Пять голландских фильмов, поставленных в воображении

Питер Гринуэй

Фрагменты лекции Питера Гринуэя, прочитанной на семинаре «Воинствующее кино» (Утрехт, Нидерланды, 25 сентября 1988 года).

Кино — слишком богатое возможностями средство коммуникации, чтобы остаться лишь достоянием рассказчиков историй.

Немецкий юноша из Фрайбурга, обучающийся живописи, купается в канале за городом Дельфт утром 12 октября 1654 года. Он немец, он верит в пользу холодных ванн для кровообращения и следует гигиеническим советам своего родителя. Он плывет навстречу шпилям и зданиям Дельфта, вырисовывающимся на фоне неба, и ровно в 10.15 с ужасом видит, как город охватывает пламя. Через пять секунд его оглушают три мощных взрыва, а еще через четыре настигает взрывная волна — ее жаркое дыхание опаляет обнаженную кожу. Он становится свидетелем великого дельфтского порохового взрыва.

Взорвавшийся без всякой видимой причины пороховой склад разрушил треть города. Дома и храмы горели два дня. Много жертв. Трое из них — художники. Их имена — ван Эстер, Франс Пек и Карель Фабрициус[1]. В момент взрыва все трое работали в своих студиях. Ван Эстер писал вид канала, Франс Пек — портрет Мариетты, своей жены, читающей письмо, а Фабрициус — жанровую картину под названием «Игра в кегли». У Эстера оторвало обе руки, Франс Пек ослеп, а Фабрициус через восемь часов умер от ожогов. Все трое уже никогда не вернулись к живописи.

Немецкий юноша из Фрайбурга, обучающийся живописи, на ходу натягивая одежду, мчится по полю к городу, чтобы там немедленно прийти на помощь пострадавшим — таскать ведра с водой, качать помпу, вытаскивать из-под развалин раненых, закрывать глаза мертвым, устанавливать заграждения, успокаивать умирающих.

В полевом госпитале, развернутом в стороне от горящих домов, он знакомится с тремя художниками — поит их водой, меняет повязки, выслушивает насыщенные подробностями рассказы о свершившейся трагедии. Он узнает об их последних творениях и поначалу безразлично, а потом с растущим интересом рыщет в развалинах и в конце концов находит сильно поврежденные полотна, которые наводят его на мысль реставрировать их. Они вызывают у него недоумение и непонятное беспокойство. Чтобы разобраться в том, что на них изображено, он расспрашивает авторов. И выясняет, что на пейзаже с каналом ван Эстером нарисована женщина, выбивающая коврик и с легкой гримасой отворачивающаяся от пыли,— это не кто иная, как Мариетта, жена Франса Пека и, очевидно, любовница ван Эстера. Картина Фабрициуса кроме прочего изображает мужчину, который мочится на тачку. «Тачка» — прозвище ван Эстера, полученное им из-за манеры ходить животом вперед. А письмо, которое читает Мариетта на портрете Пека, содержит фразу о том, что Фабрициус ворует чужие сюжеты.

Юный немецкий студент понимает, что каждая из картин свидетельствует о неистовом соперничестве и язвительно-враждебных отношениях художников друг к другу.

Вглядываясь все внимательнее в восстановленные полотна — в том числе и другие, которые ему удалось найти,— он обнаруживает скрытый смысл в изображении горящих свечей, конспиративных сборищ, секретных писем, бочек с порохом и начинает подозревать, что сами художники — независимо друг от друга и всяк на свой манер — приложили руку к ужасному взрыву и что все это трагическое событие печальным и страшным образом было подготовлено.

Между тем оставшиеся в живых живописцы Дельфта, не теряя времени, собираются с силами и начинают крупно зарабатывать, изображая сцены взрыва. Немецкий студент недоумевает, тем более что к нему постоянно обращаются за советами как к свидетелю событий. Он протестует и упрекает художников в отсутствии сочувствия и предосудительном равнодушии, выдвигая обвинение в том, что взрыв явился следствием заговора, организованного художниками Дельфта с целью оживить продажу картин.

Однажды утром мертвое тело студента находят качающимся на воде канала в предместье Дельфта.

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

Учитывая взаимозависимость, строгую иерархичность и твердо установленный порядок алфавита, настоящий доклад педантично организован соответственно его 26 буквам, где гласная обозначает посылку, а согласная — поясняющий комментарий. Или, возможно, наоборот.

Я режиссер... не кинокритик и не теоретик кино... и я предпочитаю делать фильмы, а не рассуждать о них. Но поскольку самое большое, подогревающее азарт, удовольствие в процессе создания фильма доставляет мне обдумывание нового замысла, я собираюсь порассуждать о пяти новых проектах — по одному на каждую гласную алфавита.

Скажу без притворства, что в этих замыслах — отчасти завершенных, отчасти не доведенных до конца — очевидно мое восхищение Голландией, голландской культурой и голландской живописью. Особенно голландской живописью. Предметом, содержанием и отправным пунктом этих пяти новых фильмов станет золотой век голландской живописи XVI, XVII и XVIII столетий.

Я практикующий кинематографист из породы меньшинства, которому посчастливилось делать авторские фильмы, коим не вменялось в обязанность приносить большую финансовую прибыль или пользоваться широкой популярностью. В глазах некоторых этот факт может пошатнуть авторитетность моих высказываний относительно состояния кинематографа — или того, каким ему полагается быть — или каким он мог бы быть, или каким путем должен следовать.

Несмотря на то, что я выдвигаю довольно жесткие посылки, уверен я только в одном — обсуждаемый предмет полон противоречий, иронии и парадоксов — в конце концов, и моя собственная практика немыслима без противоречий, парадокса и иронии как своей первой и главной материи.

Памятуя призыв Менно Тер Браака[2], который является душой этих лекций, я хотел бы вынести на ваш суд размышления о некоторых свойствах кино, которые ценны лично для меня и которые побуждают меня работать в нем,— и, возможно, как раз личные пристрастия и прольют свет на Нечто общезначимое.

Прежде всего...

j Я хочу видеть фильмы, сделанные с той свободой, какой пользуется писатель или художник, работая на своем материале, что влечет за собой вопрос о том, так ли уж необходимо для кино — всего кино — выступать средством массового развлечения, как по сей день многие думают.

k Я хочу смотреть фильмы, предназначенные к воздействию через интеллект в не меньшей степени, чем к установлению эмоционального контакта с публикой.

l Я хочу, чтобы кино относилось к зрителю как к интеллектуальному партнеру и не относилось бы к нему покровительственно.

m Я хочу увидеть кино, которое возникает как таковое изначально, а не вырастает из книги или пьесы.

n Я хочу увидеть фильмы, которые займут по праву принадлежащее им достойное место в континууме западной визуальной культуры, не оставаясь на ее обочине.

р Я хочу, чтобы кино признали в качестве той художественной формы, каковой оно является. Меня не перестает удивлять, что многие, кому полагалось бы разбираться в этих делах, еще этого не сделали.

q Я хочу смотреть фильмы, которым уготована более долгая экранная жизнь, чем обычные полгода, и чтобы их можно было бесконечно пересматривать.

r Я хочу увидеть кино экспериментальное, размышляющее и новаторское.

s Я хочу делать и смотреть фильмы, которые не скрывают своей природы и не пытаются притвориться реальностью или окном в мир, что само по себе сомнительно и недостижимо даже при самых благоприятных обстоятельствах.

t Я хочу смотреть фильмы, специально предназначенные для большого экрана, обращающиеся к публике на языке, совершенно отличном от того, которым пользуется для достижения своих целей телевидение.

v Я хочу смотреть и делать фильмы, в которых форме или композиции уделено не меньше внимания, чем содержанию.

w Сказано было, что кино — незаконнорожденное дитя литературы и театра при крестной матушке живописи — но верно ли прослежена генеалогия?

