Зарождение дизайна в Советском Союзе

Технический дизайн

Учебное пособие

 

Запорожье, 2009

 

 

Технический дизайн: учебн. пособие, Запорожье, 2009 – 224 с.

 

 

Составитель: М.Г. Дудник

Рецензент: Л.И. Ивщенко

 

Учебное пособие содержит материалы по основам дизайнерской профессии. Раскрыто структуру дизайна, основ композиции в технике, биодизайна, цветоведения. Предложено методику ведения дизайн проекта.

Пособие предназначено для подготовки магистров в рамках Совместного Европейского проекта «Tempus» «Обучение компьютеризированному промышленному проектированию украинских инженеров». Может быть использовано при подготовке специалистов в области компьютерного проектирования и дизайна технологического оборудования.

 

Содержание

 

Введение………………………………………………………………..7

Раздел 1. История дизайна……………………………………………8

1.1 Становление дизайна…………………………………………….10

1.1.1 Ремесло и промышленность…………………………………10

1.1.2 Модерн………………………………………………………..20

1.1.3 «Веркбунд и первый дизайнер Петер Беренс………………26

1.1.4 «Баухауз» - первая школа художественного конструирования……………………………………………..30

1.2 Зарождение дизайна в Советском Союзе……………………….35

Раздел 2. Композиция в технике…………………………………….52

2.1 Структура композиции в технике……………………………….52

2.2 Основные понятия теории композиции в технике……………..53

2.2.1 Точка…………………………………………………………….54

2.2.2 Линия……………………………………………………………58

2.2.3 Оптические иллюзии…………………………………………..62

2.2.3.1 Иллюзии, связанные с особенностями строения глаза……62

2.2.3.2 Иррадиация…………………………………………………...63

2.2.3.3 Оптическое воздействие света………………………………66

2.2.4 Структурный план плоскости…………………………………68

2.2.4.1 Скрытая структура квадрата. Равновесие…………………..68

2.2.4.2 Два диска в одном квадрате…………………………………77

2.2.4.3 Равновесие психологическое и физическое………………..78

2.2.4.4 Для чего нужно равновесие…………………………………82

2.2.4.5 Вес……………………………………………………………..85

2.2.4.6 Направление………………………………………………….88

2.2.4.7 Верх и низ…………………………………………………….92

2.2.4.8 Правая и левая стороны……………………………………...94

2.2.4.9 Равновесие и человеческий разум…………………………..97

2.2.4.10 Равновесие передает значение……………………………101

2.2.4.11 Правила группирования по Вертхеймеру………………..104

2.2.4.12 Примеры из области искусства…………………………...110

2.2.4.13 Основные свойства пространственных форм……………114

2.3 Категории композиции. Тектоники. Объемно-пространственная структура……………………………………………………….116

2.3.1 Взаимосвязь тектоники и объемно-пространственной структуры……………………………………………………….119

2.4 Свойства и качества композиции……………………………..120

2.4.1 Симметрия. Асимметрия…………………………………….120

2.4.2 Контраст. Нюанс……………………………………………..123

2.4.3 Метрический повтор………………………………………....127

2.4.4 Ритм……………………………………………………………132

2.4.5 Единство характера формы…………………………………..136

2.4.5.1 Связь между характером формы и стилем………………..138

2.5 Свойства композиции………………………………………….138

2.5.1 Пропорции и пропорционирование…………………………138

2.5.1.1 Золотое сечение – гармоническая пропорция…………….140

2.5.1.2 Второе золотое сечение…………………………………….143

2.5.1.3 Золотой треугольник………………………………………..144

2.5.1.4 История золотого сечения………………………………….146

2.5.1.5 Ряд Фибоначчи……………………………………………...153

2.5.1.6 Обобщенное золотое сечение……………………………...153

2.5.2 Принципы формообразования в природе…………………...156

2.5.2.1 Золотое сечение к симметрия……………………………...160

2.5.3 Модуллор Ле Корбюзье………………………………………160

2.5.4 Масштаб и масштабность…………………………………….164

2.5.5 Гармоническая целостность. Соподчиненность. Композиционное равновесие………………………………...169

2.5.5.1 Пластичность………………………………………………..174

2.5.6 Бионика………………………………………………………..174

2.5.7 Динамическая и кинетическая форма в дизайне……………176

2.5.7.1 Кинетизм…………………………………………………….179

Раздел 3. Цветоведение………………………………………………….183

3.1 Основы цветоведения…………………………………………..185

3.1.1 Основы характеристики цвета……………………………….186

3.1.2 Общие положения контрастов……………………………….187

3.2 Психофизическое воздействие цвета………………………….191

Раздел 4. Эргономика……………………………………………….195

Раздел 5. Методика проектирования………………………………200

5.1 Методика ведения дизайн проекта…………………………….200

5.2 План……………………………………………………………...200

5.3 Выбор дизайн-концепции………………………………………201

5.4 Морфология вещи………………………………………………203

5.5 Пространственная структура…………………………………..204

5.6 Функционально-техническая структура………………………207

5.7 Материал………………………………………………………...209

5.8 Структура………………………………………………………..210

5.9 Поиск формы на основе пространственной перекомпоновки прототипа………………………………………………………..211

Именной указатель………………………………………………….214

Заключение………………………………………………………….224

Перечень ссылок……………………………………………………225

Введение

 

 

Программа курса «Технический дизайн» закладывает основы профессиональной грамотности и мастерства. В общей морфологической последовательности подготовки специалиста в области дизайна создание реальных дизайнерских решений и конкретных проектов выходит на первое место, где самостоятельной работе уделяется первостепенное значение. Сложность учебных заданий требует от студента усвоения методики дизайн-проектирования по таким разделам как: структура композиции, объемно-пространственная структура, нюансно-пластическая доработка, инженерно-техническая структура, эргономические требования, экономические расчеты, проблемы маркетинга, выявление концептуального мышления, использование футурологического подхода с учетом арт-законов и нормативных документов научно-технического содержания. Все это в конечном счете непосредственно влияет на уровень профессиональной подготовки специалистов дизайнеров.

В процессе изучения курса «Технический дизайн» студент должен стать специалистом, умеющим формировать предметный мир как часть человеческой культуры, иметь глубокие знания, позволяющие работать в промышленности, науке и социальной сфере.

