Ситуація на українських землях 4 страница

Кондзелевич добре знав техніку темперного, а також і олійного живопису. Він уміло поєднував ці обидві техніки, малюючи прозорими олійними лесировками по тем­перній основі. Найкращими у його творах є майстерно виконані обличчя.

З останньої чверті XVIІІ ст. провідним стилем в українському живописі став класицизм, тісно пов'язаний з російським мистецтвом середини і кінця XVIІІ ст., з діяль­ністю Петербурзької академії мистецтв, заснованої у 1757 році. Академія відразу стала тим осередком, де одержували художню освіту юнаки з різних місцевостей тогочасної російської імперії. Серед перших видатних її вихованців були українці А.Лосенко, Г.Сребреницький, К.Головачевський, І.Саблуков. Останній у 70-х роках XVIII ст. керував художніми класами Харківського колегіуму.

Цей новий стиль у мистецтві поширився, насамперед, на суміжні з Росією східні землі України — на Полтавщину, Південну Україну і особливо на Слобожанщину,

Першою пам'яткою, де вже стають помітними риси нового стилю, є живопис Андріївської церкви у Києві. Загальне розміщення цих розписів та їх виконання нале­жать відомому російському художникові О.Антропову. Над розписами Андріївської церкви Антропов працював разом з Г.Левицьким-Носом та його сином Д.Левицьким.

Живопис Андріївської церкви справив чималий вплив на подальший розвиток мистецтва іконопису. Під його впливом був створений Козелецький іконостас, а в церкві села Лемеші образ богородиці був досить близькою копією до аналогічного образу в Андріївській церкві. Пам'яток живопису в стилі класицизму на Лівобережній Україні збереглося досить багато. Серед них виділяються іконостаси Козелецького та Почепського соборів — обидва побудовані гетьманом К.Розумовським. Існує думка, що у їх створенні брав участь художник Григорій Стеценко.

Визвольна війна українського народу, возз'єднання України з Росією знайшло своє найяскравіше відображення у творчості народних живописців, що створили безліч картин із зображенням козака-бандуриста. У професійному живописі ця тема не має свого безпосереднього виявлення.

Визвольна боротьба та інші історичні події XVIІ -XVIІІ ст. мали своє символічне та алегоричне відображення в українському іконописі цієї епохи. На особливу увагу зас­луговують так звані «Козацькі Покрови». Сюжет «Покрови» посідає помітне місце в українському іконописі — богородиця покриває своїм плащем, тобто бере під свій за­хист віруючих. Серед них — портретні зображення гетьманів, козацької старшини, вод­ночас, і московських царів.

Найвідомішим серед цих творів є ікона другої половини XVIІ ст. з Київщини. Богородицю зображено тут на всю висоту ікони, вона накриває гіматієм натовп вірую­чих, серед яких гетьман Богдан Хмельницький з булавою в руці. Ця ікона має колори­стичні особливості, композицію, іконографічні типи, притаманні українському живо­пису другої половини XVIІ ст.

Своєрідним було відображення в українському історичному живописі і боротьби зі шведами. Невдовзі після Полтавської битви київський гравер Галяховський вико­нав велику гравюру на честь переможця Петра І. Образ Петра-переможця, створений Галяховським, став популярним на довгий час. Про це свідчить виконана за мотивами цієї гравюри велика картина для літнього залу, побудованого близько 1786 року в полтавському Хрестовоздвиженському монастирі. На картині — Петро І з мечем і в броні на білому коні. Поруч — шведські генерали подають переможцеві свої шпаги. Порівняно з гравюрою Галяховського тут відкинуто багато деталей, збільшено потворну постать шведського лева, відведено більше місця зображенню переможених шведських генералів.

Як бачимо, історичні й батальні сюжети в старому живописі Правобережної та Лівобережної України пов'язані переважно з іконописом. Хоч у XVIII ст. з'являються тут історичні картини світського змісту, як згадана картина «Петро І — переможець шведів», але спорідненість їх з іконописом безсумнівна.