Я хочу насладиться фильмом, который не катил бы по наезженной колее повествования, ибо кино — слишком богатое возможностями средство коммуникации, чтобы полностью предоставить его в распоряжение рассказчиков историй.

Делая эти заявления, я отдаю себе отчет в том, что выхожу на огневой рубеж, поскольку сам делаю фильмы и мои притязания можно напрямую сравнить с результатом моих трудов чем мое положение отличается от позиции критика или теоретика, которые в редких случаях демонстрируют продукт своей деятельности в качестве иллюстрации собственных деклараций и таким образом обладают властью, не неся никакой ответственности,— позиция завидная и в Англии нередко приводящая к злоупотреблениям...

Поэтому я позволю себе воспользоваться индульгенцией, выданной Тер Брааком, с присущим ему благородством поощряющим режиссеров, которые не закрывают глаза на то, что их творения далеко не всегда идут нога в ногу с их притязаниями, -ибо ему прекрасно известно, что "идея формы опережает воплощение".

Мысль, которая подводит нас к букве Е — гласной.

Художник Корнелиус Гоох рисовал коров. Он был коровий мастер. Отец его был пастухом, сестры — молочницами, а жена сбивала масло. Только брат порвал с семейной традицией — он строил лодки — весельные лодки для перевозчиков на канале.

Гоох обожал коров — ему нравилась их кротость, их гладкие короткошерстые спины, мягкие морды, их разбухшее вымя, острые рога, рельеф скелета с резко обозначенными ребрами. Он с удовольствием решал задачки изображения их на фоне широкого неба и шпиля Дордрехтского собора. Надо признать, что во всех его коровах наблюдалось определенное сходство, как будто он писал их с одной и той же модели. Гоох был методичным художником — может быть, несколько скучным,— и хотя коровы подолгу выстаивали или вылеживали довольно смирно, у Гооха с ними возникали трудности, потому что он был чрезвычайно медлителен. Хотя он и подбирал самых спокойных коров, каких только мог найти, все же и они оказывались для него слишком непоседливыми.

Чтобы облегчить себе труды, он попросил брата, который, делая лодки, хорошо знал столярное ремесло, смастерить ему корову. Тот сделал остов в виде опрокинутой лодки и покрыл его шкурой. С близкого расстояния модель коровы выглядела вполне натурально, разве слегка одеревенело. Пустотелая, она была очень легкой, и Гоох ежедневно грузил ее на телегу, отвозил в поле и ставил в траву. Живые коровы понемногу привыкли к этому существу, хотя быки продолжали проявлять беспокойство. Иногда Гооху приходилось огорчаться: при ясной погоде, когда в полдень солнце стояло в зените и тени исчезали, коровий муляж выглядел безжизненным. И тогда его жене пришло в голову залезть внутрь и по возможности придать деревяшке живости. Сама она была крупной покладистой женщиной с зачесанными назад рыжими волосами, большегрудой и розовощекой. Деревянный муляж приобрел таким образом гибкость, правда, жаркими летними днями в нем было душно и тесно, а жена Гооха была дебелой и потому для удобства иной раз снимала с себя кое-что из одежды.

Гоох процветал.

Перекупщик, с немалым удивлением узнав о хитрости Гооха, заинтриговал этими подробностями своих клиентов, и в результате картины с изображением деревянной коровы и той, что притаилась внутри, стали приносить больше денег, чем все прочие. Для закрепления успеха перекупщик намекнул Гооху, чтобы тот подчеркивал одеревенелость своей модели. Гоох согласился.

Некоторое время спустя его жена родила сына — но никто не увидел его. Мальчика нарекли Михелем, и всю свою жизнь он провел на чердаке отцовского дома возле собора, который сотрясался от колокольного звона, раздававшегося каждый час, каждые четверть часа и каждые полчаса — и при всяком ином случае, заслуживающем быть отмеченным. Пошли слухи, что маленький Михель — и неудивительно — был глух; что он не мог самостоятельно есть, потому что руки его не слушались; что штукатурка в его комнате была испещрена глубокими царапинами, что у него росли рога.

Говорили, что его держали на чердаке поближе к звоннице, чтобы заглушить идущие из глубины души печальные крики, и что госпожа Гоох взялась рисовать овец, чтобы платить звонарю... Эти и многие другие домыслы родились в Дордрехте, потому что жители его отличались сильны воображением.

...реально существует множество путей, каждый по-своему истинный — целый спектр возможностей, включающий в себя — на левом фланге — доморощенные фильмы, эзотерические эксперименты, фильмы, поставленные ради авторского самоутверждения,— те, которые чаще всего неточно обозначаются термином «художественные», и — популярные фильмы с умеренным бюджетом; а также помпезные многомиллионные постановки — на правом... Понятия «левое» и «правое» в сущности не несут здесь особого политического смысла... Для себя я выбрал в этом многообразии место где-то левее центра, в промежутке между экспериментальным и художественным кино.

Я бы сказал, что все эти разновидности кино нуждались — и теперь нуждаются — одно в другом ради их же обоюдной пользы. Коммерческие чемпионы неизменно начинают скромными постановками — юные зрители часто приходят в залы, ведомые собственной невзыскательностью, чтобы потом вырасти в требовательную аудиторию — популярность массового зрелища вдохновляет на эксперимент любителя — всеохватное развлекательное кино, формирующее привычку ходить в кинотеатр, подкармливает не столь доходные проекты, давая им место в сложной прокатной механике — и так оно идет и идет, цепляясь одно за другое, создавая общую кинокультуру.

Однако не могу не сделать одного замечания — я убежден, что животворящим семенем общей кинокультуры всегда пребывает та часть спектра, которой дают разные наименования,— художественное кино, независимое, авторское, личностное — все эти ярлыки малоудовлетворительны, хотя, уверен, каждый из нас понимает, что под всем этим подразумевается.

Популярное коммерческое кино всегда и по сию пору оживляется этим примером. Голливуд зарабатывает, эксплуатируя сосредоточенные там таланты, наживаясь за счет дерзкого воображения режиссеров. Следовательно — и в этом я убежден — оно со своей стороны обязано признавать и поддерживать личностное-авторское-художественное кино ради собственного благополучия и процветания, поскольку питательная среда должна удобряться и обихаживаться, невзирая на риск и подстерегающие на этом пути неудачи.

Вместе с тем я убежден также и в том, что такое кино следует поддерживать и ради него самого, ибо — тут я выскажу крамольное соображение — это единственный поступательно развивающийся вид кино, которым мы располагаем.

На этом я заканчиваю официальную часть моего обращения к вам — все остальное, что я имею сказать, носит характер сугубо личный и крайне субъективный.

Доведенный до белого каления малограмотными критиками, чья модель кинематографа отличается косностью, инертностью и консерватизмом, долгое время я считал, что им необходимо вменить в обязанность заблаговременно излагать их символ веры, этимологию рассуждений и общее представление о кино в качестве предисловия к каждому публичному заявлению, которое они намереваются сделать, чтобы заранее знать, что за этим последует. В данный момент подобное пожелание можно отнести на мой счет.

