Оппозиции-”лигатуры” повседневности 4 страница

Обратим внимание на то, что далеко не все участники объективно маргинального сообщества субъективно акцентуированы. Выбор чаще всего остаётся за личностью — впустую бунтовать (рискуя надолго попасть в криминал); либо завоевать право на достойное существование в “большой” культуре, использовать ради этого свои необычные качества (так в США гуманитарии-негры становятся экспертами по межэтническим конфликтам; в ряде стран Западной Европы представители сексуальных меньшинств под флагом защиты демократии прорываются в большую политику; т.п.); либо, наконец, жить ради ценностей своего собственного маргинального сообщества (вплоть до принципиального одиночества, этакого современного отшельничества). На мой взгляд, истинными (структурынми, а не функциональными) маргиналами точнее называть людей, разделяющих эту последнюю позицию. К уходу из благопристойной повседневности на “окраину”, а то и на самое “дно” жизни личность подталкивают переживания экзистенциального накала. Страх (перед реальным или вымышленным жупелом) или отвращение (к тому или иному варианту социальной несправедливости).

Ведь “изнутри” самой себя маргинальная (как и всякая другая) повседневность самоценна и функциональна. Пренебрегая общепри-нятыми нормами и целями, маргиналы создают свои собственные ценности (денежные “взаимозачёты” у портовых “бичей”; символи-ческие “фенечки” у хиппи; амплуа и зоны действия уличных попро-шаек; границы сбора стеклотары бомжами; стайная организация городских хулиганов; ролевые псевдонимы и костюмы у так называе-мых толкинистов; идеология фанатичных болельщиков футбола; многие т.п.). Сокращая, даже стирая половые и возрастные, интеллектуальные и прочие характерологические различия, маргинальность иерахизируется по-своему. Та же хип-система, забирая тело и душу своих адептов из семьи и школы, порождает иные ранги — стажа пребывания в ней, начитанности в культовой литературе, типажной внешности. Но эти ранги выглядят более открытыми и справедливыми, чем те, что “наверху общественного здания”. Обитатели трущоб более или менее равны между собой. Большинство маргиналов остаются “внизу” добровольно. Помыть пол в дешевой квартире или же захламить вполне приличную до неприличия; совершить т.п. действия по пути “вверх” или “вниз” каждый решает самостоятельно. Опускась социально, человек порой “выпрямляется” духовно, растёт психологически.

Литература и изобразительное искусство много эксплуатирова-ли тему падших на дно жизни, предполагая перспективы их возрож-дения. Близкое знакомство с подонками общества сулило лучшее понимание его устройства и судеб. Одно из ярких воплощений такой тематики представляет собой фильм английского режиссера Терри Джилльяма “Король-Рыбак”. Выходец из США, этот художник начинал как мультипликатор и актёр в сюрреалистической группе “Монти Пайтон (летающий цирк)”, подвизавшейся с конца 1960-х гг. на английском телевидении (нечто вроде аверченковского “Сатирикона” или советского КВН). Выпускники Кембриджа, “пайтоны” остроумно издевались над древней и новейшей историей, сбивая с котурнов героев национального эпоса.

Занявшись игровым кинематографом, Джилльям остался верен оправдашей себя в глазах зрителей стилистике хулиганствующего разоблачения идейного пафоса на фоне колоритного быта. Его киногерои — все как на подбор борцы с однообразиием повседневности, с её иссушающим наступлением на человеческие души. “Антибытови-ками” их делают непредсказуемые жизненные обстоятельства; точнее их реакция на экзистенциальные потрясения. Главный герой рассмат-риваемого фильма Джек Люкас — преуспевающий деятель шоу-биз-неса, популярный ведущий радиопрограммы (его играет Робин Уиль-ямс). Он на взлёте своей карьеры; его приглашают и на телевидение, предлагают там вести авторскую программу. Из накатанной колеи самовлюбленного героя (“Голос нации!”, а будет “Лицо нации!”) выбивает несчастный случай с одним из слушателей — некий маньяк после диалога в открытом эфире с модным ведущим (“Остановим сытых и благопристойных!”) берётся за оружие и расстреливает первых встречных посетителей бара. Хотя официальных претензий никто Джеку не предъявляет, у него просыпается совесть, наступает депрессия, он уходит с работы, пьянствует. Его новая сожительница, владелица видеомагазина (актриса М. Руэлл), несмотря на всю свою экспансивность, не в силах вытащить его из невроза, быстро переходящего в психоз. На грани самоубийства беднягу останавливает случай-ная встреча с сумасшедшим бродягой по кличке Пэрри (Джеф Бриджесс). Тот неожиданно выручает Джека при столкновении с хулиганами в парке. Так Джек попадает в странный мир тронутого умом бедняги и его нищенского окружения, которое на задворках Нью-Йорка разыгрывает, кто как может, сюжеты литературного сказания о короле Артуре и рыцарях круглого стола (один из полуанимационных фильмов еще “пайтоновского”, пародийно-бурлескного периода, 1975 г., у Джилльяма тоже был про священный Грааль). Разумеется, что и новоявленный “король-рыбак” Перри мечтает обрести свой Грааль. Этому мешает страшенный Красный рыцарь, наподобие всадников Апокалипсиса время от времени преследующий по улицам мегаполиса воспалённое воображение умалишённого. Джек, как может, утешает бедного умом бродягу, подыгрывает ему. Хотя живописные лохмотья и вызывающие поступки новоявленных рыцарей нелепы, их игра подчёркивает общечеловеческую и вечную суть происходящего на экране: в кельтском эпосе Амфорт, Король-Рыбак, страдает, потеряв любимую и вместе с ней цель в жизни; сэр Парсифаль, желающий помочь другу, излечить его от страдания, должен для этого добыть заветную чашу — Грааль.