Історичний і батальний живопис як самостійний жанр існував на західноукраї­нських землях і був пов'язаний тільки з побутом польських магнатів. За своєю худож­ньою манерою картини ці нагадували твори західноєвропейського малярства, нерідко і виконавцями їх були заїжджі західні художники.

Історико-батальний живопис в Україні не був цілісним і єдиним у своєму спря­муванні. Він мав певні відмінності, залежні від того соціального середовища, з яким був пов'язаний. Це визначило його зміст і художню форму. Загалом у ньому відображено ту віковічну боротьбу, яку вів український народ з польськими феодалами, а також з іншими поневолювачами-чужоземцями.

Як і в попередню епоху, пейзаж на цьому етапі розвитку виступає лише як складова в іконописних, батальних, портретиних зображеннях або як декоративний розпис. Але цього часу в трактуванні пейзажу відбувається досить помітна еволюція.

Мотиви пейзажів запозичують головним чином із гравюр, і образ рідної природи не виступає тут у безпосередньому вигляді. В іконописі, особливо в його нових, не тра­диційних композиціях, пейзаж існує як мальовниче тло. Тут ми бачимо зображення гір, річок, дерев, квітів.

Важливою особливістю історичного розвитку українського іконопису було існу­вання окремої народної його течії, відмінності якої досить помітно виявилися уже в другій половині XVI ст. Пам'ятки — образ Петра і Павла з Малнова, «Преображення» з Яблунева та інші — позначені стильовими особливостями, які різко відмежовують їх від загального іконопису того часу. Традиційна іконографічна основа тут дуже спрощена. З живописних прийомів часто застосовується широка контурна лінія, якою окреслюєть­ся площинна кольорова пляма. Кольори стають глухими, обмежується їх кількість, спро­щується палітра. Ікони цього типу зовсім втрачають свій церковний характер, зобра­ження набувають наївної реалістичності, поєднаної з суто декоративним розумінням як графічного, так і колористичного компонування.

Неважко визначити, що авторами цих творів були народні малярі. Цю течію в іконописі вороже зустріли прихильники ортодоксально-консервативного напряму в церковному мистецтві того часу. Глибоке розходження між професійним та народним іконописом відзначалося й пізніше, а у XVIII ст. навіть в офіційних церковних візита­ціях зустрічаємо вирази, які недвозначно вказують на існування цих двох категорій іконопису.

У другій половині XVII ст. народний іконопис настільки поширився, що склались його локальні осередки, серед яких найбільш відомим став роботицький, названий так від села Посада Роботицька (тепер Польща).

Народний напрям в українському іконописі — своєрідне явище в історії украї­нського мистецтва — свідчить про велику силу впливів народної культури навіть у такій сфері мистецької творчості, яка віддавна належала професійним художникам.

Вищим і найоригінальнішим видом народного малярства в Україні стає світська народна картина, що обіймає різні жанри малярства — історичний, побутовий, портрет­ний, символічний. Народна картина розкриває світогляд народу, його соціальні, етичні та естетичні погляди, вона є активним ствердженням народних прагнень та ідеалів.

Народній картині притаманні реалістичність, простота, дохідливість та перекон­ливість образу. Мова її проста та безпосередня, і тут вона протистоїть пишній репрезен­тативності багатьох творів церковного та портретного живопису XVIІ-XVIІІ ст. За своїм змістом народна картина була головним чином історичною та побутовою. Існував також народний портрет, народна сатирична картина.

Діставши значне поширення на всіх українських землях, народна картина особ­ливо була поширеною на Лівобережжі та Київщині. Чільне місце посідає в ній образ козака-бандуриста. Сюжет цей має давнє походження, а починаючи з XVIII і до кінця XIX ст. набуває великої популярності на території Чернігівщини, Харківщини, Полтавщини і значно менше — на Правобережжі. Козака-бандуриста зображували на пічних кахлях, скринях, на дверях і стінах будинків, але найчастіше — у писаних на полотні картинах.

