Иностранные термины и выражения 204 страница

Э. Р.— бесспорный глава того течения в гуманизме, к-рое обычно наз. «христ. гуманизмом» (Дж. Колет, Т. Мор, Г. Бюде, Лефевр д'Этапль, И. Рейхлин) и к-рое пыталось синтезировать культурные традиции антич. древности и раннего христианства. Сущность эразмианства — свобода и ясность духа, миролюбие, воздержанность, здравый смысл, образованность, простота. В оппозиции к понятию эразмианства стоит прежде всего фанатизм, затем невежество, насилие, лицемерие, нарочитая интеллектуальная усложнён­ность (отсюда — отвращение Э. Р. к поздней схоласти­ке, в первую очередь к Иоанну Дунсу Скоту).

• Desiderii Erasmi Roterodami Opera omnia..., cura et impen-sis Petri Vander, Lugduni Batavorum, 1703—04 [reprint], v. l — 10, [L.—Hildesheim, 1962]; Opus epistolarum, v. 1 — 12, Oxf., 1906—58; Opuscula. A supplement to the opera omnia, ed. by W. K. Ferguson, The Hague, 1933; в рус. пер.— Жалоба мира, в кн.: Трактаты о вечном мире, М., 1963; Разговоры запросто, М., 1969.

• От 3. Р. до Бертрана Рассела. [Сб. ст.], М., 1969; Мар­киш С., Знакомство с Эразмом из Роттердама, М., 1971;

ЭРАЗМ

Mestwerdt P., Die Anfänge des Erasmus, Lpz., 1917; Hyma A., The youth of Erasmus, Ann Arbor, 1930; H u i-zinga J., Erasmus, Haarlem, 1958⁵; Oelrich K.-H., Der späte Erasmus und die Reformation, Münster, 1961; Smith P., Erasmus. A study of his life, ideals and place in history, N. Y., 1962; Kohls E. W., Die Theologie des Eras­mus, Bd 1—2, Basel, 1966; Eck er t W. P., Erasmus von Rotterdam, Bd 1—2, Köln, 1967; Newa Id R., Erasmus Roterodamus, Darmstadt, 1970.

Библиогр.: Bibliotheca Erasmiana. Repertoire des Oeuvres d'Erasme, ser. 1—3, Nieuwkoop, 1961.

ЭРИКСОН (Erikson) Эрик (р. 15.6.1902, Франкфурт-на-Майне), амер. психолог и психоаналитик, представи­тель неопсихоаналитич. школы «психологии Я». Пред­принял попытку переосмысления ряда исходных уста­новок классич. психоанализа, подчёркивая в противо­вес 3. Фрейду адаптивный аспект человеч. душевной деятельности. Э. выдвинул психосоциальную теорию стадиального формирования «групповой идентично­сти» и, параллельно, «эгоидентичности» (8 стадий разви­тия личности, каждая из к-рых имеет целью достиже­ние того или иного социально-ценного качества: дове­рия, автономии, инициативы и др.).

Основным принципом развития Э. считает успешное решение возрастных личностных «кризисов идентич­ности», вызванных несоответствием между социаль­ными требованиями и психосоциальной зрелостью лич­ности.

Под влиянием культурантропологов (Р. Бенедикт, М. Мид и др.) Э. противопоставляет фрейдовским ста­диям психосексуального развития теорию эпигенеза, в к-рой на богатом эмпирич. материале показана вы­сокая степень зависимости душевной деятельности от совокупности социокультурных факторов. По Э., в основе адаптивности человеч. поведения находится осознанная активность «Я» (Ego), в связи с чем центр. место отводится не бессознательному «Оно» (Id), a сфере «Я» — процессам мышления, восприятия, па­мяти и т. н. Сфера «Я» трактуется как относительно автономное начало несексуальных и неагрессивных мотиваций. Инстинктивные побуждения, по Э., не первичны, а находятся во взаимозависимости с сознат. процессами.