В результате изучения курса студент должен иметь представление о методах проектирования промышленных изделий и художественного конструирования; оценивать эстетические свойства механических систем; использовать полученные значения при выполнении дизайна машин и технического оборудования.

Раздел 1. ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА

Слово „дизайн” сегодня считается одним из самых модных. Существует дизайн причесок, дизайн одежды, дизайн интерьера, дизайн автомобилей, дизайн архитектурных сооружений и т.д. диапазон применения этого слова достаточно широк.

Дизайн – (от англ. design – замысел, проект, конструкция, рисунок, композиция) – художественно-конструкторская деятельность в промышленности, охватывающая творчество дизайнера, методы и результаты его труда, условия их реализации в производстве.

…Долгое время слово “дизайн” считалось иностранным и заменялось определением “художественное конструирование”, а теория создания вещей «технической эстетикой». С 1919г. образцы, исполненные промышленным способом, получили название industrial design. Этот термин сначала утвердился в США, затем в других странах и был принят для обозначения новой области творчества в промышленном производстве. Слово «дизайн» породило и производные понятия: «дизайнер» — художник-конструктор, «дизайн-форма» — внешняя форма предмета и т. д. Дизайн и художественное конструирование рассматриваются как синонимы.

До сих пор ведутся дискуссии о самом содержании дизайна, его целях и возможностях. Так, известный итальянский архитектор и дизайнер Д.Понти считает, что цель дизайна — создание мира прекрасных форм, вещей, которые раскрывали бы истинный характер нашей цивилизации. Иного мнения придерживается другой теоретик дизайна Т.Мальдонадо. Он утверждает, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. За рубежом широко распространено мнение, что главная задача дизайна — создание вещей, которые легко было бы продавать. Таким образом, дизайн становится в прямую зависимость от потребностей и запросов рынка.

Определить область дизайна не всегда просто. Дизайн трудно отделить от архитектуры (когда речь идет о проектировании интерьеров), от скульптуры (когда проектируются, скажем, детские площадки или аттракционы), от прикладного искусства (создании новых видов посуды и мебели).

Цель данного пособия — ознакомление с окружающим предметным миром в широком смысле этого слова. Этот мир настолько близок всем нам, что трудно отделаться от мысли, что он в действительности понятен и открыт для нас, что его познание доступно каждому.

Всякий предмет, в отличие от произведения искусства, имеет какое-либо жизненно важное предназначение, другими словами, функцию. Но почти у каждого человека есть потребность в том, чтобы окружать себя красивыми предметами. Поэтому ценность вещи охватывает два начала — пользу и красоту. В каждом предмете заложено техническое и эстетическое начало, всегда непостоянное и исторически сменяемое. Мастерство дизайнера оценивается в умении соединить в своем произведении красоту и пользу, ведь дизайн находится на стыке искусства и техники. Не может быть красивым автомобиль, который не поедет, и самолет, который не полетит. „Внешность” предмета очень важна, однако при этом он должен оставаться качественным, функциональным и экономичным.

Практическая польза вещи не требует объяснения, но оказывается, что пользе может сопутствовать и некоторое эстетическое переживание. В самом деле, разве не приятно следить за тем, как работает машина, особенно когда процесс, цель этой работы нам понятны. Мы так и говорим: «умная машина», когда следим, как отпечатываются, перебрасываются и уносятся конвейером листы будущей книги, как действует экскаватор.

Наши оценки эстетических качеств предметов порой субъективны, а главное, не аргументированы. Что можно сказать о предмете, кроме «красиво» или «некрасиво», «изящно» или «грубо»? Оказывается, что научиться давать оценку вещи не так уж просто. Для этого необходимо освоить целый ряд понятий, из которых составляется характеристика произведения ремесла и дизайна.

Чтобы уяснить, что обуславливает эстетические качества вещи, нужно разложить общее понятие о красоте на составляющие. А так как о красоте судят по внешней форме предмета, то, прежде всего, нужно знать, какие признаки внешней формы вообще существуют. Только после этого можно говорить о том, какими именно качествами должна обладать конкретная вещь, по каким законам она должна быть сделана, чтобы иметь право называться красивой. Только тогда оценка будет аргументированной.

Многое делается понятнее, когда постигаются основные закономерности человеческого восприятия. Только изучив механизм восприятия, можно получить ключ к пониманию того, почему кажется, что этот предмет красив, как сделать предмет красивым, а всю предметную среду — гармоничной.

 

 

Становление дизайна

 

 

«Каждая эпоха неизменно создает новые формы и ценности, но так же разрушает их.» — Вальтер Гропиус

 

 

Ремесло и промышленность

 

 

XIX век, названный веком пара и электричества, поистине был веком ошеломляющего прогресса. За сто лет человечество в развитии техники проделало больший путь, чем за предыдущие сто веков. Появлялись всё новые источники энергии, даже самые, казалось бы, совершенные паровые машины стали уступать место двигателям внутреннего сгорания, паровым турбинам, электромоторам. Одно техническое чудо приходило на смену другому; век, начавшийся дилижансом и гусиным пером, заканчивался автомобилем (рис.1.1) и пишущей машинкой. За телеграфом последовал телефон, но и это не всё — в конце века заработал «беспроволочный телеграф» — радио. Люди придумали способ делать точные изображения с натуры, обходясь без художника, записывать и сохранять на века человеческий голос, сделали первые попытки взлететь на аппарате тяжелее воздуха, изобрели движущуюся фотографию - кино.

Рис. 1.1 - Автомобиль конца XIX в.

Технический прогресс века хорошо прослеживается на железных дорогах. Первая из них появилась в Англии в 1825 году, а всего через 25 лет длина всех железных дорог на земле равнялась длине экватора! Первые пассажирские вагоны были тряскими, холодными, лишёнными каких-либо удобств, но к концу века в них появились утеплённые стены, туалеты, вентиляторы и даже электрическое освещение.

Всё более развивается и наука о машинах. Но её содержание сводилось лишь к изучению сущности механизмов, законов их создания. Форма же машин почти не привлекала внимания, она оставалась плодом интуиции конструктора. Растерянность архитекторов и художников этого периода повлияла на господствовавшее тогда мнение, что машина не может, да и не должна быть красивой, её дело приносить пользу, и только. Красоту же в любых её проявлениях могут создавать только осенённые «божественным вдохновением» художники в виде произведений искусства. Слабость таких эстетических воззрений обнаружила с особой силой Промышленная выставка 1851 года в Лондоне (рис. 1.2). Все увидели удручающий разрыв между великолепием технических замыслов и эстетическим убожеством их воплощения. Особенно отсталой в этой области оказалась именно технически передовая Англия. Было над чем задуматься.