Стала традиція у розв'язанні образу, розмаїтість зображень і текстів свідчать про довгий і складний шлях розвитку цієї улюбленої в народі картини. При всій своїй уза­гальненості образ козака-бандуриста був дуже близьким до тогочасної дійсності. Ко­зак-воїн — захисник батьківщини, і водночас, творець та виконавець дум і пісень,— був втіленням непереможної сили народу, його віковічної боротьби проти соціального гніту та чужоземних поневолювачів. Образ козака-бандуриста ототожнюється з улюбленими в народі героями — Іваном Нечаєм, Семеном Палієм, Максимом Залізняком.

З другої половини XVIІІ ст. значно посилюється вплив на розвиток тогочасного українського мистецтва російських художніх шкіл. Цей вплив закономірно поєднував­ся з дальшим розвитком тих традицій, які існували на території України і надалі виявля­лися в розвитку образотворчого мистецтва, зокрема портрета.

До кінця XVIII ст. зберігаються всі, що були на попередньому етапі розвитку, різновиди портретного жанру. В межах традиційних композиційних схем створювали національно забарвлені, позначені уже й новими віяннями, часом дуже виразні образи. Відповідно до функціонального призначення українські портрети XVIІ і XVIII ст. мож­на поділити на донаторські, натрунні, епітафіальні, фундаторські, ктиторські, родин­но-меморіальні.

Зображення донаторів вводили до композиції ікони. Донатор (латинське – «той, що дарує») – це сам замовник ікони чи особа, яку він бажав увічнити (його родич або поважний діяч – цар, гетьман). Натрунні портрети небіжчиків прибивали безпосеред­ньо на їх труну. Епітафіальні – вивішували над місцем поховання, вони мали підписи, нерідко віршовані, де вихваляли заслуги померлого. Портрети фундатора (засновника) вивішували в церкві, спорудженій його коштом. Ктитором тоді називали благодійника, покровителя, взагалі — особу, яка так чи інакше прислужилася даній церкві чи монасти­реві. Портрети ктиторів і фундаторів малювали вже переважно після смерті,

До категорії родинно-меморіальної належали портрети, що зберігалися в приват­них будинках, їх малювали часто з натури на ознаменування якоїсь події (отримання посади, укладення шлюбу), а то й так — щоб передати на пам'ять родичам і нащадкам. Таких фамільних портретів у панських маєтках були цілі галереї. Число портретів предків свідчило про родовитість господаря. Для замків польських магнатів іноді доводилося живописцям копіювати десятки старих портретів, а нерідко й за власною уявою створювати образи вельможних представників роду, коли не було під рукою відповідного зраз­ка. Так виникла фантастична іконографія діячів XV-XVI ст. Невідомо, наприклад, який вигляд мав Костянтин Іванович Острозький, бо є кілька відмінних одне від одного його зображень (історичні музеї в Києві, Львові та Житомирі). Цілком недостовірними є портрети Вишневецьких, мальовані для їх замку у другій половині XVIII ст.

Авторами найцікавіших портретів були живописці, що працювали у монастирсь­ких малярнях, панських маєтках, іконописних майстернях, розкиданих по багатьох містах і великих селах. З покоління в покоління передавалися традиційні художні прийоми, і це надавало багатьом творам своєрідної принадності, властивої фольклорові. Не тільки сільські, а й міські живописці, що офіційно займалися своїм ремеслом і мали учнів, здебільшого були неписьменні. Полковники та сотники довго користувалися послугами цих майстрів, тим охочіше, що їх праця цінувалася вкрай дешево. З приїжджими художниками з Петербурга, а тим більше з чужих країв, не можна було так поводитись.

З кінця XVIІІ ст. починається новий період в історії українського портрета. По­гребальні та ктиторські зображення, козацько-старшинські родинно-меморіальні пор­трети поступово виходять з ужитку. Та не віджили й не могли віджити естетичні ідеали, виплекані народом протягом довгих віків його історії. Своєрідні художні засоби, вироб­лені народними митцями перейшли в образотворчий фольклор. Бачимо їх, зокрема, в стилістиці українських народних картин типу «Козак-бандурист».