В основе адаптивной деятельности «Я» находится, по Э., некоторый синтетический принцип, в соот­ветствии с к-рым происходит непрерывный синтез пережитого. Синтетич. активность «Я», по его мнению, ответственна за формирование целостных психич. образований, среди к-рых особо важную роль играет чувство т. н. психосоциальной идентичности. В субъек­тивном плане она переживается как «чувство тождества с самим собой и длительности своего индивидуального существования». Представление о психосоциальной идентификации акцентирует значит. влияние недетских переживаний личности, творч. характер её созревания в процессе ролевой интеграции в группе, в чём находит выражение отход Э. от фрейдовского биологич. детер­минизма. Поиск психосоциальной идентичности имеет, по Э., автотерапевтич. характер. В работах «Молодой Лютер» («Young man Luther», 1958) и «Истина Ганди» («Gandhi's truth», 1969) Э. в духе своей концепции интер­претировал психич. жизнь великих личностей, отметив, что их личностные кризисы на «переломах истории» изоморфны социальному кризису и имеют одинаковую с ним структуру. Убеждение Э. в историч. инвариант­ности его теории, её применимости к представителям разных эпох вызвало критику со стороны проф. исто­риков (Мэнюэль и др.). Творчество Э. оказывает воз­действие на зап. психологов, социологов и историков и является одной из наиболее влият. альтернатив орто­доксальному фрейдизму.

• Childhood and society, N. Υ., 1950; Identity: Youth and crisis, N. Y., 1968; Life history and the historical moment, N. Y., 1975.

• Кон И. С., Открытие «Я», М., 1978, с. 320—25; Evans R. I., Dialogue with Erik Erikson, N. Y., 1969; M a i e r H. W., Three theories of child development, N. Y., 1965; Coles R., Erik Erikson. The growth of his work, Bos­ton— Toronto, 1970.

ЭРИСТИКА (греч. εριστικά — искусство спора), борь­ба в споре нечестными средствами (определение Аристо­теля). Эристич. умозаключения родственны софизмам и представляют собой аргументацию, приводимую лишь в целях убеждения и победы в споре — всё равно, прав ли спорящий по существу или нет. Подоб­ное же понимание Э. развивает Шопенгауэр, определяя её как искусство спора или духовного фехтования с целью остаться правым в споре. Т. о., Э. призвана анализировать и систематизировать различные приёмы защиты собств. утверждений и опровержения чужих, к-рые применяются в препирательствах, имеющих своей целью не защиту или достижение объективной истины (могущей оставаться скрытой), а лишь убеждение дру­гих в своей правоте. Так понимаемая Э. отличается как от логики, исследующей формы умозаключений, к-рые обеспечивают истинные заключения, так и от чистой софистики, сознательно выдающей неправильное за правильное или наоборот.

• Аристотель, О софистич. опровержениях, пер. с греч., Соч., т. 2, М., 1978; Шопенгауэр А., Эристич. диалектика, пер. с нем., ПСС, т. 4, М., 1910.

ЭРИУГЕНА, см. Иоанн Скот Эриугена.

ЭРОС [греч. έρως — (сильное) желание, любовь, как персонификация — Эрот, в греч. мифологии, поэзии и культе — бог любви; лат. Amor — Амур или Cupi-do — Купидон], в мифоэпич. теокосмогониях космич. прапотенция, приводящая в действие механизм гене-алогич. порождения мира, «древнейший из богов» (Платон, Пир 178 d), не имеющий родителей. Так, в «Теогонии» Гесиода (ст. 116 слл.) Э. вместе с Хаосом и Геей-Землёй входит в начальную троицу божеств; в интерпретации Аристотеля («Метафизика» 984 b 23): Хаос — пространство, Гея — праматерия, Э.— дви­жущая сила. Аналогичную роль Э. играет в теогониях Акусилая (9 В 1—3 DK), Ферекида из Сироса (7 А 11, В 3), Парменида (В 13) и в поэмах орфиков. Типологич. параллели: др.-евр. ruah — «дух божий», оплодотво­ряющий водный хаос (Кн. Бытия 1, 2; термин, означаю­щий также любовное желание), «любовная тоска» (πό9ος) в «космогонии сидонян» у Дамаския (De princ. 125) и др. Мотив космогонич. Э. продолжается в «люб­ви» (φιλότης), или «Афродите», Эмпедокла как силе, соединяющей элементы, и даёт позднюю реплику в гимне Лукреция к Венере, к-рая «одна правит при­родой вещей («О природе вещей» 1, 21).