Рис. 1.2 - Здание Промышленной выставки в Лондоне.

К тому же технический прогресс радовал далеко не всех. Против безудержного наступления машин выступили некоторые мыслящие люди из высокообразованных слоёв. Сводить их позицию к примитивному ретроградству, консерватизму, конечно, нельзя. Их взгляды не только отражали психологическую реакцию на негативные явления промышленного бума, но и несли на себе печать идеализации «бесконфликтного» в прошлом союза человека с природой, отвлечённых идей творческого совершенствования личности в условиях ремесленного производства. Слышались в выступлениях этих людей и отзвуки утопического социализма с его нравственным неприятием буржуазного мира вещей.

Среди таких людей особенно выделялась фигура английского философа Джона Рескина (1819–1900). Рёскин отвергал новую машинную технику, он указывал на то, что с её распространением растёт власть алчного капитала и армия его несчастных рабов, что с исчезновением ручного труда люди становятся просто придатками машин, лишаясь всякой радости творчества. Духота, смрад и дым огромных фабричных цехов делают ужасной среду обитания людей; лишают их всех начал добра и красоты, уничтожают тягу к прекрасному, к искусству.

Однако, восставая против власти машин и господства машинной продукции, Рёскин не отрицал органической связи красоты и пользы. И в этом уже угадывалось начало новой эстетики машинной продукции и самих машин (рис. 1.3, 1.4).

Машинное массовое производство различных предметов долгое время шло путём копирования форм вещей, создававшихся до того ремесленниками. Однако технология производства их была уже совершенно иной: производимые машинами вещи только напоминали ремесленные изделия, но выглядели подделкой, оскорблявшей хороший вкус.

 

 

Рис. 1.3 - Станки

Рис. 1.4 - Первые станки

Продолжатель идей Рёскина, поэт, талантливый и разносторонний художник, Уильям Моррис (1834–1896) перенёс учение Рёскина в сферу практической деятельности за пределы Англии, чему особенно способствовала его книга «Искусство и краса земли». Главную беду машинного века он видел в гибели ручного труда, в отделении искусства от производства вещей. В 60–70-х годах прошлого века Моррис обратился к предметному окружению, к тем вещам, которые делают рабочие в процессе их повседневного труда. Он поставил вопрос об участии художника в создании таких вещей, что само по себе прозвучало в то время крайне необычно. По существу Моррис был один из самых первых теоретиков будущего дизайна, зачатки идей которого уже как бы носились в воздухе.

Взгляды, высказанные Моррисом, были столь многогранны и глубоки, что каждое последующее направление в искусстве находило в них что-то новое для себя и продолжало разрабатывать ту или иную сторону его учения. Он увлёк современников идеей возрождения художественных промыслов, культуры ручного труда. Но что было уже совершенно неожиданным для викторианской Англии, так это то, что Моррис сделал предметом открытого публичного обсуждения проблемы оформления, эстетической целесообразности частного жилого дома, его помещений. Будучи не только теоретиком, но и талантливым художником, Моррис предложил в своих проектах жилища вместо полутёмных, загромождённых мебелью комнат легкие, светлые интерьеры с рациональной, лишённой вычурности мебелью и убранством, основанными на принципах целесообразности. Так он положил начало комплексному проектированию предметно-пространственной среды.

Моррис был и отличным организатором, он сумел привлечь к своим идеям многих художников и архитекторов, и они активно включились в новую сферу творчества, пытаясь возродить ремесленное ручное производство. С помощью художников Ф. М. Брауна и Берн-Джонса он основал мастерские, в которых собрал ремесленников, изготовлявших предметы прикладного искусства. В этих мастерских работы велись ручными инструментами, применялись натуральные красители и т. д. Но большого практического результата его затея с ремесленными мастерскими, возглавлявшимися талантливыми художниками, дать не могла — вещи получались красивыми, но слишком дорогими.

Моррис стремился реформировать весь художественный культурный облик страны, всего общества, возбудить интерес к творческому труду у самых широких слоёв населения. По выражению Ф. Энгельса, он был «настоящий социалист сентиментальной окраски…».

Многие из выдвинутых Моррисом идей дали плодотворные результаты. Такой была его идея о неограниченном проникновении эстетического во все области производства предметов. Затем он обратил внимание на связь материала и производимой из него вещи. Наконец, он указал на важный принцип соответствия формы, украшения и отделки предмета его сути, его назначению. Эти верные и прогрессивные элементы его теории получили в дальнейшем признание и развитие.

Несмотря на горячие протесты и призывы отдельных прекраснодушных философов и эстетиков, машинное производство продолжало неудержимо наступать. Приходилось мириться с этим, надо было подумать, как преодолеть неприглядность машин, как их приукрасить. Взоры опять обратились к архитектуре. Основным частям — рамам, станинам, опорным стойкам машин, станков — стали придавать архитектурные, причем неважно какие, античные или готические, формы. В формообразовании машин возобладал откровенно «архитектурный» стиль. Этому было по крайней мере две причины: во-первых, архитектура — это искусство, традиционно связанное с техникой, с инженерным расчетом, а во-вторых, всегда бывало так, что новые конструкции поначалу заимствуют свои формы из старых, привычных арсеналов.

Архитектурный стиль оформления машин продержался многие десятилетия. Наиболее видными художниками-конструкторами машин были лучшие профессиональные архитекторы.

К концу XIX века архитектурный стиль в машиностроении стал постепенно отмирать: всё большие скорости и вибрация были в явном противоречии с ним. Исчезают всякие декоративные излишества и орнаментация. И хотя все признавали, что машины должны иметь привлекательный вид, никто ясно не мог сказать, как этого достичь. Требовались какие-то принципиально иные идеи в формообразовании машин, назрело нечто вроде переворота в понимании эстетики и её участия в техническом прогрессе.

Наряду с выпуском массовой промышленной продукции, наряду с проблемами её эстетического освоения ремесленные изделия продолжали занимать очень существенное место на торговом рынке. В России ремесло играло особенно важную роль. В конце XIX века 87% населения жило в деревне, во многом ещё патриархальной, удовлетворявшей свои потребности в основном за счет промыслов.