В соответствии с ним, прежде чем приступить к комментарию моих двенадцати требований к личностному кино, я должен сделать двенадцать же откровенных заявлений, шесть из которых носят исторический, четыре социальный и два — эмоциональный характер, и пусть вас не смущает моя одержимость нумерологией; исчисление, классификация и таксономия — это вторая основная субстанция моей кинопрактики...

Итак... Я англичанин... Я продукт шестидесятых, я получил филологическое образование, учился живописи, вошел в кинопромышленность через монтажную документалиста, я верю в то, что тысяча лучших в западной культуре фильмов была поставлена на ничтожные средства... и создана индивидами, а не коллективами. Я верю, что каждый фильм отражает равную долю великого кино на небесах. Я убежден, что кино — прежде всего форма искусства, а не самое значительное средство массовой информации XX века. Мой любимый современный писатель — Борхес, а мой любимый современный художник — Р. Б. Китай[3].

Я англичанин и, следовательно, являюсь наследником стародавней традиции интереса к естественной истории, к ответственности за окружающую среду и, конечно, романтического восприятия пейзажа. Прославленный вклад англичан в организацию европейского пейзажа составляет так называемый английский парк. Если французы разбивали сады с математической точностью — откровенно простодушные в их искусственности,— английский парк представляет собой неровную земляную поверхность, на которой театрально расположены кущи деревьев с запрудами, образующими живописные озера... Искусственное создание замышлено так, чтобы выглядеть натурально, спроектировано с продуманной небрежностью и потому родственно английскому кино — другому искусственному созданию, аранжированному на манер естественного.

Хотя и считается, что английский пейзаж писали, рисовали, а теперь уже и снимали чаще, чем любой другой европейский пейзаж, тем не менее остается фактом, что английская культура всегда пребывала — как и ныне — по преимуществу литературной, а не изобразительной — в связи с чем, вероятно, прав был Трюффо, пусть и не вполне корректно сказавший, что «английское кино — термин, несущий противоречие в самом себе».

Я англичанин, а англичане как нация не очень уверенно чувствуют себя в «интеллектуальном» подходе к действительности. Возможно, наш антиинтеллектуализм был бы очевиднее, если бы не сочетался с традицией хладнокровного лаконизма и ироничности — то есть холодной отстраненности и сдержанности в проявлении чувств. Но как раз антиинтеллектуализм и замкнутость, взятые вместе, могут объяснить приверженность англичан к играм, в которых искусные правила ловко камуфлируют излишнюю эмоциональность. И вот вам свидетельство ироничности: превращая жизнь в игру, они вдруг заявляют, что важен не выигрыш, а участие, а это, в свою очередь, призвано скрывать неудовольствие от проигрыша... еще одна маска...

Я продукт шестидесятых... История аккуратно поделила себя на десятилетия — для меня шестидесятые укладываются всего в пять лет — с 1963-го по 1968-й. Лет за шесть до того я открыл для себя европейское кино бергмановской «Седьмой печатью» и практически перестал ходить в кино шестью годами позже — примерно тогда, когда Годар добровольно заточил себя в возведенную собственными усилиями идейную тюрьму. Но те пять лет с 1963-го по 1968-й вобрали в себя все то, что оказало влияние на мое кинематографическое творчество: знакомство с музыкой Рейха и Гласса и композитором Майклом Найменом[4], открытие лично для себя английского пейзажа — особенно в Уилтшире, где сняты почти все мои ранние фильмы,— произведения Талса Льюпера, впечатления от концептуального искусства, почвенного искусства, открытие таких титанов, как Р. Б. Китай, Борхес... покупка первой кинокамеры и просмотр фильмов «Лемма Зорна»[5] Холлиса Фрэмптона и «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене.

Я получил правоверное филологическое образование и куда более широкое неклассическое воспитание — со всеми его ловушками и капканами. Я хотел писать — образцами для меня являлись в первую очередь не англичане, а французы, прежде всего Роб-Грийе, в котором я нашел отклик своему стремлению к каталогизации и прочим способам подорвать линейное повествование...

Я обучался живописи и несмотря на это — как вы, вероятно, заметили — сохранил к этому занятию естественное уважение, хотя студентом меня обвиняли в излишней литературности. Не испытывая наклонности к упражнениям на наблюдательность, ненавидя навязываемые требования изображать предметы близко к реальности, я предпочитал расписывать стены, возможно, это сигнализировало о тяге к крупному масштабу: к большому экрану, например. Почти целый год я провел на стремянке и на строительных лесах — и ничто не предвещало мне шумного успеха. Я испытываю благодарность за то, что ни одна из расписанных мною стен пока не закрашена.

Я начал зарабатывать на жизнь в кино случайно. Центральное бюро информации занимается в наше мирное время тем, что начала в свое время группа «Краун» при Министерстве информации, которая очень кстати изобрела термин «документалистика» и из недр которой вышли такие режиссеры, как Дженнингз, Грирсон и Кавальканти[6]. Мой путь в кинематограф пролег через монтажные этой организации, где я начал с уборки корзин с обрезками пленки и дошел до должности монтажера, занимаясь резкой тысяч футов пленки в неделю и делая документальные фильмы на всевозможные темы. Задача состояла главным образом в пропаганде британского образа жизни, нo содержание могло быть самым неожиданным — и благодаря этому удавалось свести до минимума урa-патриотизм, переводя его на безвредный уровень и придавая ему оттенок сюрреальности. Увлечение неординарной статистикой, принципом непоследовательности событий и иносказаниями, по-видимому, зародилось именно тогда.

Я убежден, что можно назвать тысячу лучших западных фильмов всех времен, которые были сделаны на ничтожные средства. Это, разумеется, не означает, что все недорогие фильмы заведомо хороши — так же как нельзя гарантировать, что крупные затраты обеспечат качество. Скорее есть основания полагать, что они его ухудшат. Я верю, что самые интересные, самые значительные и впечатляющие фильмы создаются личностями: высокий бюджет предполагает слишком внимательный контроль за действиями — так появляются коллективные творения.

Я убежден, что каждый фильм имеет свой эквивалент в великом кино на небесах. Ни деньги, ни расчет, ни обстоятельства не создают кино — но воображение, вдохновенность, провидение и убежденность автора, так что вполне оправданно проводить прямые аналогии между фильмами, скажем, Сноу[7], Рене и Спилберга. И тот, кому приходится выплачивать сверхгонорары, как большим «звездам», и тот, кто работает на обрезках 16-миллиметровой пленки и должен завершить работу в пять недель вместо пяти месяцев,— могут беспрепятственно вступить в соревнование, если речь идет о качестве.

В 1663 году молодой хирург Мис ван Копт впадает в восторг перед коленями. Они принадлежат женщине на картине «Купальщица», которую он увидел в частном доме, где ее оставили в залог. Молодой хирург предпринимает расследование и обнаруживает, что женщина на портрете — хозяйка дома, в котором живет художник. Он узнает адрес и собирается под убедительным предлогом познакомиться с ней, но, подойдя к дому, видит на двери черный креп. Женщина мертва.

Она умерла внезапно. Звали ее Хендрикье Стоффельс, и она была любовницей художника Рембрандта ван Рейна. Хирург, обезумевший от горя, пытается взять ее тело в морге, утверждая, что сам должен сделать вскрытие.