Уникальное место занимает философия Э. у Плато­на — прежде всего в «Пире», а также в «Федре», где мотив Э. как ностальгии по абсолюту переплетается с теорией припоминания — анамнесиса. Э. испытывает влечение к красоте (греч. καλόν — выражает также определ. аспект «блага» вообще) и, следовательно, ещё не обладает ею, но отсюда не следует, что он сам без­образен или не благ: Э.— не бог, а демон, т. е. промежу­точное существо между богом и человеком, между кра­сотой и безобразием, добром и злом, мудростью и не­знанием. Именно в силу своей «промежуточности» Э. оказывается связующим звеном между миром небес­ным и земным и — для человека — средством восхож­дения к небесному миру. Метафизич. (недосягаемая) реальность предстаёт у Платона как эстетич. объект любви, а Э. оказывается метафорой философствования. У Аристотеля перводвигатель движет космосом как объект любви (Э.) («Метафизика» 1072 b 2). Плотин в трактате «Об Э.» («Эннеады» III 5) перетолковывает платоновский миф в духе стоич. аллегорезы: Э. проис­ходит от нищеты-материи (к-рая лишена всякой фор­мы) и богатства-логоса, исходящего из ума (нуса), и принадлежит Афродите-душе (как в макро-, так и в мик­рокосмосе), занимающей промежуточное положение между нусом и материальным миром; как «сопряжён­ный с материей» Э. «ущербен благом, но и стремится к нему, ибо от него рождён» («Эннеады» III 5, 9). В элли-нистич. филос. школах Э. низводится до уровня опас­ной «страсти» (патос), угрожающей апатии стоического

и атараксии эпикурейского мудреца и подлежащей искоренению (Диоген Лаэртий X 118). См. также Лю­бовь.

• Nygren Α., Eros und Agape, В., 1955; S с u i a v o-ne M., II problema dell' amore nel mondo greco, v. l, Mil., 1965; Lot z J. B., Die Stufen der Liebe. Eros, Philia, Agape, Pr./M., 1971; L e s k у Α., Vom Eros der Hellenen, Gott., 1976; F a s с e S., Eros. La figura e i1 culto, Genova, 1977; см. такте лит. к статьям «Пир», «Федр», Платон.

ЭСТЕТИКА (от греч. αισ ητικός — чувствующий, чув­ственный), филос. наука, изучающая два взаимосвя­занных круга явлений: сферу эстетического как специ-фич. проявление ценностного отношения человека к миру и сферу художеств. деятельности людей. Соот­ношение этих разделов Э. менялось на протяжении её истории и понимается неодинаково — от попыток сведе­ния Э. к «философии прекрасного» до её трактовки как «философии искусства»; не раз предлагалось расчле­нить Э. на неск. самостоят. науч. дисциплин — на тео­рию эстетич. ценностей, теорию эстетич. восприятия, общую теорию иск-ва, однако опыт показывал, что эстетич. ценности реального мира и художественное его освоение связаны столь тесно, что разорвать их изучение практически невозможно. Это нередко по­рождало др. крайность — отождествление художеств. деятельности и эстетич. активности человека, взаимоот­ношение между к-рыми в действительности достаточно сложно. Т. о., оба осн. раздела Э., будучи органически взаимосвязаны, обладают относит. самостоятельностью. В первом из них рассматриваются такие вопросы, как природа и своеобразие эстетического в системе ценност­ных отношений; закономерности дифференциации эсте­тич. ценностей, выступающих во множестве конкретных модификаций (прекрасное и безобразное, возвышенное инизменное, трагическое и комическое и т. п.); диалек-тич. связь эстетич. ценности и эстетич. оценки,эстетич. восприятия и эстетически ориентированной практики; значение эстетич. активности человека в социальной и индивидуальной жизни, в разных областях культу­ры; взаимосвязь эстетического и художественного в разных сферах их проявления — в практич. деятель­ности и в созерцании, в воспитании и образовании людей.