Основною тенденцією декоративно-прикладного мистецтва другої половини XVIІ та XVIII ст. було посилення урочистості й ошатності виробів. До наших днів дійшла невелика кількість виробів, але відомо досить багато описів таких речей в актах, хроні­ках того часу, що дає можливість скласти певне уявлення про окремі галузі декоратив­но-прикладного мистецтва і його значення в культурному житті України. На пам'ятках архітектури збереглися рештки рельєфів з соковитими орнаментами, які покривали колись стіни, вилися навколо вікон і дверей; мальовничі круглі й квадратні вставки з полив'яної кераміки і яскраво розписані кахлі, що прикрашали печі й каміни в маєтках світських та духовних магнатів; ковані вироби, наприклад двері Троїцького собору в Чернігові й Успенського собору Києво-Печерської лаври; металеві оковки та замки на дверях дерев'яних церков; різьблені дерев'яні сволоки в хатах і палацах. Багатою орна­ментикою, гербами, барельєфами й написами прикрашали гармати, тонким гравіруван­ням — булави, пірначі, шаблі; різьбленням – держала шабель, пістолів та порохівниці з коштовного дерева й кістки. У церквах своїм пишним різьбленням і позолотою вражали іконостаси, коштовні шати, гаптовані золотом і сріблом, срібний ритуальний посуд, зо­лочені оклади Євангелій (вагою часом до двох пудів). Пишно оздоблювали й речі побу­тового призначення — чашки, кухлі, миски, дзбани, рукомийники, ложки з срібла та міді, олова, дерева. Серед них було багато першорядних творів великої мистецької цінності, які належали монастирям, церквам, світським і духовним магнатам. Трудове населення — селянство й міщани — користувалося простими, часто навіть примітивни­ми ужитковими речами, які виготовляли з дерева, глини, саморобних тканин та інших матеріалів.

За феодального господарства ужиткові речі — зброю, одяг, засоби транспорту — виготовляли вручну цехові й позацехові міські ремісники та численні майстри, що жили в селах. Основну масу речей селянського вжитку виробляли самі споживачі. Так, на­прикінці XVІІ ст. тільки в містах Волині налічувалося до десяти цехів (ливарні, ко­вальські, слюсарські та інші), які займалися виготовленням лише металевих виробів).

З першої половини XVIІ ст. в організації роботи по виготовленню речей декора­тивно-ужиткового мистецтва настають зміни. Відбувається розподіл творчої праці: один майстер проектує форму й оздоблення речі, а інший виконує її в натурі. Це призводило до того, що майстри поступово перетворювалися на виконавців чужого задуму, ставали ремісниками. Ремісництвом позначено багато речей, виготовлених на замовлення цер­ков або великих магнатів. Водночас, у виробах народного мистецтва цього не помітно аж до кінця XIX ст.

Декоративне мистецтво швидше, ніж інші галузі мистецтва, сприймало передові художні ідеї. Вироби ужиткового мистецтва здебільшого невеликі, тому їх легко пере­возити. Було багато умов, які сприяли їх міграції у межах однієї країни або з однієї країни в іншу. Цей процес особливо пожвавився в XVII і XVIII ст., коли населення пере­сувалося з Волині та Правобережжя на Лівобережжя й Слобожанщину, а наприкінці XVІІІ і на початку ХІХ ст. — з Центральної і Північної України в південні степи, у нові міста на Чорноморському узбережжі. Крім того, під час воєн багато зброї, одягу, похідного обладнання потрапляло до рук переможців.

Часто коштовні вироби декоративно-ужиткового мистецтва потрапляли з однієї країни в іншу як подарунки або пожертвування на спорудження чи обладнання храмів. В Україні такий обмін з Росією і Молдавією інтенсивно відбувався в XVIІ ст. Відомо, що на спорудження й обладнання Троїцького собору Густинського монастиря кошти і ху­дожні вироби жертвували не лише козацька старшина, а й московські царі. Заможні верстви населення закуповували цінні речі за кордоном. Це було особливо характерно для польської шляхти, яка у великій кількості ввозила в Польщу предмети розкоші — фаянс, скло, тканини, шовк, парчу, килими, зброю, перли.