Жизненный уклад деревенского жителя резко отличался от городского, имел свои, уходящие в прошлое традиции. Традиционным было само жилище — крестьянская изба. Её основой было просторное помещение с большой печью и лавками вдоль стен. Оно было одновременно и спальней, и кухней, и рабочей комнатой.

Бытовая и хозяйственная утварь изготовлялась ремесленниками с соблюдением определенных традиций: в каждой губернии бытовали своеобразные, неповторимые формы, орнаментика и даже технология. Золотистая блестящая поверхность хохломских изделий, по которой их всегда можно узнать, получалась в результате специальной обработки поверхности металлическим порошком, покрытия олифой и обжига. Но ещё интереснее чисто стилевые и композиционные различия.

Расписывались почти все принадлежности быта: посуда, ковши, колыбели, лукошки. Роспись сочеталась с резьбой, создавая иногда самые удивительные созвучия.

К концу века многие ремесленные промыслы теряют свое значение, не выдержав жестокой конкуренции с дешевой промышленной продукцией. Стало сокращаться производство деревянной посуды, фабричный ситец вытеснил домотканую пряжу. Многие предметы повседневного быта вообще вышли из обихода.

Но параллельно с угасанием народных ремесленных и художественных промыслов в среде прогрессивной интеллигенции возрастает понимание красоты национального «низового» искусства. Если до этого бытовые предметы в глазах большинства людей были вне сферы искусства, то теперь они стали объектом внимания и даже моды. Дамы из самых аристократических фамилий самым непосредственным образом занялись прикладным искусством. Были организованы специальные мастерские, а известные художники, такие, как Врубель, Васнецов, Малютин, были привлечены для того, чтобы проектировать предметы или декорировать уже сделанное — домашнюю утварь, музыкальные инструменты, мебель и многое другое.

Другими мерами для поддержки кустарной промышленности (в том числе и художественной) было открытие целой сети художественно-ремесленных школ. В конце 1870–1890 годов такие школы были основаны в Петербурге, Саратове, Пензе, Миргороде, Екатеринбурге и других городах. Предметы старины стали экспонироваться на специальных выставках в крупнейших промышленных центрах страны в Москве, Петербурге, Киеве.

Однако в дореволюционной России действия ревнителей и энтузиастов художественных ремесел, промыслов не могли оказать решающего влияния в деле сохранения и развития народной художественной культуры. В этих условиях перед лицом интенсивного развития промышленного производства народное декоративно-прикладное искусство (мебель, предметы домашнего обихода и т. п.) не могло быть по-настоящему жизнеспособным.

 

Модерн

 

 

В конце XIX века в условиях смешанного характера производства (ремесленного и фабричного), противоборства сторонников рукотворного и промышленного возникло новое стилевое направление — модерн (в буквальном переводе — «новый»).

Первые ощутимые признаки нового стиля появились в интерьерах Ван де Вельде — бельгийского архитектора и художника (рис. 1.5). На международной выставке в Дрездене (1897 г.) его работы завоевали всеобщее признание, положив начало стилю «модерн», ставшему вскоре господствующим во всех странах Европы. В Вене появляется группировка «Сецессион» — одно из средоточий нового стиля. Аналогичные центры возникают в городах Германии, Франции, Англии.

Рис. 1.5 - Анри Ван де Вельде. Интерьер кабинета, 1899 г.

В России термин «модерн» стал общепринятым названием нового стиля. Во всех крупных городах нашей страны сохранились известные памятники модерна. Особенно богата ими Москва: гостиница «Метрополь», бывший дом Рябушинского (рис. 1.6), ныне дом-музей А. М. Горького, и мн. др. В духе модерна были выдержаны и предметы того времени — мебель, посуда, одежда.

 

 

 

 

Рис 1.6 - Федор Шехтель. Особняк Рябушинского, 1900 г.

Рис 1.7 - Федор Шехтель. Фрагмент интерьера особняка Рябушинского, 1900 г.

Несмотря на необычайное разнообразие форм, произведения модерна характеризовались определенными стилевыми чертами (рис. 1.7). Основным идейным принципом нового направления был отказ от прямой преемственности стилей. Некоторые очень видоизмененные заимствования из народной северной резьбы, японской графики не имели большого значения. Впервые, хотя подчас лишь декларативно, утверждалась необходимость учета взаимосвязи человека и окружающего предметного мира. Жилище и его оборудование стали рассматриваться как единый взаимодействующий организм, призванный удовлетворять материальные и духовные потребности человека.

Побудительным мотивом всех новшеств стали поиски неповторимых индивидуальных решений архитектуры, композиций интерьера, форм утвари, мебели, орнаментики. Для модерна были характерны живописность, рисованность, пластичность форм. Не случайно целый ряд мастеров модерна пришел в область проектирования из живописи (Беренс, Берн-Джонс, Ван де Вельде — на Западе, Врубель, Малютин — в России).

Ван де Вельде провозгласил принцип «жизненного ритма», присущего органическому миру. Понимание «органического единства» вело к тому, что предметы утрачивали свои логические формы и связи (рис. 1.8). Характерные для модерна текучие «растительные» линии очерчивают переплеты окон, стулья, светильники, волнисто повторяются в рисунке обоев. Вся домашняя утварь — посуда, предметы сервировки, ткани, спроектированные и прорисованные одним автором, как бы растворяются в ансамбле.

Рис. 1.8 - Анри Ван де Вельде. Дверные ручки, 1901 г.

При этом сами типы предметов, их конструктивные схемы оставались традиционными. Проектировщик был озабочен лишь тем, чтобы противопоставить традиционным схемам неожиданную и совершенно индивидуальную «оболочку», оригинальную внешнюю форму. Сохраняя утилитарный смысл предмета, он зачастую старался уйти от выявления этого смысла, будто бы спрятать его. Материал, из которого изготавливалось изделие, выбирался не сообразно его естественным свойствам, а по желанию художника добиться той или иной предопределенной формы. Поэтому, например, волнистые очертания придавались равно и металлу, и штукатурке, и дереву, и бетону. Художника больше заботило сочетание различных поверхностей: естественных фактур, окрашенного дерева, всевозможных видов инкрустации из стекла и керамики, накладок из металла, полированного или прочеканенного. Всё это подчинялось избранному ритму, графической теме. Формы и цветосочетания организовывались обычно по принципу повтора, уподобления. Контрастные сопоставления для стилистики модерна вообще не были характерны.