Второй раздел Э. как науки, посвящённой спец. ана­лизу художеств. деятельности, включает изучение её возникновения в филогенезе и онтогенезе; её структур­ного и функционального своеобразия в ряду др. форм человеч. деятельности, её места в культуре; связи процес­са художеств. творчества, структуры воплощающих его произв. иск-ва и характера их восприятия человеком; законов, порождающих разнообразие конкретных форм художеств. деятельности (видов, родов, жанров иск-ва) и её историч. модификаций (направлений, стилей, ме­тодов); особенностей совр. этапа художеств. развития общества и историч. перспектив развития иск-ва. Вме­сте с тем Э. никогда не ограничивалась одним только изучением закономерностей эстетич. и художеств. освое­ния человеком мира, но так или иначе направляла это освоение, вырабатывая определ. критерии эстетич. оценки и программы художеств. деятельности. Этот момент нормативности имел то больший, то меньший удельный вес в Э. (ср., напр., нормативную Э. класси­цизма и антинормативную Э. романтизма), однако так или иначе научно-познават. функции Э. всегда перепле­таются с её ценностно-ориентирующими, идеологич. функциями.

Длительный историч. процесс становления и разви­тия эстетич. мысли направлялся рядом обусловливав­ших его факторов: идеологич. и социально-психологич. позициями различных классов и обществ. групп, к-рые Э. выражает и теоретически обосновывает; особенно­стями изменяющегося предмета изучения — эстетич. культуры и художеств. практики; характером филос.

ЭСТЕТИКА 805

учений, из к-рых вырастали или на к-рые опирались эстетич. теории; позициями смежных наук (искусст­воведения и литературоведения, психологии, социоло­гии и др.).

Эстетич. мысль зародилась в глубочайшей древности в мифологич. сознании доклассового общества. Анализ мифов разных народов показывает, как запечатлева­лись в них первонач. представления людей о происхож­дении различных иск-в, об их роли в жизни человека, о связи иск-ва и красоты (напр., др.-греч. миф об Апол­лоне Мусагете и предводительствуемых им музах). Однако история Э. в собств. смысле началась лишь с формированием научно-теоретич. мысли. На первом этапе своего развития, к-рый продлился в Европе до сер. 18 в., Э. не была ещё самостоят. науч. дисцип­линой и не имела даже собственного названия. В антич­ности, напр., эстетич. проблематика разрабатывалась, с одной стороны, в филос. сочинениях (пифагорейцами, Сократом, Платоном, Аристотелем), а с другой — в трактатах, посвящённых теории разных видов иск-ва (напр., в трактатах Поликлета, Горгия, Витрувия, Горация). Это не помешало, однако, тому, что многие глубокие идеи антич. мыслителей получили основопо­лагающее значение для всего последующего развития европ. эстетич. мысли (развитие Э. на Востоке шло спе­цифич. путями, лишь временами соприкасаясь с разви­тием европ. Э.).

Христ. Э. средневековья обосновывала спиритуали-стич. понимание эстетич. явлений и трактовала струк­туру иск-ва в символич. духе (Августин, Фома Аквин-ский и др.). Только в эпоху Возрождения эстетич. мысль освободилась из теологич. плена и стала свет­ской, гуманистической и реалистически-ориентирован­ной. Но при этом стали ослабевать связи Э. с филосо­фией, к-рая непосредственно опиралась теперь на ес-теств.-науч. знание и не испытывала глубокого интереса к эстетико-художеств. проблемам. Такой интерес про­являлся, однако, представителями художеств. прак­тики, поскольку радикальная перестройка творч. ме­тода требовала теоретич. обоснования. Соответственно разработка эстетич. проблематики сосредоточивается в эту эпоху в искусствоведч. трактатах, авторами к-рых были крупнейшие художники (Л. Б. Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер и др.) и теоретики раз­личных видов иск-ва.