Странный интерес Джека к психически больному обитателю “дна” находит своё объяснение: то бывший профессор филологии, чью невесту в его же присутствии застрелил тот самый радиоманьяк, после чего учёный и помешался. Идефикс самого Джека становится вернуть Пэрри к нормальной жизни. Ради этого он проходит несколь-ко этапов. Денежные подачки впрок не идут — Перри тут же отдаёт их другому сумасшедшему, бывшему брокеру (пародия на обезличивание наших доходов банковскими счетами). Тогда Джек устраивает знакомство подопечного с девушкой-аутисткой (дебютантка в кино Аманда Пламмер — неподражаемая игра на грани убогости и красоты), в которую тот влюбился (пародия безответности наших самых заветных чувств). Однако ни деньги, ни женщина — земные блага и соблазны — не в силах вернуть гармонию в надломленную ими же в прошлом душу. Перри после очередной драки с хулиганами оказывается в коме. Что же спасёт его? Джек вспоминает пафосный монолог уходящего в вечность друга о Граале — его теперешней мечте. То плача от жалости к бедняге-приятелю, то матерясь от сознания собственого алогизма, Джек с риском для жизни похищает эту самую “чашу Грааля — символ Божьей милости” (спортивный кубок с надписью “Ланни Кармайклу, Рождество 1932”) из особняка миллионера и приносит его в больницу, вкладывает в руки Перри. “Не надпись важна. Важна человечность. Сердце” [22], замечает сентиментальный поляк А. Сапковский. Сознание возвращается к профессору Генри Сагану. С ролью рыцаря Перри, Короля-рыбака, он под конец фильма начинает прощаться.

Как видно, сытая повседневность способна до невыносимости обременить чем-то уязвлённую душу. Вроде бы вполне нормальный, но пустотелый как гнилой орех быт отравляет и когда-то любимую работу, и домашний отдых. Потому что неуклюже пытается спрятать от самосознания потери самого близкого и дорогого, на чём когда-то сама же повседневность и выстраивалась, чем была счастлива. Вполне осознав такого рода лицемерие “нормальной” повседневности, те, кто на это способен, бегут от неё без оглядки незнамо куда, лишь бы подальше; прячутся, куда поглубже. Одни беглецы и бунтари так и останутся навсегда “на дне” жизни; там, где другая — примитивная, нищенская повседневность длится 24 часа в сутки и круглый год и не позволяет вернуться невыносимому лицемерию в заболевшую (выздо-равливающую?) душу бродяги. Ведь бытовой разор, он вовне, а внутри “бывшего интеллигентного человека” воцаряется какой-никакой мир с самим собой. Пусть страдает тело бродяги, зато его пришиблен-ная душа согрета огоньком порванных векселей неподъёмного жизненного долга, обессмысленной работы, невозможного в одиночку праздника, механизированного ритуала. Редкие маргиналы получают возможность и находят в себе силы вернуться в некогда счастливые будни “большой жизни”, к ответственности за близких и своё собственное призвание творца жизни и работы (из которых может и не выйти-то ничего путного!).

Так вот и герои Т. Джилльяма в финале фильма о “Короле-Рыбаке”, вроде бы возвратившиеся к дневным заботам семьи и профессии, тёплой летней ночью снова и всерьёз валяют дурака — раздевшись донага, лежат на лужайке Центрального нью-йоркского парка и созерцают звёздное небо... Джек-Парсифаль предлагает силой воли разогнать тучи на этом небе, а Перри-Генри его урезонивает (“это просто ветер...”). Сдружившись и проверив дружбу на смертельный излом, они как бы обменялись психологическими характеристиками. А их общая цель Грааль — на то и Грааль, чтобы искать его без конца (“Женщины ведут дом, чтобы рыцари могли искать Грааль, вырезая целые деревни...”, говаривал профессор Саган, пока был настоящим сумасшедшим). Положение в обществе не меняет стратегической задачи романтиков. Их повседневность местами такова, что её не понять “нормальному” субъекту.

