Четыре батальные сцены спектакля 2 страница

Почему Андрей говорит с Ферапонтом? Ему больше не с кем говорить. Наташу он боится, ведь он проиграл двести рублей. Он слишком подавлен.

Ферапонт слышит не все, что говорит Андрей. До него доносятся только отдельные слова. Бессмысленные реплики Фера-

¶понта важны не сами по себе: они служат ответом на мечты Андрея. В этом куске нужно играть не настроение само по себе, а несостоявшуюся судьбу Андрея.

22 октября 1964 года Первый акт.

Переход на сценическую площадку.

Полезно оторваться на время от застольной работы и начать разводку первого акта, иначе можно стать головастиками на хилых ногах.

На сцене мы хотим создать реальную комнату, но без бытовых подробностей. Это основной принцип оформления. Есть постоянная кулиса, которая как бы означает границу комнаты, но нет стен и потолка. Вместо стены —)задник из тюля. Он дает полную иллюзию стены, а вместе с тем благодаря ему чувствуется некая призрачность этого быта, этого мира. За тюлем иной мир: сад, березовая аллея. Этот мир будет существовать не постоянно, а возникать как мираж, как марево. В четвертом акте сначала будут видны три березки, а потом, в сцепе ухода Тузсп-баха па дуэль, появится перспектива аллеи. Человек не уходит, а как бы растворяется в этой перспективе.

Большую роль играет цветовая гамма. В первом акте постоянная кулиса будет ярко-желтой, как был залитой солнцем, а задник из тюля — мглисто-серым, призрачным. В зимнем вечере второго акта будет преобладать холодный синий цвет, в третьем комната будет багрово-красной, будто освещенной заревом пожара. Мебель будет беспорядочно сгружена. Когда на сцене пройдет человек, то на сцене появятся зловещие тени.

Первая мизансцена спектакля: Ирина стоит у колонны. Маша сидит спиной к зрителю у изгиба рояля, Ольга — на диванчике в левом углу сцены. Молчание. Эта предпауза спектакля имеет право быть длинной. Ольга взяла тетради, что-то поправила в них, посмотрела на Ирину, Машу. Она должна втянуть зрителя в атмосферу дома прежде, чем заговорит. Монолог падо начать, когда уже больше нельзя молчать. Ольга начинает говорить спи-пой к зрителю, потом поворачивается, несколько слов бросает Ирине, а затем как бы обращается к Маше. На словах: «Боже мой, сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в душе моей, захотелось на родину страстно» — Ольга подходит к Маше. Реплика не адресуется прямо Маше. Ольга подошла, взглянула и отвела взгляд, продолжая монолог.

Маша свистит. «Не свисти, Маша. Как ты можешь?» — эти слова не должны звучать так, будто Ольгу раздражает свист и только свист. Дело в том, что Маша свистит в ответ Ольге, это ее реакция на надежды сестер уехать в Москву. Главное в этом моменте — пауза после свиста и взгляд Ольги, брошенный па Машу.

¶Выход офицеров. Ирина и Ольга нервно оглядываются на смех. Смех офицеров звучит на реплику: «Да! Скорее в Москву». Нужно, чтобы этот смех звучал не бытово, а как бы взрывом и чтобы Ольга и Ирина переживали это тоже без внешних бытовых проявлений.

В монологе Тузенбаха: «Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна!» — не следует психологически оправдывать каждое слово, приближая его к разговорной речи. Тут нужна откровенная экзальтация, внутренний выплеск. Тогда возникает связь между сестрами и Тузенбахом: Ольга, Ирина, Тузенбах живут сегодня в сильном и высоком душевном напряжении. Реплика Соленого Чебутыкипу: «Через двадцать пять лет вас уже не будет на свете...» — должна «повиснуть». Надо показать, что все игнорируют эту бестактность, никто Соленому не отвечает и все же сестрам досадно и неловко. Ирина интуитивно делает движение, пытаясь как бы заслонить Чебутыкина, потом, вопросительно всплеснув руками, подходит к Ольге (та встречает ее понимающим взглядом) и садится подле. Соленый же, чувствуя общую неловкость, нарочно кончает свою реплику еще настойчивее: «Через двадцать пять лет вас уже не будет на свете. Вы умрете от кондрашки, или я пристрелю вас, ангел мой». Вся реплика идет по нарастающей.