Мис ван Копт внимательно рассматривает колени и прочие детали телосложения Хендрикье Стоффельс и за этим занятием его застает Рембрандт, который требует, чтобы ему разрешили присутствовать при вскрытии. Дрожащей рукой молодой человек приближает скальпель к телу, ненавидя за это себя самого и Рембрандта. Он полон запоздалой ревности, и в голове его рождается план обвинить Рембрандта в том, что тот отравил свою любовницу. Он придумывает, что ее заставили выпить раствор красок, которыми пользовался Рембрандт,— свинцовые белила и жженую умбру. Ван Копт ставит опыты с пигментами — дает их кошкам, собакам и крысам, это приводит к несчастному случаю — заболевает ребенок его сестры.

Хирург с помощью своего приятеля-адвоката представляет свое обвинение, и оно принимается официально.

На следующий день, когда хирург делает записи в комнате рядом с анатомическим театром, Рембрандт набрасывает через раскрытое окно его портрет. Явно не испытывая к нему неприязни, Рембрандт вовлекает хирурга в беседу, смущая и поражая его своим дружелюбием.

Делу об отравлении тем временем дан ход. В зале суда Рембрандт мрачен и погружен в себя; он коротает время, рисуя присяжных. Им это доставляет удовольствие. Достаточных улик для признания виновности нет. Освобожденный от подозрений Рембрандт возвращается домой избыть свою печаль.

Несчастный хирург охвачен сожалением. Он решает покончить с собой. Выпивает состав смертоносных красок, отправляется в анатомический театр и ложится на прозекторский стол в ряд к трупам, предназначенными для завтрашнего урока анатомии, - на щиколотку привязывает бирку и накрывается с головой простыней. На следующий день Рембрандт присутствует на вскрытии его тела в анатомическом театре, заполненном говорливыми студентами.

Я хочу смотреть и делать фильмы, предназначенные для воздействия через интеллект в не меньшей степени, чем для установления эмоционального контакта с публикой.

Господствующая в американском-английском-европейском кино традиция базируется — главным образом — на способности и стремлении хорошо рассказать историю. Повествовательность уходит корнями в роман XIX—XX веков с его персонажами, действующими в соответствии с узнаваемыми психологическими клише, в основе романа лежала нравственная идея — мораль, указывающая дорогу тем, кто отклонился от истинного пути к благу. Жанры такого кино в основном хорошо определены, и воздействие на зрителя практически всегда обеспечивается благодаря возникающему у него эмоциональному отклику.

И пока так продолжалось почти восемьдесят лет, другие искусства на Западе развивались на иной основе — анализа, расширения собственных границ, новаторства. Моральные обязательства искусства рассматривались с тысячи многообразных углов зрения, рвалась связь с традиционными жанрами, изобретались новые; вторгаясь в область стилеобразования, рождались новые языки — вербальные и невербальные.

Господствующее кино упорствует в стремлении, которое поддерживается главенствующей ролью актеров и их игры: доказать, что необходимейшим элементом фильма является идентификация. Люди — принято считать — хотят, чтобы их «трогало». И что же они получают? А вот что: главным образом манипулирующее их чувствами кино; они получают сантимент, камуфлирующийся под чувство; они получают вылизанные ситуации, ласкающие предрассудок, умиротворяющую картину привычного и узнаваемого; им предлагают изведанные эмоции хорошо знакомыми способами...

Но кино — это не просто способ показать, как играют актеры, оно гораздо богаче, оно функционирует как тотальное произведение, где актерская игра и возможность эмоциональной эмпатии — только сегменты общего контура.

Говорят, что кино — всего лишь способ, помогающий актерам как можно лучше притвориться реальными людьми в так называемых реальных жизненных обстоятельствах. Я по этому поводу могу сказать, что исповедующие этот принцип режиссеры и зрители слишком нетребовательны, и их желания очень легко удовлетворить. Может быть, такие их ожидания лучше бы оправдал театр. Но кино — это не театр. Театр может быть посредником между актерами и публикой, но кино — нет, кино — нечто неизмеримо большее, чем сумма актерских работ. Так же как портрет — это еще не вся живопись.

Я хочу, чтобы кино относилось к зрителю как к интеллектуальному партнеру и не относилось к нему покровительственно.

Я никогда не одобрял тех театральных экспериментов, в которых аудитория вовлекается в действие, я никогда не одобрял постановок со сценой в центре зала, где одна часть публики смотрит на другую; я особенно не люблю, когда прерывается фильм и зажигается свет. Я люблю прийти в кино и секундочку посидеть, пока не начнется фильм, и будь это возможно, я бы уходил из зала как раз перед тем, как он кончится.

Все это значит, что мои мысли о товарищеских взаимосвязях со зрителями не заходят так далеко, чтобы подвигнуть их на дискуссию, спор или обсуждение. Мне хотелось бы уважать право публики самостоятельно поразмышлять над предметом.

Кино, доставляющее мне наслаждение. Это нечто вроде теоремы, или — в терминах филологии — философского эссе на заданную тему, накрученного на повествовательный стержень, к тому же, будем надеяться, занимательного. Причем занимательного на всех возможных уровнях фильма.

Но все же мне хотелось бы считать публику союзницей, партнером в диалоге, которого не нужно «трогать», обманывать, которым не надо манипулировать, понуждая двигаться в определенном направлении, который способен сохранить дистанцию по отношению к изображаемым событиям, с которым легко договориться, как бы сказав: «Послушай, это всего лишь пленка, вымысел»; который принимает во внимание всю информацию о предмете, к вашему вящему удовольствию. Мне бы особенно хотелось, чтобы наслаждение зрителю доставляли визуальные чувственные образы, сотворенные из света, являющегося единственной истинно кинематографической субстанцией, не пренебрегая и тем, что могли бы поведать либо сотворить другие — в мире, который ежеминутно поражает воображение и который столь странен... Вот так вдруг, на этом фоне появляется повествование — искусственное образование, собирающее вокруг себя всю информацию,— и вам уже не только важно узнать, что произойдет дальше, но равно интересно и то, как это случится... Увы, такая модель отношений в кино — редкость.

Я наблюдал, как люди покидают зал, когда показывают мой фильм, и заметил, что на сеансе обычно присутствуют три группы зрителей. Одна часть, как правило, небольшая — уходит очень быстро, может быть, в течение первых десяти минут — иногда и раньше. У меня создалось впечатление, что они направляются прямо в кассу требовать назад деньги, я полагаю — несомненно, для самоуспокоения. Они убеждены, что их кто-нибудь неверно информировал, и они ожидали увидеть нечто другое...

Вторая группа уходит минут через сорок, то есть просмотрев примерно треть фильма, около 10 часов вечера; и тогда я успокаиваю себя тем, что они, вероятно, опаздывают на поезд или нянька не захотела остаться с детьми позже одиннадцати — что на самом деле малоправдоподобно, ибо большинство зрителей вряд ли имеют дело с нянями, потому что детей у них скорее всего вообще нет, ведь они не старше 25 лет... Эта вторая группа превосходит первую и особенно меня тревожит, потому что она дала мне фору — и, вытерпев, сколько могла, сочла все же фильм недостойным дальнейшего внимания. Она для меня опаснее всего — ибо покидают зал с дурной молвой на устах...

Третья часть публики остается до конца. Я, в сущности, не знаю, что происходит в головах этих людей. Помню, я пришел на фильм, где публика понимающе смеялась с начала до конца, а потом возвратила анкету, в которой 60 процентов указали, что картина их нисколько не взволновала и через день они забудут ее совсем.

Откуда приходит замысел фильма? История кино свидетельствует, что чаще всего он почерпнут из других художественных форм — театра, прозы, дневников, телевизионных адаптации, даже из оперы. Вторая значительная группа заимствований — биографии: правдивые, легендарные, вымышленные. Есть еще так называемые реальные события... а также...