В 17 — 1-й пол. 18 вв. проблемы сущности красоты и природы иск-ва продолжают обсуждаться в трактатах по теории отд. его видов (Н. Буало, Ш. Сорель, Ломо­носов и др.) или в работах художеств.-критич. жанра (И. Бодмер и И. Брейтингер, Дидро и др.). Художеств.-практич. ориентация Э. приводила к выдвижению на первый план вопросов, связанных с теоретич. обоснова­нием и защитой того или иного метода творчества, стиля, направления — маньеризма, классицизма, барокко, реализма. При этом столкновение различных эстетич. программ (напр., борьба Дидро и Лессинга за реализм, полемика сторонников классицизма и барокко в Ита­лии и Испании) отчётливо выражало борьбу идеологий. Идеология Просвещения придала особую остроту и размах процессу теоретич. осмысления новых путей развития иск-ва, породив во всех европ. странах силь­ное, хотя и весьма разнородное по филос. и художеств. пристрастиям, движение, именуемое «просветитель­ской Э.» (Дидро и Руссо во Франции, Лессинг и И. И. Винкельман в Германии, Шефтсбери и Г. Хом в Великобритании и др.).

Активизация интереса к иск-ву, его возможностям в становлении миросозерцания человека вела к сопо­ставлению разных видов художеств. творчества (Ж. Б. Дюбо, Дж. Харрис и др.), а затем к формиро­ванию представления о единстве всех «изящных ис­кусств» (Ш. Баттё, М. Мендельсон). С этим была свя-

ЭСТЕТИКА

зана постановка проблемы вкуса, к-рый рассматривался как специфич. психич. механизм, способный восприни­мать и оценивать красоту и плоды художеств. творче­ства. В этом пункте навстречу искусствоведч. мысли двигалась философия, к-рая стала всё более активно включать эстетич. проблематику в сферу исследования (трактаты Вико, Гельвеция, Вольтера, Юма, Э. Бёрка). В сер. 18 в. Баумгартен, последователь Лейбница, до­казал необходимость выделения посвященного этому кругу вопросов самостоят. раздела философии, наряду с этикой и логикой. Баумгартен назвал его «Э.», т. е. «теория чувственного познания»; её разработка выли­лась в создание цельного и связного учения о прекрас­ном и об иск-ве, поскольку красота была определена Баумгартеном как «совершенство чувственного позна­ния», а иск-во — как воплощение красоты.

Так начался второй этап истории Э., характеризовав­шийся её превращением в самостоят. раздел философии, необходимый последней для полноты объяснения куль­туры, человеч. деятельности, социальной истории. По пути, намеченному Баумгартеном, пошли крупнейшие представители нем. философии и художеств. культу­ры — Кант, Гердер, Шиллер, Гёте, Шеллинг, Гегель. Правда, в нач. 19 в. романтич. движение, обогатив Э. открытием мн. закономерностей иск-ва, недоступных рационалистически-метафизич. сознанию просветите­лей, своей антирационалистич. направленностью под­рывало основы Э. как систематич. науч. теории. Одна­ко Гегель, восстановив в правах возможности разума и раскрыв перед ним диалектич. путь познания, пре­одолел эти опасные для науч. Э. тенденции и построил грандиозную эстетич. концепцию, в к-рой теоретич. анализ был органически соединён с историч. т. зр. на художеств. деятельность человека, её развитие и её место в культуре. Тем самым Гегель завершил идущий от Баумгартена этап развития Э. как раздела энцикло­педически всеобъемлющего филос. знания, покоив­шегося на идеалистич. мировоззрении.