Чебутыкин, чувствуя возникшую напряженность и желая ее смягчить, спокойно принимает все на себя: «А я в самом деле никогда ничего не делал».

Соленый действует дальше в своем духе. «Если философствует мужчина, то это будет философистика или там софистика, а если женщина (хотел найти какое-то определение, но не нашел и от этого еще прямее: я, дескать, не боюсь этого сказать), то это будет потяни меня за палец». На этой реплике Соленый выходит из-за рояля и затем, после реплики Маши: «Что вы хотели этим сказать, ужасно страшный человек?» — проходит мимо Тузенбаха и, резко повернувшись, обращается ужо прямо к нему: «Он ахнуть не успел, как па него медведь насел». Хорошо, что у Лаврова это звучит как вызов и даже как скрытая угроза. Здесь Тузенбах п Соленый расходятся в разные стороны. Соленый подходит к колонне и застывает в почти неподвижной позе.

Сообщая о приходе Вершинина, Анфиса обращается главным образом к Ирине («...ты же будь ласковая, вежливень-кая...»), потому что про себя она предназначила Вершинина для нее.

Когда сестры с удовольствием говорят «влюбленный майор», у Соленого появляется антипатия к Вершинину: слишком обрадовались ему сестры, он всецело завладел их вниманием. Соленый молча стоит у колонны до реплики: «Потому что если бы вокзал был близко, то не был бы далеко...»

Вершинин собирается уходить. Прежде чем решиться, он должен взглянуть на Машу.

¶Появление Кулыгина. Он говорит: «Маша меня любит, моя жена меня любит»,— как раз в тот момент, когда она ненавидит его всеми силами души. Он сообщает Маше, что «в четыре часа сегодня мы у директора». Маша не в силах скрыть своего раздражения. Оно было всегда. Но обычно Кулыгин эту трудность побеждал. А вот сегодня, то ли потому что такой день, то ли из-за встречи с Вершининым, Маша настроена более решительно. Отсюда интонация удивления у Кулыгина: «Милая Маша, почему?» Сопротивление Маши для него не новость, но ведь надо же соблюсти форму, и Маша соглашается безнадежно, через боль и злость: «Хорошо, я пойду, только отстань, пожалуйста».

Сейчас нам важно уловить внешнюю логику поведения героев. Не надо ничего окончательно фиксировать. Позднее, когда будет найдена внутренняя логика каждой мизансцены, многое изменится в сегодняшнем рисунке.

23 октября 1964 года Застольная репетиция второго акта.

Сцена Маши и Вершинина.

Нужно найти, обнажить внутреннее действие сцепы. Обратите внимание па то, что Маша говорит о благородстве, о воспитанности, а Вершинин предает свою жену довольно неблагородно («Что за ничтожество!»). Надо понять, что в доме у него такая трясина, такой ужас, что ему некуда деваться. Здесь вообще всем некуда деваться. Если Маша и Вершинин пришли в дом вместе, значит, у них назначено свидание. В этом городе больше некуда пойти. Они пришли сюда, потому что здесь вечером праздник: ждут ряженых. Что особенного в этой встрече? Тут идет скрытый спор Маши и Вершинина. Маша хочет вывести Вершинина из состояния безнадежности, и ей это, в общем, не удается. Слова Маши о любви к военным («...в нашем городе самые порядочные, самые благородные и воспитанные люди — это военные») — это ее слова любви к Вершинину. Вершинин на это отвечает: пить хочется. Это его попытка отвести разговор в другую сторону. Но Маша ждет от него не объяснения в любви. Ей важно узнать, способен ли Вершинин на решительный шаг, может ли он что-нибудь изменить в своей жизни. Вот этого шага Вершинин сделать не может. В конце концов он говорит ей о любви, но это не то, чего она ждет. Здесь нужно уловить тот драматизм столкновений, который протянется дальше. Здесь началась драма Маши, которая завершится в четвертом акте. И очень важно, чтоб это был не рациональный разговор двух людей, а разговор, происходящий в любовной сцене. Ведь и Маша, в конце концов, принимает Вершинина таким, каков он есть. Смех же ее — это смех не от счастья, а скорее от понимания невозможности счастья.