...и очень небольшую часть спектра составляют идеи, которые, можно сказать, целиком зарождаются и формируются в рамках самого кино. Какая же тут разница? Ведь у самого Шекспира трудно найти оригинальный сюжет. На мой взгляд, разница все же есть.

Так можно прийти к мысли, что кино — искусство импотентное, не способное зачать в самом себе, родить собственных детей. Используя материал, взятый из других художественных форм, оно бессознательно стремится совместить результат кинематографического творчества с Целями, масштабом и функциями исходной формы. Вот почему кино в большинстве случаев организуется вокруг повествования с психологически мотивированным поведением персонажей, простодушно перенятого из романистики конца XIX — начала XX века. Можно сказать, что господствующая тенденция западного кино исторически развивается как инсценированный иллюстрированный роман.

Общеизвестно, что хорошая книга редко становится хорошим фильмом, ибо добротное произведение — если оно действительно таково — обязано своим качеством соразмерному альянсу формы и содержания, языка и композиции, что при переводе на экран подлежит диструкции. Это, на мой взгляд, работа малодостойная — ведь речь идет о разрушении именно того, что обусловило творческую самостоятельность, и этот разрушительный эффект может отозваться очень далеко — вплоть до того, что плохая или бессмысленная кинолента способна будет повлиять на чтение самой книги.

Почему кино выбирает для себя именно такие пути, легко объяснимо — главным образом, чтобы до минимума свести риск, чтобы опереться на хорошо выверенный замысел, паразитировать на товаре, который уже доказал свою привлекательность. Каким бы деморализующим фактором для самого кино это ни было, еще более удручает то, что писатели, по-видимому, не желают писать непосредственно для кинематографа, а если вдруг и захотят, то делают это с обидной снисходительностью, а то и с откровенным цинизмом, просто ради денег. Нередко доходит до нелепости — мне не раз случалось слышать, как тот или иной кинодраматург с жаром жаловался на то, что его сценарий был снят плохо или неадекватно и что это последний раз, когда он брался за перо ради того, чтобы режиссер экранизировал его книгу: в результате он возвращается к своим романам, продает авторские права на постановку, и новая картина получается еще хуже прежней и нестерпимо «литературной».

А должно ли кино вообще начинаться с письменного слова? Нужны ли кинематографу писатели? Годар говорит, что сценарии необходимы лишь затем, чтобы выманить деньги у продюсеров. Обращение к писателю преображает режиссера в нечто иное — возможно, в толмача, а не в самостоятельного творца — в дирижера, но не композитора.

Кино насчитывает уже девяносто с лишним лет и — во всяком случае, на Западе — обнаруживает признаки упадка. Девяносто с лишним лет — большой срок для художественной формы, столько насчитывала в XIV веке фресковая живопись, таков был золотой век голландской станковой живописи — при том, что и то, и другое непосредственно соотносилось с определенным социально-политическим духом эпохи. Когда будет написана история кино, мы увидим, как и оно сливается с социально-политической атмосферой своего века.

Развитие художественной формы проходит, как и все прочее, через непреложные фазы — зачатие, рождение, юность, зрелость, старение и смерть,— и знаки увядания носят общий характер. Если говорить об изобразительном искусстве, включая архитектуру,— этими знаками будут: снижение массового интереса; благодушие в высших сферах; душераздирающая и нередко нервозная ностальгия; повторяемость мотивов и преобладание тенденции к украшательству и избыточности в ущерб изобретательности; удорожание произведений в качестве компенсации за отсутствие новизны; враждебность по отношению к необычному способу мышления; стремление к крупномасштабности, своеобразный провинциализм в верхах; сосредоточение власти в руках наименее искушенных в творчестве людей; застой в художественной технологии; практика регламентации и интеллектуальный луддизм, призванный сохранить достигнутый уровень; финансовые потери, возрастающие с увеличением числа тех, кто паразитирует на искусстве; увеличение корпуса критиков, теоретиков и догматиков, превращающих искусство в политику, вербующих сторонников во враждующие группировки, учреждающих свою иерархию, изобретающих собственные языки, организующих академические анклавы...

...многие из этих симптомов заметны в сегодняшней кинокультуре — любопытно было бы указать на аналоги для каждого из них. Например, грандиозные затраты Голливуда, осуществляемые в надежде, что чем дороже товар, тем привлекательней он для покупателя,— напоминают росписи в соборах романского барокко во времена агонии контрреформации, пестрящие тысячами человеческих фигур, изображенных в отчаянной попытке убедить мир в собственной «посвященности»...

Три из перечисленных признаков особенно значимы и интересны — людское безразличие, отсутствие формальной новизны и увеличение паразитирующих элементов. Последнее — наименее существенно, но таит в себе немало иронии...

Сегодня в Британии проводится больше кинофестивалей, чем когда-либо, создается больше кинообразовательных центров, разрабатывается масса новых программ изучения кино с последующей сдачей официальных экзаменов, так что четырнадцатилетние подростки имеют возможность глубокого постижения фильмов, посмотреть которые их пустят в кинотеатр по достижении восемнадцати... Прибавьте сюда шаги, предпринимаемые, чтобы поддержать умирающую кинокультуру строительством музеев — вроде недавно открытого в Лондоне музея движущихся образов,— все это определенный знак конца — нахлебники собираются у смертного одра кормильца.

Распространение в западных странах кинофестивалей и — почти пропорциональное этому падение посещаемости кинотеатров — чрезвычайный феномен. И не цинизм ли это, что города, веси, банки и институты используют кино как привесок к туристскому бизнесу — режиссер, снявший терпимый по фестивальным меркам фильм, путешествует по свету за чужой счет с фестиваля на фестиваль, не ступая ногой на родную почву, обсуждая свое детище с помощью переводчиков на трех сотнях языков, встречаясь с мэрами, старейшинами и министрами культуры, с администраторами, шефами полиции и политиками, даже премьер-министрами, которые не отличают Годара от Феллини. Но всегда — всегда они окружены странствующей свитой безнациональных кинокритиков и экспертов, киножурналистов и прочих кинокультурных паразитов...

Однако самый сокрушительный элемент упадка — взаимосвязанный процесс остывания общественного интереса и отставания технологии, именно они вкупе если не наносят страдальцу решительный удар, то по меньшей мере позволяют ему медленно умирать от истощения. Но имеет ли это какое-либо значение? И на это я бы ответил неожиданным образом и во всеуслышание: «Нет, не имеет». Я по-прежнему хочу продолжать создавать движущиеся образы, превосходящие масштабом самого человека — маленькие спектакли, воздействующие в темноте звуком и образом, причем важны здесь не какие-то детали и не сам технологический подход, а творческое и обновляющееся стремление к созданию образов, растолковывающих мир. И эта деятельность неизбежно найдет свое продолжение — и есть основания полагать, что расширится и ее словарь. Словарь искусства из века в век обогащался — и смерть кино не сможет повернуть вспять этот процесс...

...и все это вот к чему: кино является — не более и не менее — частью издавна ведущегося философского осмысления мира средствами визуальных образов, ему надлежит занять свое место в этом континууме — с тем чтобы мы могли увидеть лучшие плоды кинотворчества в качестве достойных образцов этой традиции — и тем самым, не чувствуя неловкости, сравнивали бы рембрандтовский «Ночной дозор» и эйзенштейновского «Ивана Грозного».

