечном счете, нас спасло только одно — вера — вера в то, что наша работа, настолько важная для нас самих, не может не стать столь же важной и для зрителя. Фильм этот должен был реконструировать жизнь людей, которых я бесконечно люблю и которые мне хорошо известны. Я хотел рассказать о страданиях человека, которому кажется, что он ничем не может оплатить своим близким их любовь, то, что они ему дали. Ему кажется, что он недостаточно любил их — и это является для него поистине мучительной и неизбывной идеей.

Когда начинаешь говорить о вещах сокровенных, то начинает особенно беспокоить реакция людей на высказанное, которое хочется защитить, уберечь от непонимания. Нас очень тревожило будущее зрительское восприятие картины, но при этом мы с маниакальным упорством верили, что нас услышат. Дальнейшие события подтвердили основательность нашего намерения — письма зрителей, процитированные в начале этой книги, многое объясняют в этом смысле. Я не мог рассчитывать на более высокий порог понимания. Для моей дальнейшей работы такая зрительская реакция была важна чрезвычайно.

В «Зеркале» мне хотелось рассказать не о себе, вовсе не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и своей несостоятельности по отношению к ним — о чувстве невосполнимого долга. События, которые вспоминает мой герой в состоянии тяжелейшего кризиса, до последней минуты причиняют ему страдания, вызывают в нем тоску и беспокойство.

Читая театральную пьесу, можно понять ее смысл, который может быть по-разному интерпретирован в разных постановках, но с самого начала имеет свое собственное лицо, — разглядеть лицо будущего фильма в сценарии невозможно! Сценарий умирает в фильме. И, заимствуя диалоги у литературы, кинематограф в существе своем никакого отношения к ней не имеет. Пьеса становится литературным жанром, потому что идеи — характеры, выраженные в существе: диалог всегда литературен. В кинематографе же диалог — лишь одна из составляющих материальной ткани фильма. Все же что претендует в сценарии называться литературой, прозой, должно быть принципиально и последовательно преодолено и переработано в процессе создания фильма. Литература переплавляется в фильме, то есть перестает быть литературой после того, как фильм уже снят. После завершения работы остается лишь возможность иметь литературную запись фильма, монтажный лист, который литературой уже никак не назовешь. Это скорее пересказ увиденного слепому.

 

 

Изобразительное решение фильма

 

 

Самое главное и сложное в общении с художником и оператором состоит в том, чтобы сделать их сообщниками, соучастниками замысла, как, впрочем, и всех остальных, кто работает с тобой над картиной. Принципиально важно, чтобы они ни в коей мере не оставались пассивными, равнодушными исполнителями, но стали полновластными участниками и творцами, с которыми ты делишься всеми своими чувствами и мыслями. Однако для того чтобы сделать оператора, скажем, своим единомышленником, иногда приходится быть дипломатом. Вплоть до утаивания своего замысла, своей конечной цели ради того, чтобы она реализовалась в операторском решении в оптимальном для замысла виде. Иногда мне приходилось и вовсе скрывать замысел для того, чтобы подтолкнуть оператора к нужному решению. В этом смысле у меня была довольно показательная история с Вадимом Юсовым, оператором, с которым мы снимали все мои картины, до «Соляриса» включительно.

Прочитав сценарий «Зеркала», Юсов отказался его снимать. Свой отказ он мотивировал тем, что ему претит с этической точки зрения его откровенная автобиографичность, смущает и раздражает лирическая интонация всего повествования, желание автора говорить только о себе самом (к слову о реакции на «Зеркало» моих коллег). Юсов, конечно, поступил по-своему честно и откровенно — он, видимо, действительно считал мою позицию нескромной. Правда, позднее, когда картина была уже снята другим оператором, Георгием Рербергом, он как-то признался мне: «Как это ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина». Надеюсь, что это тоже было сказано откровенно.