Сцена Ирины и Тузенбаха.

Что предшествовало началу сцепы? Тузепбах приходит вместе с Ириной. Он провожает ее каждый день. Очевидно, он опять

¶говорил си о любви. Но если сцепа Маши в Вершипина — это объяснение взаимно любящих, то здесь было объяснение без взаимности.

В характере Тузенбаха есть одна загадочная черта: он почему-то говорит Ирине всем известные вещи («У меня тройная фамилия. Меня зовут барон Тузенбах-Кроне-Альтшауэр, но я русский, православный, как вы»), В чем природа этой его особенности? Что бы он говорил дальше, не будь здесь Маши и Вершинина?

(С. Юрский считает, что Тузенбах искал бы людей. Ему люди не мешают, он самый счастливый в этом акте. Он рад и философствовать, и просто поговорить, он надеется на любовь Ирины. И эта надежда дает ему счастье.)

У Юрского верное ощущение этого человека, по следует уточнить исходное положение: Тузенбах не счастлив, а хочет быть счастливым. Тузенбах понимает, что между ним и Ириной пропасть. Отсюда его постоянная экзальтация. Когда он говорит, что будет работать, будет счастлив, то ему невольно хочется сострадать. Он не Вершинин, он действует, стремится к действию — и что из этого выходит? Ничего. Это обратная сторона той же медали.

Однако нельзя отдаваться анализу ощущений и настроений. Надо ближе подойти к действию. Какова действенная задача Тузенбаха в этой сцене?

(С. Юрский считает, что Тузенбах хочет заставить Ирину посмотреть на мир другими глазами, взглянуть на мир широко.)

В целом это верно. В этой сцене Ирина сосредоточена на своем: я хотела работать, теперь работаю, а радости нет, только усталость. Тузенбах же хочет заставить ее думать о другом: о любви, о будущем. Ведь слова, обращенные к ней в этой сцене,— это опять его объяснение в любви. То, что он говорит о своей немецкой фамилии,— это его попытка пошутить. Ирина в этот момент может улыбнуться. Но она не может, не хочет слушать о любви — в этом драматизм положения Тузенбаха.

Следующий кусок второго акта кончается репликой Ирины: «Что вы молчите, Александр Игнатьич?» Вопрос существенный. Действительно, что же происходит с Вершининым во время разговора Маши, Ирины, Тузенбаха, почему он молчит?

Очевидно, Вершинин думает о своих отношениях с Машей, он, по существу, решает, что ему делать. И когда понимает, что сделать ничего не может, он говорит, «что счастья нет, не должно быть и не будет для нас...» Это уже новый кусок акта. Здесь продолжается спор Маши и Вершинина, но в иной, возможной при других форме. Поэтому в нем может принять участие и Тузенбах. Но общего разговора не получилось, потому что Маша и Вершинин говорят о своем, а Тузенбах — о своем. Поэтому понятен смех Маши, которого не понимает Тузенбах, и логична его реплика: «...трудно с вами спорить, господа!»

¶Как включены в действие Ирина, Чебутыкин, Федотик, Родэ? Все они имеют отношение к тому, что происходит между Машей и Вершининым. Как с точки зрения традиций дома Прозоровых должны относиться к роману Маши и Вершинина?

Второй план сцены: открытый роман Маши и Вершинина.