Богатый и дебелый голландский купец, торгующий специями, приворотным зельем, луковицами тюльпанов, шафраном и шелком, охвачен страстью к мелким тварям, которых время от времени доставляют ему прибывающие из дальних стран суда,— мартышкам, попугаям, рептилиям, бабочкам. Он держит их на борту корабля, с великим тщанием и нежностью за ними ухаживает, зная, что портовые таможенники могут заставить их уничтожить.

У купца — капризная жена, с нетерпением ожидающая прибытия кораблей, чтобы выбрать для себя лучшие меха и шелковые ткани; благодаря ее деньгам и деловой хватке купец и разбогател — он опасается, как бы она не разорила его маленький зверинец.

Купец негласно оплачивает услуги агентов, привозящих ему зверушек, которых он временно помещает на припортовом складе, покуда не представится возможность перевезти их в тайный зоосад в окрестностях Гарлема. Доставщики грузов постоянно надувают его, но он так поглощен своей страстью, что не замечает этого — или предпочитает смотреть на это сквозь пальцы.

Начав с безобидных экзотических экземпляров, он переходит к более крупным особям — обезьянам и потом приматам. Однажды возвратившееся из плаванья старое, давшее течь судно привозит в трюме клетку с пигмеем. Увлечение выходит на новый виток, и он начинает тратить огромные суммы на приобретение редкостей — экзотических аборигенов: женщин с длинными жирафьими шеями из племени банту. Вскоре он становится обладателем обширной коллекции, которую нежно лелеет и обихаживает. Благодаря его доверчивости ему всучивают фальшивых «дикарей» — раскрашенных черной краской бродяг. Несмотря на предпринятые им меры предосторожности, вездесущая жена обнаруживает его коллекцию — и она вызывает у нее нездоровый интерес.

Купец безнадежно запутывается в долгах — ему приходится платить шантажистам за молчание. Коллекции угрожает опасность, часть ее попала в руки грабителей и была утоплена. Жена подцепила срамную болезнь и во всех бедах винит мужа.

Однажды, доведенный до отчаяния — его коллекция почти разорена,— он с надеждой встречает корабль с небольшой командой на борту, тихо входящий в гавань,— но надежда тает — груза нет... Думая, что его обманывают, продолжает искать.

В дальнем углу трюма он находит единорога, блистающего во тьме белизной. Он смотрит на это редкостное животное — столь редкостное, что никому еще не удавалось его поймать.

Утром купец исчезает — через большую дыру, проделанную в обшивке судна. В лучах рассветного солнца видно, как он уплывает прочь, сидя верхом на единороге.

Одни утверждают, что кино — средство развлечения, досуга. Другие называют кино искусством, но тут же добавляют, что оно лишь пытается подменить собой театр.

Кино всегда условно, изображение на пленке — это не реальность, но зритель охотно принимает эту условность, обменивая деньги на место в зале.

Мне больше по душе первый из указанных предрассудков, нежели пренебрежительность второго.

Менно Тер Браак сказал, что «банальности следует произносить ошарашивающим громким голосом». Может быть, лучше не кричать, дабы никого не напугать и не вызвать враждебности, но взять за привычку повторять эти банальности, например: «Кино — это искусство» — и последовательно доказывать истинность этого трюизма, подыскивая убедительные примеры.

Я хочу смотреть фильмы, которым уготована более долгая экранная жизнь, чем обычные полгода, и чтобы их можно было бесконечно пересматривать.

Один продюсер заметил, что если публика не восприняла фильм с первого раза — фильм неудачен. Я не стою за фильмы, которые напускают туману ради самой сложности, но мне по душе картины, смысл которых вырисовывается постепенно.

Некогда кино показывали так, что можно было, не вставая с места, просидеть целый вечер и смотреть один и тот же фильм три раза подряд — иной раз я бы с восторгом воспользовался этой возможностью. Я хотел бы ставить фильмы, ради которых публика пожелала бы остаться в зале на три сеанса подряд.

Музыка чаще всего требует, чтобы ее прослушали много раз, прежде чем откроется до конца. Стихи предназначены для многократного чтения. Романы перечитываются. Второе, третье, а возможно, и четвертое обращение к книге или к фильму скорее всего даст разный эффект. Смотреть фильм с самого начала, только что отсмотрев его целиком,— совсем не то, что смотреть в первый раз.

Можно было бы дать простой совет: купить или взять напрокат видеокассету — тогда можно пересматривать без конца и без всяких хлопот, но я считаю, что если фильм снимался для большого экрана, так его и следует смотреть.

Кино вообще избегает риска — его можно бы назвать искусством консервативным. Но если уж идут на риск, то, как правило, в области содержания и никогда по части структуры, редко в стилистике, от модели психологизированного повествования никуда не деться.

Риск в плане содержания (чуть больше секса, немного богохульства — новая, прежде табуированная социальная проблема) уже был достаточно опробован много лет назад в литературе и драматургии, откуда кино в первую очередь черпает свои идеи: когорты праведников нипочем не стали бы пикетировать книжные лавки, как они стали бы пикетировать кинотеатры, вздумай режиссер пойти на риск, не обеспеченный прецедентом...

Я обнаружил, что британское телевидение — и не только 4-й канал — в большей степени готово к риску, чем кино, причем к риску в области стиля и композиции. По иронии судьбы результат этого риска становится достоянием куда более широкой аудитории, чем могло бы предоставить кино,— вот еще один пример того, как у кинематографа сняли наживку с крючка...

Кино — более чем любое другое искусство — артефакт, трюк, искусственная штучка, ловкость рук, иллюзионизм; и механика его иллюзий — если только вы не абсолютно невинны или совсем ненаблюдательны — очевидна. Сидя в зале, вы можете увидеть, как творится эта иллюзия, как сноп света поверх вашей головы бьет в полотно экрана. По сравнению с этим фокусничеством — театр, балет или опера всегда вещественны и сомасштабны человеку, и их персонажи, люди из плоти и крови, узнаваемы и осязаемы. Живопись, скульптура, литература всегда представляют в ваше распоряжение материальные предметы, которые можно потрогать и даже подержать в руках и к которым можно вернуться, когда захочется.

И тем не менее коллизия взаимоотношений между игрой света в темном зале и участием публики ни в какой иной форме художества не достигает такого напряжения. Множество народу — иногда тысячи — соглашаются придержать свою недоверчивость и участвовать в игре, которой хорошо обучились за 92 года и 95 дней[8], которые мы отсчитываем с того первого сеанса 28 декабря 1895 года, во время которого Люмьеры показали поезд, прибывающий на станцию. Так что все мы знаем эти правила — они весьма и весьма изощренные. Мы не шарахаемся прочь от люмьерового локомотива, как, говорят, это делали первые зрители, и не пугаемся оттого, что женщина, которая полсекунды назад была на расстоянии в четверть мили, вдруг оказывается совсем рядом, и не боимся огромного лица, занимающего пол-экрана.

Соглашаясь сидеть в темноте и смотреть в одну сторону часа два, мы принимаем первые три правила из огромного списка условных обязательств, перечень которых составил бы по объему том не меньший, чем телефонная книга.

Имея в распоряжении такой артефакт и возможность поиграть в столь изощренную игру — чего ради цепляться за реальность, если в ней можно удостовериться, дотронувшись рукой до сидящих впереди или просто выйдя на улицу?