Начавшийся после этого третий этап истории Э. ха­рактеризуется острой борьбой различных методологич. и идеологич. ориентации. В идеологич. плане эта борьба выразилась в поляризации трёх осн. направлений эсте­тич. мысли 19—20 вв. Бурж. Э. разными способами обосновывала эстетизм и принципы «чистого иск-ва», «искусства для искусства» (от «парнасцев» и школы К. Фидлера до Ортеги-и-Гасета и Рида). Демократич. Э. выступала и в форме утопич.-социалистич. теорий (от Прудона до Л. Н. Толстого), и в революц.-демокра-тич. концепции рус. мыслителей (Белинского и Гер­цена, Чернышевского и Добролюбова), но в обоих случаях защищала принципы реалистич. иск-ва, тесно связанного с реальной жизнью общества и критического по отношению к бурж. действительности. Пролет. со-циалистич. Э. была разработана К. Марксом, Ф. Эн­гельсом и В. И. Лениным, в развитие её существенный вклад внесли Ф. Меринг, П. Лафарг, Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский, А. Грамши и мн. др. представители марксизма-ленинизма в разных странах мира.

В филос.-методологич. плане разнообразие путей развития эстетич. мысли в 19—20 вв. порождалось её опорой на различные филос. учения — те или иные формы объективного идеализма (Ф. Т. Фишер, Вл. Со­ловьёв) и субъективного идеализма (А. Бретон), пози­тивизма (Спенсер, Тэн, Дьюи) и интуитивизма (Кроче, Бергсон), антропологич. материализма (фейербахиан­ская Э. и Э. рус. революц. демократов), феноменологии (Н. Гартман, Р. Ингарден, М. Дюфрен), экзистенциа­лизма (Сартр, Хайдеггер). Др. аспект дифференциации эстетич. учений данной эпохи выразился в стремлении связать Э. с той или иной конкретной наукой; так рож­дались психологич. Э. (Г. Фехнер, Т. Липпс), физиоло-гич. Э. (А. Грант-Аллен, В. Вельямович), психоанали-тич. Э. (Фрейд, Лакан), социологич. Э. (М. Гюйо, Ш. Лало), искусствоведч. Э. (Э. Ганслик, X. Зедль-майр), семиотич. Э. (Ч. Моррис, У. Эко), кибернетич.

и информац. Э. (А. Моль, М. Бензе), математич. Э. (Дж. Биркгоф). Наконец, эстетич. учения 19—20 вв. различаются по тому, какое конкретное направление художеств. творчества они теоретически обосновыва­ют — критич. реализм (О. Бальзак, рус. революц. де­мократы), натурализм (Э. Золя), символизм (Вяч. Ива­нов, А. Белый), абстракционизм (В. Кандинский).

Принципиальное отличие марксистской Э. от всех направлений эстетич. мысли 19—20 вв. обусловлено прежде всего тем, что она вырастает на филос. фун­даменте диалектич. и историч. материализма и высту­пает как теоретич. платформа социалистического реа­лизма, в разработке к-рой приняли активное участие наряду с классиками марксизма-ленинизма и теоретика­ми иск-ва крупнейшие представители художеств. прак­тики (М. Горький и С. М. Эйзенштейн, Б. Брехт и И. Бехер, Л. Арагон, Р. Фокс и др.).

Совр. марксистско-ленинская Э. завоёвывает всё больший авторитет во всём мире, а в социалистич. стра­нах служит теоретич. основой строительства художеств. культуры и работы по эстетич. воспитанию трудящихся масс. Решая эти задачи, марксистско-ленинская Э. совершенствуется на протяжении всей своей истории, растёт вместе с науч. мыслью, философией, совр. иск-вом, борется против догматич. и ревизионистских извращений, овладевает комплексным и системным под­ходом. Многие эстетич. проблемы ещё не получили однозначного решения и вызывают острые теоретич. дискуссии (напр., соотношение природного и социаль­ного в сфере эстетич. ценностей, основные социальные функции иск-ва, природа реализма и т. п.), однако осн. контуры марксистской эстетич. теории прослежива­ются с достаточной определённостью.