Поведение Маши только тогда имеет цену, когда она делает то, что не одобряется всеми. Ирине очень трудно, она любит Машу, но поощрить этот роман не может. А Маша не из тех, кто унизит себя тем, что будет скрывать свою любовь. Маша в этом доме l'eniant terrible. И еще надо понять, что по тем временам это было чудовищное несочетание: немолодой человек, уже дважды женатый, обремененный семьей и... открытый роман с Машей. Это тягостная штука. Все к ним хорошо относятся, но это безнадежно, бесперспективно и неприлично. Именно поэтому Ирина пытается создать хорошее настроение. Она спрашивает у Вершинина: «Что вы молчите, Александр Игнатьевич?»

Свободно чувствует себя, по существу, только Тузенбах, он единственный, кого не смущает этот роман. А в целом здесь ощущается зона напряженности. Каждый входящий должен это положение отыграть, тогда сцена будет действенной.

Стоит только начать играть нечто пасторально-идиллическое, сцена неминуемо провалится. Надо всегда добираться до действия.

Даже реплика Соленого: «Но все-таки я честнее и благороднее очень, очень многих» — действенно связана со вторым планом. Соленый, несомненно, имеет в виду роман Маши и Вершинина. Он угрожает заговорить о том, что всеми тщательно умалчивается.

Интересно, что один (Тузенбах) все сделал, чтобы добиться успеха, другой сделал все наоборот, а любви не добился ни тот ни другой.

29 октября 1964 года Второй акт.

Первую половину акта определяют отношения Маши и Вершинина и реакция на них окружающих. Теперь надо выявить важнейшие события второй половины акта.

Здесь происходит распад дома, по очень важно, чтобы этот процесс происходил не злонамеренно, а обыденно: пошлость вползает в дом. Наташа не разрешила принимать ряженых. Для нее самой это дело ординарное. Для всех других это равнозначно отмене праздника. Нужно, чтобы у людей было предвкушение хорошего праздничного вечера, дом этот всегда был маяком добра, тепла, веселья. А сегодня происходит зримое крушение. Огонек погас.

(Л. Макарова спрашивает: почему все так подчиняются решениям Наташи?)

Ш

¶Вопрос существенный. Эти лг>ди Не могут противиться чужой воле. Об этом пьеса. Наверное, каждый знает случаи, когда человек не может сбросить с себя гнет чужой воли. Надо хорошо прочувствовать прошлое дома. Перечить Наташе — значит идти на скандалы, которые для сестер нестерпимы.

(Л. Макарова интересуется, какое у Наташи должно быть ощущение в доме. Она ведет себя спокойно, как хозяйка? Или ей приходится, утверждая себя, на чем-то настаивать?)

Наташа чувствует себя совершенно спокойно. Она уверена, что все делает разумно и к сестрам относится хорошо. Сквозное действие Наташи во втором акте — спасти дом Прозоровых. Взять всю заботу о доме на свои хрупкие плечи. Ход ее мыслей примерно таков: они все непрактичны, неприспособлены и если не я, то все пропадет.

Для Андрея во втором акте главное, чтобы Наташа не узнала о проигрыше. Боязнь базарного скандала заставляет все больше уступать ей в мелочах.

Тузенбах во второй части акта искусственно возбужден, он на взводе, он веселится, но веселье его тревожное. Военные занятия Тузенбах презирает, но служба обеспечивает его материально. Уходя в отставку, он оказывается человеком без профессии и не знает, как сложится его жизнь дальше. Он непрерывно говорит о радости труда, он сам себя в этом убеждает, потому и веселье его тревожное, взвинченное.

Во второй части акта все переживают несколько истерически-напряженную ситуацию. В обыденных вещах Чехов раскрывает жизненные трагедии. Поэтому действие этого акта должно идти не плавно, а с внутренними взрывами.

Драма Соленого в том, что, желая приблизиться к Ирине, он сам воздвигает стену, которая безнадежно его отдаляет.