Я испытываю наслаждение от таких фильмов и хочу делать фильмы, не скрывающие своей искусственности, саморефлективно демонстрирующие эту искусственность, не притворяющиеся куском жизни или окном-в-мир, но признающие и принимающие как должное, что они — лишь пленка и ничего более, самозабвенный предмет киноигры. В таком фильме заложено самопознание кино и отражен Софоклов императив — «знать свое происхожденье». Таким фильмом вы оказываете зрителю наивозможнейшее уважение.

Помню свой гнев и раздражение, когда я впервые увидел свой фильм по телевизору. Он был задуман и сконструирован для показа в кинотеатре, и телевизионный экран для него явно не годился.

Несмотря на аккуратный и бережный перевод фильма на видеопленку, для телетрансляции многое было безвозвратно потеряно. Была нарушена важная для его стилистики симметрия, погрубел тщательно выверенный цветовой код. Ночные сцены приобрели голубоватый сумеречный тон, черное превратилось в серое. Нарочитая статуарность кадров утратила смысл, ибо то, что следовало внимательно рассматривать и обдумать,— вообще перестало быть видимым.

Однако жалобами делу не поможешь, и отсюда можно было извлечь урок: декларация различий между двумя этими средствами коммуникации ничего не даст. Я в ту пору считал, что если кино владеет всем алфавитным богатством, всеми его гласными и согласными, то телевидению подвластны лишь одни гласные; и с тех пор убедился, что моя аналогия неверна, потому что эти средства имеют в распоряжении разные словари, почти разный синтаксис и определенно разную грамматику.

Телеэкран — то есть средний домашний телевизор в углу гостиной, без сверхухищрений, рассчитан на крупный план, не передает глубокого черного цвета, а также оттенков красной гаммы, плохо справляется с яркими движущимися огнями на черном фоне, излишне чувствителен к мобильности камеры, не гарантирует соблюдения симметричности, не способен точно воспроизвести сложную фонограмму и сочетать насыщенность цвета с контрастом тональностей.

Ныне большинство фильмов рано или поздно попадает на телеэкран — телевидение субсидирует их производство — прямым и косвенным образом. Как следствие, многие режиссеры ставят фильмы с прицелом на их демонстрацию по телевидению, центр композиции прочно занимает середину экрана, прочее пространство предусмотрительно выпадает из горизонта видоискателя, статика предпочитается движению, хорошо освещенные крупные планы тщательно моделируются на контрастном фоне, общие планы сведены до строжайшего минимума, ночные сцены освещаются самым нелепым образом, детали по возможности изымаются. Для телевизионных драм изобретается новый язык, удивительно напоминающий стенографию.

Ежегодно проводится конкурс на лучшую живую картину, изображающую «Ночной дозор» Рембрандта.

Принять в нем участие могут все желающие — как правило, члены любительских театральных групп, молодежных организаций и почитатели искусств. Правила конкурса суровы, а судьи строги — ведь дело идет о реконструкции национальной классики. Приз довольно скромен — самой большой наградой является слава победителей. Цель состязания — воспроизвести картину с ее двадцатью пятью (или больше) персонажами наиболее точно, что не так-то просто, поскольку на полотне немало темных, непонятных мест, и чтобы справиться с задачей, требуется определенное воображение. Живая картина должна составиться за три минуты, и это очень мало, потому что нужно не только принять правильную позу и разместить складки одежды и аксессуары, но и проникнуться духом произведения, его светом и настроением. Задача осложняется тем, что картина была обрезана по краям и для сохранения композиционного равновесия добавляются боковины, воспроизводящие недостающее.

Все образчики бытовой и академической неприязни, внутритеатрального дикарства, вроде кражи декораций и членовредительства,— все вошло в обиход состязания. Однажды три из четырех соперничающих групп устроили нешуточную потасовку с разбитыми носами и прочим. В день конкурса во время молчаливой, трехминутной аранжировки всех трех групп в огромном зале прогремел пистолетный выстрел, и один из тех участников, кто ближе всех был к победе, упал замертво.

Производится расследование, и вскоре выясняется, что тайну убийства раскрыть нелегко. Требуется не только опросить множество людей, воплощающих одних и тех же персонажей картины, но и проследить жизненные судьбы изображенных. В конце концов подозрение в убийстве падает на одного из персонажей из утраченной части картины, и тут обнаруживается, что обвинение предъявить практически некому, поскольку для доказательства нужно представить ту недостающую часть холста, которая была давным-давно утеряна. Но все же...

Я начал заниматься режиссурой в то время, когда многие независимые кинематографисты в Северной Европе, Америке и Канаде были охвачены идеей неповествовательного кино — большинство из них получили в той или иной форме поддержку покойного Жака Леду из Бельгийской синематеки.

Правомочно заметить, что история европейской культуры явила собой в XX веке эксперимент, в ходе которого художественные формы как бы выхолостились — музыка лишилась гармонии, живопись — фигуративности, этим же путем пошло в начале 60-х годов ненарративное кино — кино без повествования. На это имелись основательные причины: то была реакция на две доминирующие в кино тенденции — организации его вокруг актера и вокруг сюжета.

Отбросить повествование — значило отказаться от цемента, скрепляющего весь арматурный костяк, и, следовательно, искать взамен какую-то новую несущую конструкцию. Одни режиссеры обратились с этой целью к музыке, другие, чувствуя, что искать надо в собственном хозяйстве, нашли опору в эквивалентности фильмического и реального времени, следуя изречению Годара «Кино — это правда 24 кадра в секунду». Так возникла метрическая структура, основанная по заветам кинематографического Священного писания...

Я в числе других прибегал к комбинаторике, сериальным играм, темпоральному эквиваленту, различным симметриям и, наконец, скрепя сердце — к алфавиту. Скрепя сердце — потому что он давно уже играет роль структурации западной научной, политической, общественной и административной жизни. Мы все занимаем место в универсальной иерархии нашей цивилизации в соответствии с первой буквой нашей фамилии.

Я довольно быстро обнаружил, что ненарративные способы организации материала — даже если удается их эффективно применить, что тоже сомнительно,— имеют очень ограниченную сферу использования по той простой причине, что все, движущееся во времени, уже в силу одного этого обладает своей последовательностью, то есть повествовательностью..

Тем не менее эксперименты в области независимо-нейтральной структурации сослужили мне хорошую службу — благодаря им я чувствую себя свободным от уз повествования, которое всегда представлялось мне фантомом, и волен в стратегии, беспечно решая такие, например, дилеммы: зачем вводить трех персонажей, если можно четырех? Зачем держать героя живым, ежели можно его «убить»?

Абстрактно-нейтральные структуры можно сравнить с шаблонами, используемыми в практике чертежников — с их помощью можно изобразить любую жизнь, информацию или высказывание.

Мне доставляют наслаждение произведения искусства, в которых форма и содержание находятся в шатком равновесии — где форма явно проглядывает через броню содержания — как скелет коровы, который держит на себе и очерчивает контур животного и сам по себе не уходит из поля вашего зрения. Мне нравится эта крепость и раздражают так часто встречающиеся гибельные для фильма рыхлость, вялость, аморфность структуры.

Как вы, наверное, догадались, во мне вызывает восторг живопись. Кроме всего прочего она ценна для меня тем, что обладает огромным фондом — замечательным и неисчерпаемым — задач и их решений. За исключением, пожалуй, звуковых, если не считать прецедента, когда Раушенберг[9] в 1959 году поместил на холст транзисторный радиоприемник,— прецедента, не получившего, впрочем, развития. В остальном проблематизация пронизывает все сферы опыта, и каждая когда-либо поставленная задача нашла свое решение — иначе живописи просто не было бы. Деятельность эта осуществляется отдельными людьми, не боящимися войти в область неизведанного. Могут возразить, что бывали случаи, когда над одним полотном трудились несколько человек, но они так же редки — почти,— как эпизод с транзистором Раушенберга.