Силуэты предметов часто были смелы и разнообразны, кривые неповторимы, хотя некоторая вялость, нарочитая анемичность очертаний присутствовала непременно. Мебель и домашняя утварь модерна скорее графична, чем скульптурна, а рельеф вещей — плоский, будь то поверхность корпусной мебели, резьба или накладка. Но за всеми этими внешними стилевыми признаками скрывались многие прогрессивные тенденции. Это прежде всего удивительная целостность многочисленных ансамблей модерна. Даже в таких значительных работах, как здание Московского Художественного театра, всё до последних мелочей было подчинено единому гармоническому ладу, начиная от фонарей у входа и кончая знаменитой, ставшей эмблемой театра чайкой на занавесе. Ни одна деталь целого не была оставлена без внимания. Всё было спроектировано замечательным архитектором и художником Федором Шехтелем.

Много было нового и в самой структуре жилых помещений. Желая порвать с обветшалыми традициями классицизма, архитекторы смело отбрасывали характерные для него схемы, основанные на симметрии и анфиладности. Выработались совершенно новые принципы построения дома: планировка была прежде всего свободной. Обособляется группа парадных помещений, предназначенных для гостей (гостиная, столовая, кабинет хозяина). Жилые комнаты для членов семьи выглядят, естественно, проще и практичнее, так как предназначены для повседневного пребывания. Столовая оборудуется уже с соблюдением специальных требований. Спальни и детские комнаты отличаются большими размерами, хорошо освещаются. Здесь ощущается уже современное отношение к вопросам гигиены. Мебель сравнительно с недавним прошлым становится менее громоздкой. Из всех этих комнат исчезают объемистые шкафы, шифоньеры и комоды, а вместо них появляются специальные стенные шкафы и оборудованные ниши.

В период распространения модерна как ведущего художественно-стилистического направления возникли проблемы создания новой мебели. Некоторые из этих проблем нашли удачное решение в работах немецкого архитектора Беренса. В некоторых своих проектах он ограничил внешнюю форму предметов прямолинейными и циркульными очертаниями, а главное, нашел прелесть не в единичном, а повторяющемся: все составные предметы спроектированной им спальни — кровати, сундуки, тумбочки, туалетные столики — были скомпонованы из одинаковых трапецеидальных элементов. В этом можно ощутить дух серийной, промышленной продукции.

Говоря о прогрессивной организации жилья, следует напомнить, что она была отнюдь не массовой, специальное проектирование интерьера и его убранства было доступно лишь немногим. Подчеркнутая индивидуальность, а иногда и надуманность, претенциозность не позволяли распространить найденные решения за пределы определенного сословного круга.

В то же самое время принципиальный пересмотр отношения к оформлению человеческого жилища создавал очень много предпосылок для будущего. Жилое пространство модерна было этапом поисков структуры и образа нового жилища. Непосредственно проблемами массовой промышленной продукции мастера модерна не занимались, их мало интересовали конструктивные новшества. В итоге, несмотря на бесспорную ценность ансамблей и отдельных вещей, на множество талантливых и остроумных находок, индивидуальность решений, как высший критерий оценки, ограничивала достижения модерна.

Но время шло, и чисто экономические факторы неуклонно вели к зарождению пока ещё непрофессионального дизайнерского проектирования. Показательно в этом смысле победоносное «шествие» так называемого венского стула «тонет», названного по имени изобретателя особого рода технологии изготовления стула, мастера, а впоследствии фабриканта — Тонет. Он наладил массовый выпуск деревянной мебели из нескольких типов элементов. Его кресла, стулья, шезлонги, дешевые, легкие, прочные, завоевали буквально мировое признание.

Всё более и более распространявшиеся автомобили, проектировавшиеся, как правило, инженерами, стали постепенно изменять свой облик и превращаться из некоего подобия кареты или экипажа в наделенную своей специфической формой машину. Её кузов сужался и одновременно удлинялся вдоль продольной оси для того, чтобы уменьшить сопротивление воздуха при передвижении.

Активно вторгались в быт всё новые и новые предметы: телефон, граммофон и разного рода электрические приборы. Инженеры, промышленники на ощупь искали формы этих совершенно новых, не знавших традиции предметов.

В результате на рубеже века в мире машин ещё господствовал очень неопределенный стиль или, вернее, отсутствовал какой-либо стиль. Правда, в некоторых деталях ощущался всё-таки привкус стиля модерн, но это никак не шло дальше поверхностной стилизации.

 

 

1.1.3 «Веркбунд» и первый дизайнер Петер Беренс

 

 

В одной из самых развитых стран Европы — Германии в 1907 году был основан производственный союз «Веркбунд», объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. Они руководствовались пониманием того, что без органической увязки экономических и эстетических требований промышленного производства, технологии победить на международном рынке сбыта Германия не может. Основатель «Веркбунда» — архитекторГерман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества.

«Веркбунд» с самого начала своего существования поставил несколько основных задач:

• реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе;
• создание идеальных образцов для промышленного производства;
• борьбу с украшением и орнаментацией.

Программа «Веркбунда» провозглашала: объединение «желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Объединение стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда».

«Веркбунд» объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Они, конечно, не могли быть вполне единодушны в своем отношении ко всем проблемам зарождавшегося промышленного искусства.

Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип «эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения.

Этот же принцип провозгласил за океаном американский архитектор Салливен («форма следует за функцией»). Однако с этим принципом согласны были вовсе не все члены «Веркбунда». Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений проектировщика и ущемление его индивидуальности. Вместе с тем Ван де Вельде, прославившийся в недавнем прошлом на весь мир как мастер изысканного модерна, стал признавать простоту и целесообразность необходимым качеством новой предметной среды. Он не только «преклонил колено» перед машиной, как перед богом будущего, он стал её фетишизировать: «мощная игра её стальных мускулов, руководствуясь красотой, будет творить прекрасное».

Ван де Вельде принадлежит очень важное во всех отношениях высказывание о том, что нельзя относить изобразительное («чистое») искусство к области высокого искусства, а индустриальное к «низшему», второразрядному.

Важнейшим событием в художественно-технической жизни того времени было приглашение Петера Беренса художественным директором Всеобщей электрической компании (AEG), монополизировавшей производство электрических ламп, электроприборов, электромоторов и т. п. на всём западном полушарии. Это не просто слова — с именем этой фирмы была связанна в представлении людей такая массовая продукция, какой не было прежде. Эта продукция не имела прообразов, даже отдаленных (рис. 1.9). Электричество только ещё входило в жизнь, всё с ним связанное предстало перед людьми впервые.