В сцепе Тузенбаха и Соленого последний открыт, он говорит с Тузенбахом как с уже убитым человеком. Смысл его реплик таков: я против тебя ничего не имею, голубчик, но я тебя убью, такова уж жизнь, тут уж ничего не поделаешь. Раньше я был склонен считать, что смерть Тузенбаха — неожиданность. Но пожалуй, Соленый действительно чувствует себя роковым. У него руки пахнут смертью Тузенбаха с первого акта. С печоринских времен многое изменилось. Нелепо в этой бытовой ситуации быть роковым, но эта нелепость случается.

В споре о черемше и чехартме Чебутыкин выглядит не лучше Соленого, каждый знает, что говорит о другом, но продолжает спор. Чебутыкин думает так: он упрям, а я еще упрямее. То, что Соленый делает специально, в насмешку, Чебутыкин делает всерьез. Он хочет поставить Соленого на место его же способом. Он не любит Соленого за то, что тот преследует своим чувством Ирину.

¶ М октября 1964 года

Начало первого акта.

Первая пауза должна быть большая, томительная. Комната будет залита солнцем. Ольга не просто поправляет тетрадки, а заставляет себя поправлять. Тишина должна быть звенящая. У Ирины такое состояние, что она.могла бы заплакать не от чего-то конкретного, а просто так.

Здесь нет идиллии. Здесь уже накапливается отчаяние, которое потом разрядится с огромной силой. В этой паузе и подход к первому монологу Ольги. («Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег».)

Слова Ольги не должны звучать информационно. Ведь все знают, что отец умер год назад, не в этом дело. Надо вести мысль дальше. И все должно звучать на октаву выше. 3. Шарко не должна выплескивать свои эмоции в жестах и движениях. Наоборот, Ольга собранна.

О себе Ольга говорит скромно, вполголоса, а звонко звучит главное: «И только растет и крепнет одна мечта...» Ольга не должна в этот момент смотреть на Ирину. Пусть между ними не будет бытовой связи. Ирина продолжит ее мысль («Уехать в Москву») потому, что они живут одним настроением, одной надеждой. И Ирина говорит это не Ольге, а вообще, в пространство.

Начало спектакля при абсолютной достоверности не должно выглядеть обычным бытовым разговором, а иметь особый смысл и значение.

Именно это внутреннее волнение должен почувствовать Ту-зенбах, входя в гостиную. Он пытается понять, что здесь было, и догадывается, что разговор был не простой. После этого следует его рассказ о Вершинине. Это не монолог, а отдельные реплики, прерываемые игрой на рояле. Фразы как бы отделены небольшими цезурами. Сразу обнаруживается такт и чуткость Ту-зенбаха. Желая, быть может, отвлечь сестер, он в то же время не требует от них особого внимания.

Эта сцена прерывается репликой Соленого: «Одной рукой д поднимаю только полтора пуда...» В ответ на это Чебутыкин читает свой рецепт. Чебутыкин делает это, чтобы не отвечать Соленому. Тот надоел ему своими постоянными странностями. Трофимов должен положить реплику Чебутыкина на это отношение к Соленому. Иначе их сцена будет лишена смысла. А вот переход к Ирине (на ее реплику: «Иван Романыч, милый Иван Романыч!») Чебутыкин должен делать обстоятельно. Он собирается не торопясь, кладет газету в карман и его вопрос: «Что, девочка моя, радость моя?» — звучит не мелко, бытово, а крупно. Он счастлив, что Ирина обратила на него внимание.

Когда Соленый бросает Чебутыкину: «Года через два-три вы умрете от кондрашки, или я вспылю и всажу вам пулю в лоб,

¶ангел мой»,— то это воспринимается как продолжение их конфликта. И до какой же степени опустошения надо дойти Чебуты-кину, чтобы, подчинившись воле Соленого, участвовать потом в его дуэли. Какой чеховский парадокс! «Все делается не по-нашему»,— скажет Ольга.

31 октября 1964 года Первый акт.