Остаются и закрепляются, как правило, самые удачные решения — в живописи царит строжайшая субординация. Картины — в отличие от произведений архитектуры или литературы — легко физически уничтожимы, и если они не решают в достаточной мере поставленных перед ними задач, то рано или поздно исчезают наподобие мелких булавок или монет — незаметно...

Задача, которую ставит перед собой художник или которую ему ставят, может носить социальный, то есть политический, религиозный, воспитательный характер, или же личный — катарсический, эротический, нарциссический, технологический,— то есть касаться сторон репрезентации, точности, логической последовательности... эстетики...

Вот уже почти два тысячелетия накапливается опыт нахождения решений по изображению мо-наршьего величия, религиозного переживания, художники знают, как сделать икону для поклонения; как стимулировать патриотический дух; как добавить стройности или роста, изобразить богача государственным мужем, а бедняка достойным; как запечатлеть мимолетное движение природы, прелесть цветка или лица; как разогреть сексуальный аппетит или охладить его; как показать расстояние, запутать геометрическую пропорцию, объяснить топографию; как усадить восемь человек за обеденным столом так, чтобы видно было лицо каждого — как...

...и все эти решения неизменно принимают конкретную форму — они становятся видимыми физическими объектами: их можно потрогать рукой и посмотреть на них, когда есть время. Хотя, конечно, язык, на котором нам о них говорят, следует учить, он все же не так абсолютно непонятен, как крито-микенское линейное письмо, или тасманский, или, чтобы далеко не ходить за примером,— голландский для рядового англичанина, не изучавшего его специально,— зато голландская живопись понятна всем англичанам без исключений.

И что особенно замечательно — можно с трудом найти такие живописные произведения, которые носят линейный характер, то есть я хочу сказать, что лишь очень немногие из них не способны поведать зрителю сразу многое в единый момент.

Мне известно — уверен, и вам тоже,— что кино, о котором я веду речь, изобилует парадоксами и качествами, которые кажутся трудно совместимыми.

Парадокс первый. У меня достаточно свидетельств тому, что кино умирает — и все же я преисполнен желания делать фильмы. Как это примирить в моем сознании?

Парадокс второй. Мелкое независимое кинопроизводство финансируется главным образом телевидением — косвенно через систему проката и напрямую из телевизионного фонда поддержки. И хотя дело обстоит так, что я ставлю и впредь хотел бы ставить фильмы исключительно для малого экрана,— я не хочу делать игровые фильмы, которые задумывались бы и рассчитывались исключительно для него.

Парадокс третий. Я хочу делать авторские фильмы без гарантированного кассового успеха, но хочу заниматься этим со всем присущим мне профессионализмом, знанием дела и технологическим словарем, которые характерны для финансово обеспеченного господствующего кино. И в консервативном направлении, где кино считают инструментом реализации психологической драмы с помощью линейного повествования, я хочу идти на риск где только возможно — в содержании, композиции, стиле, в способах стимулировать внимание и мысль.

Как разрешить эти парадоксы?

Прервемся ради гласной — буквы Y.

Религиозная мелодрама.

В ночь кометы, когда колодцы по волшебству наполняются сладкой водой, с помощью трех суеверных крестьянок-повитух жена шорника без труда родила сына в верхней комнате дома в городке Шиннен. Послед оказался осыпанным золотым песком.

Появление на свет прелестного здорового ребенка у простой 47-летней женщины с безобразным лиловым родимым пятном на лице почитают за чудо. Пущен слух, что матерью является вовсе не она.

У женщины три дочери — восемнадцати, пятнадцати и тринадцати лет, которые обожают своего крошечного братца; муж, не преуспевший в своем шорном деле, но счастливый плодовитостью. Поскольку у матери нет молока, нанимают кормилицу.

Горделивые сестры, отец и повитухи — против желания матери — показывают дитя на улицах как талисман, способствующий деторождению. Легковерные горожане дотрагиваются до дитяти и прикладывают к причинному месту его мокрые пеленки.

Успех предприятия подает мысль старшей сестре, и она задумывает воспользоваться случаем и продавать собранную в склянку слюну ребенка. Потом она начинает носить его по домам, исцеляя бесплодие. Вскоре ее с младенцем наперебой приглашают на свадьбы и зачатия; аптекарь зовет для составления любовного напитка, калеки — подходят под благословение. Богато убранное дитя укладывают на алтарь в местном соборе, где стоит и 18-летняя девица, не без умысла одетая в духе Девы Марии. Дитя благословляет огороды и ореховые рощи, поля, конюшню, свинарники, новые дороги, ветряные мельницы, дамбы и даже куриные бега. Настоятель собора относится ко всему этому с недоверием — так же, как и его незаконнорожденный сын, невротичный юноша, готовящийся принять приход. Успех до такой степени окрылил 18-летнюю девушку, что она начинает утверждать, будто ребенок рожден ею самой — и сама уже почти уверилась в этом. Она притязает на непорочное зачатие и за это подвергается осмеянию. Она позволяет подвергнуть ее публичному освидетельствованию, и доверчивые люди почти начинают верить ей. Когда же девушке не удалось подкупить кормилицу, которую она посвятила в свои планы, она заключает бедняжку под замок. Кормилица теперь остается единственным человеком, кто принимает судьбу младенца близко к сердцу. Старшая сестра высокомерно насмешничает над тщеславным и недоверчивым сыном настоятеля и мало-помалу влюбляется в него. Она воображает себя в образе святой, но живущей в плотском союзе с этим юношей, ее Иосифом. Но положение ее щекотливо — он не верит россказням о непорочном зачатии и помыслить не может о женитьбе на обесчещенной девице.

Она тем временем разбогатела — все три сестрицы разгуливают в тонких одеждах, вызывая зависть. 18-летняя ведет себя как королева, но чтобы заставить сына настоятеля жениться, признается ему в том, что ребенка родила ее мать, и приводит его в дом, где та пребывает в добровольном уединении. Мать, неухоженная и опустившаяся, кажется совсем старухой, и юноша теперь твердо убежден в обратном — в том, что ребенок принадлежит девице, что она дурного поведения, и потому обращается с ней как со шлюхой, чему становится безмолвным свидетелем ее маленький братец. Вскоре юношу настигает нелепая и двусмысленная смерть — его взяла на рога корова. Девица теряет разум, церковь называет ее ведьмой, горожане косятся на нее за то, что она использует ребенка ради обогащения — его отбирают у нее и поручают кормилице под церковной опекой.

Церковь начинает наживаться на призреваемом, в неимоверных количествах продавая детские выделения. Завидующая плывущему мимо нее богатству, с помутненным от горя рассудком, старшая сестра пробирается в собор и душит ребенка на ступенях алтаря. Ее берут под стражу. Она снова твердит о своей невинности, потому что действующий в округе эдикт не позволяет казнить девственниц. В поисках выхода из положения настоятель приказывает поместить ее в помещении караульной службы, где коротает время свободная от вахты гарнизонная служба. Но измученная девушка вскоре умирает.

Ее мать находит смерть в петле, отец кончает с собой, обе сестры пошли торговать своим телом. Прах младенца некоторое время торжественно покоится в соборе, покуда нетерпеливые прихожане, содрав с него одежку, не разрывают оста