а б

Рис. 1.9 - Петер Беренс. Электрический чайник, 1910 г. (а) Энергосберегающая дуговая лампа, 1917 г. (б)

 

Продукция AEG была рассчитана в основном на экспорт, и, по мнению промышленников, для её успешного продвижения на мировом рынке, для подавления конкуренции требовалось создать какой-то свой художественный почерк. Хозяева фирмы интересовала не столько эстетика вещи, сколько задача завоевания мирового рынка. Создание же определенного лица фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и т. п.) было только одним из средств для достижения этой цели.

П. Беренс пришел на должность «художественного директора» фирмы, имея за плечами большой опыт строительства архитектурных сооружений, проектирования мебели, посуды, текстиля… Нельзя сказать, что его произведения особенно выделялись в общем стиле модерн. Но Беренс был одним из первых проектировщиков промышленных зданий, а в те времена это считалось делом инженеров, а не архитекторов. П. Беренс, авторитетный и властный человек, очень последовательно проводил линию на подчинение разнообразной продукции одному, им предложенному, принципу стилеобразования. Внешняя форма его вещей строилась в основном на повторах нескольких геометрических элементов — шестигранников, кругов, овалов. Истоками формообразования этих вещей были инженерные, утилитарные формы, гармонизированные и приведенные к определенному ритму и пропорциям. Никаких традиционных форм, никакой орнаментации — таковы были особенности художественной палитры П. Беренса. Практическая работа П. Беренса имела огромное значение для формирования нового вида деятельности — художественного конструирования и нашла много последователей как в самой Германии, так и за рубежом. Недаром многие считают его первым дизайнером в настоящем смысле этого слова.

Теоретическая и практическая деятельность «Веркбунда» и зарождавшегося в других странах движения за упорядочение и эстетизацию промышленной продукции были прерваны разразившейся в 1914 году первой мировой войной. Лишь после её окончания проблема вновь встала перед обществом.

 

 

1.1.4 «Баухауз»— первая школа художественного конструирования

 

 

В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан «Баухауз» (буквально «Строительный дом»), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа, по мнению её организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе «Баухауза» стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время «Баухауз» стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мисс ван дер Роэ, Ганнес Мейер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Начало деятельности «Баухауза» проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путём создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику.

Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятия ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Минуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструктор мог стать жертвой одностороннего ограниченного «машинизма», поскольку современное производство делит процесс создания вещи на разобщенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент «Баухауза» работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства.

Не приходится говорить о том, что изделия «Баухауза» несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие её геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из шара, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте — из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, всё это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала — обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. «Баухауз» искал конструктивность вещи, подчеркивал её, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, её нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных решений подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в «Баухаузе» родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и мн. др.).

Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением станков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, т. к. правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы «Баухауза».

Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры.

«Баухауз» считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. «Баухауз» стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.

Очень интересна эволюция «Баухауза». Основанный путём объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких «рукотворных», ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, жизни. Вместо резной мебели из стен «Баухауза» стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера.

Важной вехой в истории «Баухауза» был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры — разумной и функциональной.

Внутреннее оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированного им самим совместно с Брейером, по своей демократической основе было моделью прогрессивного жилища будущего (рис. 1.10). Оно отличалось удивительной скромностью, удобствами и во многом предвосхитило основные тенденции построения бытового пространства с его простором, обилием воздуха, отсутствием корпусной мебели. Примечательно не только общее решение, но и отдельные детали интерьера — светильники, блоки кухонной мебели и мн. др.

 

Рис. 1.10 - Вальтер Гропиус. Фрагмент интерьера квартиры, 1923 г.

 

На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции.

В последние годы существования «Баухауза», когда во главе его стал коммунист Ганнес Мейер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод обучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомится с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители «Баухауза», ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.

Прогрессивность «Баухауза», передовые взгляды его профессуры, открытая солидарность с Советским Союзом вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Мейер отстраняется от руководства институтом и уезжает в Советскую Россию вместе с группой архитекторов. Во главе «Баухауза» становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать «Баухаузу» остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей «Баухауза», в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Моголи-Надь, навсегда уезжают из страны.

Значение «Баухауза» трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

Зарождение дизайна в Советском Союзе

 

 

Первое десятилетие существования Советского государства оставило нам богатое своими достижениями и противоречиями творческое наследие, отразившее поиски нового, современного и созвучного своей эпохе художественного освоения действительности. Созданные в те годы эстетические ценности, при всей их неоднозначности, спорности, останутся в истории социалистической культуры. Не менее примечательно и то, что революция создала социальные предпосылки художественного конструирования в те годы, когда промышленность, как и всё народное хозяйство, были разорены империалистической и гражданской войнами.

Вопрос о создании предметной среды, отвечающей новым социальным идеалам, и внедрении художественного творчества в производство был поставлен в общегосударственном масштабе уже в 1918 году. При отделе изобразительных искусств Наркомпроса был организован подотдел художественной промышленности, а в составе научно-технического отдела Высшего совета народного хозяйства была создана художественно-производственная комиссия, куда наряду с художниками входили руководящие и инженерно-технические работники производства.

В опубликованной этой комиссией декларации, в частности, говорилось, что она «разрабатывает и согласует различные мероприятия по художественной части во всех производственных отделах ВСНХ… руководит художественной стороной строительства… организует повсеместно художественный надзор… Её ведению подлежит художественная часть всех производств» и т. д. Далее в декларации говорилось, что «народный быт во всех своих проявлениях должен радовать глаз; во всём должен проявляться целесообразный комфорт; нужно украсить отдых трудящегося человека и дать ему уютный домашний очаг».

Вскоре был поставлен вопрос и о подготовке специальных художников с техническим уклоном. Постановлением Совнаркома за подписью В. И. Ленина, опубликованным 25 декабря 1920 года, были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС). Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации для промышленности». Образовался ВХУТЕМАС первоначально в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 года.

В новом учебном заведении художественное творчество трактовали как широкую сферу, включавшую и создание произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения нащупывалась довольно быстро. Более или менее окончательно методика обучения отработалась к 1922–1923 годам, хотя дисциплины художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось, что приводило к известной изоляции их друг от друга. Всё это можно понять — создавалась новая специальность.