«У лукоморья дуб зеленый...» Эти слова Маша говорит в состоянии раздумья, рефлексии. Таким останется состояние и дальше, до прихода Вершинина. Но у Ольги, Ирины, Тузенбаха, напротив, настроение возбужденное. Экзальтация этого куска явная, обнаженная. Все долго сдерживали свои чувства, а сегодня они прорвались.

Когда Маша встает, Ирина не должна печально смотреть на нее. Не надо играть уход Маши раньше времени. Ирина надеется, что сестра останется. Если Ирина с самого начала сцены стоит, пригорюнившись, то Маша не вносит драматического контраста в общее настроение. Когда же Маша своей «мерлехлюн-дией» разрезает общее возбуждение, создается сильный драматический эффект. Намечается тот самый поток столкновений и страстей, который внутренне движет пьесу.

Но о «мерлехлюндии» Маша должна говорить с внешней веселостью, тогда будет яснее ощущаться драма. Страдание надо максимально сдерживать, а не обнажать. Это принципиальное положение.

Ферапонт приносит пирог от Протопопова. Протопопов «появляется» здесь в первый раз. Поэтому Анфиса должна подать это крупно.

Когда Вершинин говорит: «Такова уж судьба наша, ничего не поделаешь»,— то это переход от интимного разговора к общему, к философским рассуждениям. Здесь он обращается ко всем, поэтому в этот разговор может вступить Тузепбах. Че-бутыкин, говоря о «низеньких» людях («Вы только что сказали, бароп, нашу жизнь назовут высокой, по люди все же низенькие...»), имеет в виду Соленого. Трофимов все время должен протягивать конфликт с Соленым. И здесь есть скрытая насмешка над Соленым. Но, не выдержав взгляда Соленого, испугавшись, он переводит разговор на себя: «Глядите, какой я низенький».

Сестры почувствовали неловкость из-за выпадов Соленого, разговоров Чебутыкина, поэтому они обрадовались звуку скрипки. Скрипка их выручила. И они с охотой переводят разговор на другое: на Андрея и Наташу.

2 ноября 1964 года Третий акт

Определяющее событие этого акта — пожар. Пожар идет уже длительное время. В комнате будет нагромождение мебели, полыхающие красным оптом окна. Все будет оправдано пожаром, но,

¶конечно, декорационный сценический образ следует понимать шире. Художник стремится передать в этом акте тему смещенной, разрушенной жизни. Пожар выявляет переживания героев. Ночь, сумятица, тревога, у каждого прорывается то, что его мучает. Первой это делает Анфиса, она, видно, давно чувствует отношение Наташи. А Наташу события ночи доводят до срыва. Каждый человек в этот час испытаний раскрывается по-своему, обнаруживает свою человеческую суть. Для Наташи пожар не горе, не бедствие, а нарушение порядка, угроза ее покою. Ей не нравится, что кругом погорельцы, что дом полон народу. Наташа срывается на скандал.

Ольга в этой критической ситуации одна сохраняет достоинство и самообладание. Говоря условно, процесс распада дома в этом действии особенно интенсивен. Именно поэтому Ольга держится изо всех сил. Капитан на тонущем корабле. Личное мужество и духовная стойкость Ольги по-чеховски трагически сочетаются с ее безоружностью перед агрессивным хамством Наташи. Только что Ольга услышала признания Анфисы. Она потрясена ими. Она понимает, что только Наташа могла довести Анфису до такого состояния. Входит Наташа. Она говорит: «У нас так много народу везде, куда ни пойдешь, полон дом. Теперь в городе инфлюэнца, боюсь, как бы не захватили дети». Ольга: «В этой комнате не видно пожара, тут покойно...» Отвечая Наташе так нейтрально, Ольга готовится к решительному разговору с ней. Трагично, что такая сильная и собранная женщина, как Ольга, не может решительно сказать Наташе, чтоб та оставила в покое Анфису. Ольга пасует перед хамством Наташи. Эта ее слабость трагична. Но она не беспричинна. Ольга надеется ценой уступок сохранить мир в доме. В данном случае худой мир для нее лучше доброй ссоры. Кроме того, ей трудно дать отповедь Наташе еще и потому, что та делает вид, будто лично к сестрам ее недовольство не относится.