Её исходным положением является признание прак-тич. человеч. деятельности основой эстетич. отношения человека к миру. В обществ. труде формируется не­известная животным способность человека созидать «и по законам красоты» (Маркс) и ко всему подходить с эстетич. мерой. В результате человек начинает нахо­дить в мире — в обществ. жизни и в природе — разно­образные эстетич. ценности: красоту и величие, гармо­нию и драматизм, трагизм и комизм. Т. о., сфера дейст­вия эстетич. закономерностей, эстетич. принципов и критериев выходит далеко за пределы иск-ва; это озна­чает, в частности, что эстетич. активность человека в социалистич. обществе не может ограничиваться художеств.

деятельностью, но должна распространяться на все без исключения области жизни. Соответственно этому и эстетич. воспитание не может сводиться к художеств.

воспитанию — воспитанию отношения чело­века к иск-ву или же к его воспитанию средствами иск-ва, но должно органически включаться во все формы воспитания — трудовое, нравственное, поли­тическое, физическое и т. п., ибо только при этом усло­вии возможно формирование целостной, гармонической, всесторонне развитой личности.

Марксистско-ленинская Э. показывает, что в реше­нии этой задачи особую роль играет иск-во, посколь­ку оно объединяет эстетич., нравств. и др. виды воздей­ствия на человека, т. е. формирует человека целостно, а не односторонне. Эстетич. наука приходит к такому выводу, исследуя историч. процесс возникновения и развития художеств. деятельности, её структуру и со­циальные функции. Художеств. деятельность порожда­ется потребностями наследования культуры, накопле­ния целостного опыта человеч. жизни и его передачи от поколения к поколению и от общества к личности. Дополняя и целенаправленно расширяя реальный опыт индивида, иск-во оказывается мощным средством духовного формирования каждого нового члена обще­ства, его приобщения к ценностям, нормам, идеалам, накопленным культурой и отвечающим потребностям данного обществ. уклада, данного класса, этнич. груп­пы, социальной среды. Тем самым в иск-ве диалектиче­ски соединяется общечеловеческое, исторически измен-

чивое, национальное, классовое, личностное. Эта диа­лектика фиксируется в выработанной марксистско-ленинской Э. системе социально-эстетич. координат, в к-рых описывается каждое отд. художеств. явление — историч. конкретность, нац. своеобразие, классовость, народность, партийность, уникальность.

Осн. социальная функция иск-ва обусловливает структуру художеств. способа отражения действитель­ности. Он именуется в Э. художественно-образным. Художественный образ является мельчайшей и нераз­ложимой «клеточкой» художеств. «ткани», в к-рой за­печатлеваются все осн. особенности иск-ва: художеств. образ есть форма познания действительности и одно­временно её оценки, выражающей отношение худож­ника к миру; в художеств. образе сливаются воедино объективное и субъективное, материальное и духовное, внешнее и внутреннее; будучи отражением реальности, художеств. образ является и её преображением, т. к. он должен запечатлеть единство объекта и субъекта и потому не может быть простой копией своего жизнен­ного прообраза; наконец, передавая людям то, что ху­дожник хочет сказать о мире и о себе, художеств. образ выступает одновременно и как определённое (поэтич., идейно-эстетич.) значение и как несущий это значение специфич. знак. Такая уникальная структура художеств. «ткани»

сближает иск-во в одном отношении с наукой, в другом — с моралью, в третьем — с про­дуктами технич. творчества, в четвёртом — с языком, позволяя иск-ву при всём этом сохранять суверенность, поскольку оно оказывается носителем специфич. ин­формации, недоступной всем остальным формам обществ.