Первые два года обучения, где студенты получали общехудожественное образование, были названы основным отделением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало ценных методических находок. Этот курс, наряду с вводным курсом «Баухауза», по существу, предвосхитил все вводные курсы современных дизайнерских школ.

Руководители ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа рассматривали подготовку художника-производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества.

Факультеты металло- и деревообработки делали очень большую работу, прокладывая путь будущему дизайну. Возглавлявший металлофакультет А.Родченко писал: «Поставил перед собой задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора-художника с творческой инициативой и технически подготовленного». Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров.

Темы студенческих курсовых проектов были разнообразны: киоски, трансформирующаяся мебель, мелкие бытовые предметы (лампы, пепельницы, посуда и т. п.). Для реализации учебных программ были организованы производственные мастерские, которые мыслились как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания — от архитектурных макетов до костюма.

При ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе работали и научно-исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительно научно обоснованного преподавания и исследования природы художественных дисциплин. В 1925 году на Международной выставке декоративного искусства и промышленности в Париже ВХУТЕМАС был отмечен Почетным дипломом за новый аналитический метод, программы и учебно-экспериментальные работы студентов. Советский научно-учебный центр получил международное признание наряду с «Баухаузом».

Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель — слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развития искусства вхождение его в промышленное производство, в «делание вещей». Их называли «производственниками». Несмотря на искреннее желание включиться в производственную жизнь и принести народу конкретную пользу, они стояли очень далеко от реальных задач производства того времени. Реальные задачи 1919–1920 годов казались им крайне мелкими, их влекли довольно туманно осознаваемые ими идеалы будущего коммунистического общества, общества всеобщего братства. Они считали, что старую культуру надо полностью разрушить и на её развалинах построить совершенно новую, коллективистскую культуру всемирной коммуны.

Одними из наиболее интересных представителей этого нового течения в искусстве были В.Татлин, А. Родченко, Л. Попова.

В. Татлин (1885–1953) был мастером самого широкого творческого охвата: живописцем, театральным художником, архитектором и изобретателем. Ещё до революции, в середине 1910-х годов, он возглавил новое течение в искусстве, получившее название «конструктивизм». Главная идея этого течения — создание искусства будущего — завтрашнего и даже послезавтрашнего дня. Этот человек не только умел мечтать. Он мог своими руками сделать превосходную бандуру, спроектировать невиданной конструкции металлический стул, сконструировать орнитоптер для полета человека с помощью мускульной силы, который и был назван автором «Летатлин», и создать проект и модель ажурного металлического памятника III Интернационалу (рис. 1.11).

Рис. 1.11 - Владимир Татлин. «Восточный» фасад Памятника III Интернационалу, 1920 г.

Этот последний проект восхищает и сегодня смелостью и грандиозностью своего замысла. В созданных в двадцатые годы образцах прозодежды, посуды, мебели Татлин шел далеко впереди своего времени. Многие изделия художника и сегодня выглядят так, как будто бы были спроектированы ещё вчера.

В «Летатлине» предвосхищены закономерности возникшей через много лет бионики, науки, связавшей биологию с техникой.

А. Родченко (1891–1956) также можно считать одним из признанных пионеров нового вида творчества — дизайна. От многочисленных экспериментов с отвлечёнными пространственно-конструктивными формами он постепенно перешел к конструированию реальных вещей. С увлечением работал он в области агитплаката и рекламы вместе с Маяковским.

Дизайнерские разработки Родченко показывают, что он уделял большое внимание вопросам художественного формообразования, которое рассматривал в тесной связи с социально-этической ролью вещи в новом обществе. В 1925 году он разработал комплексное оборудование для рабочего клуба. Простота форм была здесь как бы новым эстетическим идеалом, противопоставлявшимся буржуазной роскоши (рис. 1.12). В оборудование входили, кроме мебели и осветительных приборов, складная трибуна, стенка-экран для экспонирования иллюстративного материала, уголок Ленина, установка для стенной газеты и многое другое. Почти все эти вещи были построены на «движущемся» принципе, который позволял «развернуть предмет в его работе на большую площадь и компактно сложить его по окончании работы». Широко использовались приемы трансформации(один предмет легко мог быть превращен в другой: диван превращался в парту, кресло — в кровать и т. д.).

Рис. 1.12 - Александр Родченко. Фрагмент интерьера Клуба рабочих, 1925 г.

А. Родченко внедрял в жизнь новые принципы организации предметной среды. Когда это не удавалось в реальной жизни, он свои идеи проводил в кино или на театральной сцене.

Л. Попова (1889–1924) одной из первых была названа художником-конструктором. В год её смерти в нашей печати констатировалось, что художница «пробила брешь в той китайской стене, которая существовала между промышленностью и искусством». Л. Попова была, по существу, одним из самых первых советских дизайнеров, пришедших непосредственно на производство, на фабрику. Там она создавала совершенно новые рисунки тканей и рациональные модели платьев из этих тканей. Выход к созданию реальных вещей был подготовлен многолетним экспериментированием в области цвета, формы, материала. Однако реальные контакты Л. Поповой с производством тех лет налаживались с огромными трудностями. Поэтому для нее, как и для других «производственников», главным экспериментальным полем оказывался театр, где перекрещивался опыт станковой живописи, архитектуры, костюма.

Уже в первые послереволюционные годы В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова, а также Л.Лисицкий, братья Веснины и многие другие художники, и архитекторы пытались заложить основы новой, социалистической эстетической культуры (рис. 1.13). Эти люди, воспитанные в условиях старой России, борясь за новое, должны были, прежде всего, преодолевать свои унаследованные от старого мира предрассудки. Это было нелегко, их борьба была подвигом. Прогрессивным в их деятельности было стремление создавать нечто новое, предугадывать и плодотворно мечтать о том, что должно и может быть. Они проявляли решимость встать в ряды тех, кто связал свою судьбу с судьбой нарождающегося нового мира, и сделать всё, что было по их силам и пониманию, чтобы предметное окружение, в котором будет протекать жизнь освобождённого человека, было красивым и гармоничным.

 

Рис. 1.13 - Братья Веснины. Дворец труда, 1922 г.