Кулыгин пришел, чтобы найти Машу. Когда входит доктор, Кулыгин прячется, ибо боится, что пьяный доктор может сказать то, что Кулыгин не хочет услышать. В нем совмещаются две крайности: любовь к Маше, ревность и страх, что о ее измене узнают. Когда в комнату входят Ирина, Тузепбах, Вершинин — Кулыгин выходит из своего убежища.

Сцена в третьем действии для Чебутыкина важнейшая, центральная. Чебутыкин, этот старичок, впадающий в детство, в пьяном состоянии страшен для всех, потому что способен сказать все. Все, что мучает его обычно, прорывается, когда он пьян. Он, как гроза, как смерч, идет по дому, и все скрываются от него: прячутся Кулыгин и Наташа, уходит Ольга. Недаром Кулыгин об этом обычно безобидном старике сейчас говорит: «Этакий разбойник».

Как понимать участие Кулыгина в разговоре о концерте? Очевидно, здесь дело в том, что разговор о концерте идет по-

¶мимо Кулыгина. Решают, будет ли играть Маша в концерте, ii исключают его из этого решения. Вмешиваясь, Кулыгин хочет заявить о себе, о своих правах на Машу.

У Вершинина же очень неловкое положение после такой наивной защиты Кулыгиным своих прав. И он говорит: «Вчера я мельком слышал, будто нашу бригаду хотят перевести куда-то далеко». Подтекст этой реплики таков: вам нечего опасаться. Но То, что может быТь утешением для Кулыгина, с горечью воспринимает Тузенбах. «Что ж? Город тогда совсем опустеет»,— говорит он в ответ Вершинину. Тузенбах трагически переживает неудачу Маши и Вершинина. Он заинтересован в этом романе, но видит, что и это рушится. В третьем действии у Тузенбаха появляется сознание бессмысленности всех действий. У него ничего не выходит, у Маши и Вершинина тоже ничего не вышло. Все не получается, все не складывается. Тузенбах стал грустнее и мудрее. Однако эти черты не имеют ничего общего с внутренней пассивностью или безразличием. Наоборот, Тузенбах горячо заинтересован в близких ему людях, в победе их любви. В идеале ему кажется, что Маша должна уехать вместе с Вершининым. Но этого не происходит, и это трагично не только для Маши, но и для Тузенбаха. Видя, как опустил руки Вершинин, опускает руки и Тузенбах. Поэтому у него возникает: «Если бы мне было позволено отдать за вас жизнь свою!» Вот какое желание остается у него, и это единственное желание, которое действительно сбывается.

11 ноября 1964 года Четвертый акт.

Дуэль Тузенбаха — основное событие акта. Это решающее событие, его надо играть с первой сцены. Для Тузенбаха главное— забота об Ирине. Она не должна ничего узнать! Поэтому он торопливо прощается с Федотиком и Родэ. Ирина, почувствовав этот скрытый нерв, спрашивает у Чебутыкина, что произошло на бульваре. Если не играть дуэль как важнейшее событие акта, тогда первая сцена будет просто сентиментальным прощанием.

Тайна дуэли проходит через все действие четвертого акта. Че-бутыкин намеренно не ответил Ирине о дуэли. Когда же эту тему затронул Кулыгин, он резко оборвал его («Не знаю. Чепуха все»). Тема дуэли опять повисла, опять ушла в подполье.

Так она висит на протяжении всего акта. Отношение всех персонажей к предстоящей дуэли очень важно.

Чебутыкин здесь виновен больше всех. В своем равнодушии, опустошенности он доходит до цинизма: «...одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно?» Почти все знают о дуэли, но никто не собирается ее предотвратить. Чехов ведет здесь речь о человеческом эгоизме.