“Верх” и “низ” общественной лестницы оказываются парадоксально схожи в том, что представляют собой удобные площадки для более трезвого, пристального взгляда на жизнь, её ценности, нежели замутнённая мелочными заботами и неизбывными треволнениями повседневность “среднего класса”. Правда, люмпены редко пользуются возможностью отрефлектировать опыт своего падения и тем более транслировать его для общего сведения. Коли общество их отвергло, то и они вправе отвернуться от общества.

За относительную свободу от опостылевшей повседневности маргинал платит тем, что называют “частной жизнью”. Отношения обитателей общественного “дна” вынесены напоказ; они постоянно “тасуются”, как игральные карты в колоде. Власти “большого” мира время от времени устраивают на них облавы, принуждают к некоему покаянию, загоняют в особые кварталы-резервации, на городские окраины, в подвалы и т.п. места “во чреве” мегаполисов. Внутренняя организация маргинальных зон отличается архаичной коммунальностью, обобществлённостью быта. Здесь живут культурные антиподы того социума, паразитами которого маргиналы являются.

Суммарный “портрет” маргиналитета способен резко менять “краски” в зависимости от той или иной эпохи, культуры. Юродивых то почитали равно со святыми (на Московской Руси), то запирали в казематы (во Франции XVII в.), то без лишних слов убивали (как нацисты на оккупированных вермахтом восточных территориях). В наши дни типообраз маргинала “темнеет” в прямом и переносном смыслах такого определения. На обочину западного социума безжалостно сдвигаются массы неконтролируемых мигрантов, особенно выходцев из Афро-Азиатского ареала. Вместо кучек почти безобидных хиппи евро-американские мегаполисы получили целые районы, населённые вечно враждебными им чужаками (наподобие негритянского Гарлема или “желтого” чайна-тауна, наших дальневосточных “шанхаев” или московских продуктовых рынков). “Благородные жулики”, поэтизированные Диккенсом да О. Генри, остались в далёком прошлом. Наркотики, терроризм и всякий прочий криминалитет всё прочнее гнездятся “на дне” западного общества, составляют ужасную повседневность этого самого “дна”.

Своего рода “нейтральной полосой” между элитарным и маргинальным служит богемный образ жизни. Интернациональный по сво-ей природе, он легче всего прижился во Франции и в России. Поэтизированный, начиная с романа А. Мюрже “Жизнь богемы” (1848), всеми жанрами романтического и реалистического искусства, этот стиль поведения испытал свой последний расцвет между двумя мировыми войнами. Актеры, музыканты, художники, литераторы, даже ученые в период поиска призвания, обретения собственного голоса и стиля предавались этакой интеллигентской “цыганщине”. Беспечно-сть времяпрепровождения, безалаберность домашней жизни, легкость смены партнера и остальной компании позволяли взыскующим творчества молодым людям преодолеть узы то ли бедности, то ли богатства, обрести независимость тела и духа. Богема давала приют беглецам из всех общественных слоев, позволяла им отсидеться какое-то время от строгого приговора общества к тому или иному пожизненному жребию. В индустриальном обществе это был своего рода заповедник мысли и чувства, свободных от его всё жестче структурировавшейся повседневности.

С наступлением постиндустриальной эпохи богемность как-то пожухла, рационализировалась с одной и маргинализировалась с другой из своих сторон. Уровень технизации требует полной самоотдачи, а компенсаторно трудоголизму утвердившаяся культура комфорта стирает слишком резкие грани между стратами в их домашнем быту и на досуге. Нынешние темпы социализации личности, стандарты профессиональной карьеры даже в области “свободных искусств” оставляют все меньше места и времени для существования в качестве “промежуточного элемента” социальной организации

Сегодня зоны маргинализации наглядно демонстрируют углубление социально-экономического кризиса, подрыв базовых ценностей цивилизованного мира. Ни частная благотворительность, ни организованная социальная работа больше не сдерживают роста числа и общественной опасности люмпенов. Эти последние выглядят одним из непредвиденных результатов стихийного эксперимента над западным миром. Политизация (арабо-исламская, антиглобалистская, либо иная) данного феномена превращает его в очередную угрозу человечеству, самому его существованию. Подкупленные террористами мар-гиналы становятся новоявленными камикадзе, составляют массовку силовых акций антиглобалистов на Западе или российских “скинхе-дов” и им подобных уличных агрессоров.

Итак, общественное неравенство сообщает социальному познанию определённые рамки, они же эпистемологические барьеры, которые гуманитарная наука только учится обходить. Вместе с тем, “на маршах общественной лестницы” в принципе возможен плодотворный диалог носителей полярного жизненного опыта. Современная эпистемология должна на время избавляться от социологических схем и корректировать определение субъекта познания и практики по признакам стратификации общества.