сознания. Поэтому взаимоотношения иск-ва и др. способов освоения человеком мира оказываются основанными на диалектике взаимного сближения и взаимного отталкивания, конкретные формы к-рой обусловливаются различными обществ.-историч. и клас-сово-идеологич. потребностями; в одном случае иск-во сближается с религией и отталкивается от науки, в дру­гом, напротив, рассматривается как способ познания, родственный науке и враждебный религии, в третьем — противопоставляется всем остальным видам внеэсте-тич., утилитарной деятельности и уподобляется игре, и т. д. Марксистско-ленинская Э. ориентирует художеств.

творчество в социалистич. обществе на диалек­тич. разрешение данного противоречия, т. е. на всемер­ное укрепление его связей с идеологией, наукой, тех­никой, спортом, различными средствами коммуникации и одновременно на утверждение его специфич. худо­жеств., поэтич., эстетич. качеств.

Поскольку иск-во охватывает множество видов, ро­дов, жанров, общие принципы художеств.-образной структуры преломляются в каждом из них по-своему. Соответственно каждый конкретный способ художеств. деятельности имеет особое содержание и особую фор­му, что обусловливает его своеобразные возможности воздействия на человека и специфич. место в художеств.

культуре. Вот почему в разных историко-культурных ситуациях лит-pa, музыка, театр, живо­пись играли неодинаковую роль в духовной жизни об­щества, и точно так же различный удельный вес на раз­ных этапах художеств. развития имели эпический, лирич., драматич. роды художеств. творчества, равно как и жанры романа и повести, поэмы и симфонии, исто­рич. картины и натюрморта. Эстетич. теория склонна была всякий раз абсолютизировать современное ей кон­кретное взаимоотношение иск-в, в результате чего к.-л. один вид, род, жанр иск-ва возвеличивался за счёт других и воспринимался как некая «идеальная модель» художеств. творчества, способная будто бы наиболее полно и ярко представить самую его сущность. Подоб­ный односторонний подход успешно преодолевается в марксистской эстетич. науке, всё более последова-

ЭСТЕТИКА 807

тельно проводящей идею принципиального равнопра­вия всех видов, родов и жанров иск-ва и в то же время выявляющей причины, по к-рым каждый из них выдви­гается на первый план в ту или иную историч. эпоху. В результате Э. получает возможность выявлять общие законы иск-ва, лежащие в основе всех его конкретных форм, затем морфологич. законы перехода общего в особенное и индивидуальное и, наконец, историч. законы неравномерного развития видов, родов, жанров иск-ва.

Эстетич. наука делает свои теоретич. выводы и обоб­щения, опираясь на разносторонние исследования иск-ва в искусствоведч. науках, психологии, социоло­гии, семиотике, кибернетике; при этом Э. не рас­творяется ни в одной из этих наук и сохраняет свой филос. характер, к-рый и позволяет ей строить целост­ную теоретич. модель художеств. деятельности. По­следняя может рассматриваться при этом как специфич. система, состоящая из трёх звеньев — художеств. творчества, художеств. произведений и художеств. восприятия. Их связь является особой формой обще­ния, существенно отличающейся от науч., деловой, технич. коммуникации, т. к. произведение иск-ва ориентировано на его восприятие человеком как лич­ностью со всем её уникальным жизненным опытом, строем сознания и складом чувств. ассоциативным фондом, неповторимым духовным миром и требует по­этому активного сотворчества воспринимающего, его душевного соучастия, глубинного переживания и лич­ностной интерпретации. Поскольку же социологич. подход к художеств. деятельности устанавливает кон­кретную социальную детерминированность духовного мира всех личностей, участвующих в «художеств. диа­логе»,— личности художника, личности исполнителя (актёра или музыканта), личности героя художеств. произведения, личности читателя, слушателя, зрите­ля,— постольку воздействие иск-ва на человеч. души оказывается формой обществ. воспитания личности, инструментом её социализации. Соответственно совр. художеств. жизнь раскрывается эстетич. наукой как специфич. сфера проявления общих социально-историч. коллизий эпохи, борьбы двух противоположных обществ.