(С. Юрский говорит, что герои пьесы до конца не уверены в реальности поединка. В те времена это случалось не столь уж

¶ Часто. Другое дело, что они не прониклись чувством опасности и позволили совершиться дуэли.)

Не могу с этим согласиться. О дуэли знали все, но активного противодействия не последовало. Эта бездеятельность сродни жесточайшему эгоизму. А если у Чехова не сказано прямо, что все ждут дуэли, так в этом и проявилось его писательское мастерство. Дуэль живет во всех разговорах подспудно, поэтому у персонажей как бы нет прямой необходимости немедленно действовать. Но, вскрывая все внутренние процессы, надо идти до логического конца. Только тогда можно ощутить истинную вину героев пьесы.

12 ноября 1964 года Последняя застольная репетиция.

С чем приходят герои к четвертому акту?

В образе Ирины очень важно внутреннее движение. В первом акте Ирина счастливее всех, она действительно верит в будущее. Разница в годах между Ириной и другими сестрами очень существенна. Ирина искренне ждет добра от жизни. А в четвертом акте она уже знает, что ждать нечего.

А какой процесс у Соленого? Соленый едва ли не единственный человек, исключая, конечно, Наташу, который осуществляет свою страшную программу действий. Его жизнь сосредоточивается на одной цели: убийстве Тузенбаха. Это становится его маниакальной идеей, он не может от нее освободиться. Человеческое все больше уходит от него. Он уже ни с кем не может общаться. Единственный человек, с которым он мог разговаривать, оказался на его пути.

Что скрывается за репликой Маши: «Мой здесь?» О ком она спрашивает: о Кулыгине или Вершинине? На первый взгляд, этот вопрос относится к Кулыгину, но по сути дела речь идет о Вершинине. Если бы Маша говорила о Кулыгине, она бы не стала объяснять дальше: «Когда берешь счастье урывочками, то становишься злющей». В письме Чехов писал, что Маша не страдает, не переживает, она только злится. Эта деталь очень важна, о ней нельзя забывать. Состояние Маши особенно ясно раскрывается в реплике о Соленом: «Он может ранить барона или даже убить». Она так занята собой, что говорит это спокойно.

В характере Чебутыкина интересна одна подробность: то, что раньше он говорил пьяным, здесь, в четвертом акте, он повторяет трезвым: «...мы не существуем, а только кажется, что существуем...»

Тайна дуэли проходит через все действие акта. Тема дуэли очень важна для современного звучания пьесы. Сначала бездеятельность приводит к опустошенности. В итоге она помогает совершиться преступлению.

(С. Юрский говорит, что, обращаясь к Ирине в последний раз: «Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили...», Ту-

¶ зенбах на самом деле хочет сказать другое. Вернее, он хочет что-то услышать от Ирины, но она молчит, и он говорит о кофе. И все же Тузенбах уходит на дуэль просветленным. Чехов не раз описывал преддуэлъное состояние. Тузенбах всю ночь думал о своей жизни, о жизни вообще. Он мудр, у него здесь пушкинское настроение. Трагедия Тузенбаха в том, что он понял: Ирина — рояль без ключа, душа ее закрыта, в нее не проникнуть. Останься Тузенбах жив, Ирина бы полюбила его, а он бы разочаровался в ней. Здесь было бы то же, что в чеховском рассказе «Три года». А сейчас происходит нечто близкое к финалу «Чайки». Треплев застрелил себя потому, что разочаровался в Нине. И Тузенбах, любя Ирину, понимает, что она «рояль без ключа». И все, что он здесь говорит о глазах, о волосах, это как бы отзвук того, что он уже пережил.)

Сложности,, о которых говорил Юрский, конечно, есть, но их надо сводить к простым действиям, иначе можно не добраться до конца. Если говорить о результате, то в сцене ухода на дуэль Тузенбах должен быть действительно просветленным. Тогда его уход будет трагичным.