Мужество и социальный оптимизм этих энтузиастов и пытливых искателей нового тем более достойны удивления, поскольку их деятельность проходила в условиях почти полного хозяйственного разорения страны. То, что они могли дать обществу реально полезного — проекты совершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: всё это почти не производилось. Более же сложные производства этим художникам были недоступны — они не были технически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими устремлениями «производственников» и насущными конкретными задачами, стоявшими перед новым обществом, в конце концов привел к упадку этого течения. Но хотя теории их были подчас беспочвенны и утопичны, их деятельность не прошла бесследно — она внесла в советскую художественную культуру дух истинного новаторства.

Параллельно художникам-«производственникам» работали производственники в полном смысле этого слова инженеры-конструкторы, которые в той или иной мере решали реальные вопросы проектирования вещей. Это было как бы другое течение, которое впоследствии вылилось в советский дизайн.

Новая Россия располагала хоть и немногочисленными, но широко образованными и талантливыми инженерными кадрами, которые уже на заре XX века по-своему решали вопросы эстетики и формообразования.

В 1906 году инженер П. Страхов выпустил книгу «Эстетические задачи техники». Инженер В.Шухов создавал удивительные по легкости и изяществу ажурные металлические конструкции (рис. 1.14). Первые работы этих и других инженеров в советское время уже обладали определенной эстетической выразительностью, как, например, известная радиобашня Шухова на Шаболовке в Москве.

Рис. 1.14 - Владимир Шухов. Радиобашня, 1919 г.

В 1920 году был создан первый русский трактор инженера Я.Мамина. Конструкция его была предельно проста, управление отличалось исключительной легкостью, любой малограмотный крестьянин мог быстро им овладеть.

В 1924 году именно в Советской России впервые был создан инженером Я.Гаккелем тепловоз. Накрытый общим «кожухом», он внешне радикально отличался от паровоза и послужил прообразом будущих локомотивов и автобусов с их обтекаемой формой. Но, самое главное, работа машиниста здесь протекала в совсем иных условиях, нежели на паровозе,— кабина была закрытой, теплой, изолированной от шума, с прекрасным обзором.

В двадцатые же годы наметилось и рождение научного дизайна. Среди исследований этого направления наиболее интересной была работа Н. Берштейна, предложившего совершенно новую компоновку рабочего места водителя трамвая, которая удовлетворяла многим физиологическим и психологическим требованиям.

Но и этот инженерный дизайн двадцатых годов, по существу, разделил судьбу дизайна художников-«производственников». Это и понятно — промышленность, народное хозяйство только становились на ноги, массового или даже серийного выпуска изделий почти не было, изделия удавалось выпускать либо только единицами, либо они вообще оставались в чертежах. Но нашим инженерам было свойственно то же качество, что и художникам-«производственникам»,— оригинальность мысли, смелость решения, изобретательность. С помощью старого, примитивного оборудования, иной раз буквально

из бросовых, никому не нужных материалов они создавали вещи, удивлявшие всех остроумием и простотой конструкции.

Таким образом, двадцатые годы условно можно назвать временем единого, «уникального дизайна», временем отдельных смелых, дизайнерских по своему существу, разработок, хотя осознание этого явления и сам этот термин пришли уже гораздо позже.

Позднее, в тридцатых годах, наметились заметные сдвиги в области нарастающего дизайнерского проектирования, перестройка его в расчете на массовое производство. Наиболее заметно это было в тех областях, в которых технический уровень был относительно высоким. К таким областям в первую очередь относились железные дороги, бывшие и до революции одними из лучших в мире. Были созданы новые типы паровозов, тепловозов, электровозов.

Особенно значительным событием в развитии советского дизайна было создание прославленного Московского метрополитена, который с самого начала его проектирования и сооружения мыслился как целостный архитектурно-транспортный комплекс. Архитекторы тут практически превратились в дизайнеров, решая не только архитектуру станций, но и архитектуру вагонов, и шрифт надписей, и форму эскалаторов, и местоположение проектируемых станций, и их увязку с наземным транспортом.

Метрополитен решался как система, обеспечивающая невиданный до того комфорт подземным пассажирам.

Московское метро с его удобными вагонами, светлыми и красивыми залами станций, в которых не ощущалось никакой «подземности», оказал несомненное воздействие на все другие виды городского транспорта. Сразу стало видно, насколько некрасивыми и неудобными были трамваи и автобусы. Вскоре (вторая половина тридцатых годов) появились первые комфортабельные вагоны трамваев и троллейбусов, где по примеру вагонов метро были внедрены автоматические двери, мягкие сиденья и т. п.

Но в конце тридцатых годов в транспортном дизайне, вслед за тогдашней архитектурой, явно наметилась тенденция к украшательству. Так, создатели электровоза «ПБ» украсили его лобовую часть огромной рельефной звездой и двумя профильными барельефными портретами. Дымоотбойные щитки по обеим сторонам котла у нового паровоза серии «К—Т» были сделаны наподобие развевающихся знамен. В этом сказалось стихийно пробуждавшееся в молодых инженерах желание сделать красивыми создаваемые ими машины. Но эти работы показали, что действительного представления о красоте в настоящем смысле этого слова они ещё не имели.

В 1933 году по кольцевой деревянной эстакаде в Москве в Центральном парке культуры и отдыха имени М. Горького прошла модель «аэропоезда», развивавшая скорость до 120 км в час,— скорость была рекордной для того времени. Своей обтекаемой формой «аэропоезд» был похож на летательный аппарат, но прямого отношения к авиации он не имел: седлообразный вагон двигался по рельсу. Тяга создавалась двумя воздушными винтами, а в перспективе мыслилось даже применение реактивных двигателей. Это созданное инженером С.Вальднером подлинно скоростное устройство несколько напоминало дирижабль, который в те времена был идеалом обтекаемой аэродинамической формы.

Дирижабль символизировал новую технику, и не случайно интереснейший архитектор-фантаст Иван Леонидов на своих проектах Дворцов культуры рисовал именно дирижабли рядом со своими строениями из металла и стекла (рис. 1.15).

Рис. 1.15 - Иван Леонидов. Типография газеты «Известия», 1926 г.

Дирижаблестроение в нашей стране было и реальностью. Архитектор А.И.Зайцев, рассказывая о том, как строился громадный дирижабль «Москва», для которого он проектировал интерьер гондолы, отмечает подлинно дизайнерский подход к этой работе. Кресла для пассажирского отсека делались из легких алюминиевых трубок с поролоновыми сиденьями — новинкой в то время. Разрабатывались оригинальные свет