Музыкальный диалог клоунов

Когда музыкальные эксцентрики выступают парой, то они редко обходятся без музыкального диалога. «Лучшие номера музыкальной эксцентрики всегда построены на комическом конфликте. Это может быть одновременно и конфликт характеров и конфликт с вещами. „Музыкальные инструменты являют моими партнерами и в то же время противниками. Они считаю! меня глупцом, а я стараюсь их перехитрить"»¹⁴, — рассказывал о своем творческом принципе популярный на Западе немецким эксцентрик Нук.

Если для музыкального диалога используются обычные инструмен­ты, то музыкальные фразы в соответствующие моменты подбираются таким образом, чтобы они интонационно повторяли интона­ции вопроса и ответа; чаще всего это делается музыкальным при­емом глиссандо вверх и вниз.

Для музыкального диалога часто используются музыкальные ци­таты из популярных песен.

Музыканты исполняют только мелодии без текста, но, по­скольку песни известны, то в воображении зрителей мелодия не­отделима от текста, и они про себя «подкладывают» текст под из­вестную музыкальную фразу. Причем здесь также более выиг­рышным является использование вопросно-ответного хода. Например, один музыкант играет «Мишка, Мишка, где твоя улыбка?», а второй мелодией известной песни отвечает «Там, за горизонтом...».

Для музыкального диалога применяются и необычные му­зыкальные инструменты. Например, известные музыкальные эк­сцентрики В. и А. Макеевы вели музыкальный диалог, нажимая на пуговицы-помпоны.

Очень демократична разновидность музыкальной эксцентрики, которая носит условное название «Человек-оркестр», недаром так часто встречается эта разновидность жанра в репертуаре уличных клоунов.

Набор музыкальных инструментов здесь очень разнообразен, в него включаются даже детские дудочки. Номер «Человек-ор­кестр» тем эффектнее, чем больше инструментов может одновременно привести в действие артист. Мелодии, исполняемые че­ловеком-оркестром, популярны и просты, но их подбор требует тщательного расчета. Например, такой номер есть в репертуаре Г. Ветрова, где он играет одновременно на баяне, губной гармо­нике, детских дудочках, ксилофоне (ноги), тарелках (колени), ударных (локти) и звуковых резиновых грушах.

Думается, имеет право на существование следующее опре­деление:

Музыкальная эксцентрика — это комический сюжет, сыгранный клоунами с помощью музыкальных инструментов. Отсутствие хотя бы одной составляющей уничтожает жанр и, как следствие, уби­вает номер.

В заключение главы хотелось бы привести высказывание Е. Румянцева (Карандаша), которое можно считать напутстви­ем режиссерам эстрады и артистам-клоунам:

«Рецептов для искусства не бывает. Существуют только хорошие советы. Обычно их дают старики. И вот некоторые со­веты:

1. Работа клоуна — это труд, труд, и снова труд. Лавровая пе­ринка здесь за выслугу лет не выдается. А если вздумаете ее приобрести, то наверняка кто-то доброжелательный подсунет в нее несколько миниатюрных шипов.

2. Нельзя «смешить» зрителей. Это фальшивая монета, которую моментально распознают даже неискушенные люди. Чем больше вы будете стараться, чтобы вышло посмешнее, тем меньше будет получаться.

3. Клоун обязан в совершенстве владеть своим телом, мимикой лица.

4. В клоунаде есть одна особенность: здесь многое можно пока­зать буквально. Например, как диссертант «проваливается» на защите. Не забывайте об этом и старайтесь использовать.

5. В готовом номере надо безжалостно убирать все лишнее, все, что не относится к его сути. От этого вы только выиграете.

6. Строго подбирайте репертуар.

Желаю успеха. Остаюсь вашим другом Карандаш»¹⁵.

 

Основные положения для конспектирования:

- к основным разновидностям эстрадной клоунады относятся клоуны-мимы и клоуны-музыкальные эксцентрики;

- эстрадный клоун-мим, в отличие от циркового, строит свое выступление в основном на трюках комических (гэгах), а не цирковых;

- постановка эстрадного номера в жанре клоунады невозмож­на вне создания клоунской маски, основой которой выступа­ет индивидуальность артиста;

- поиск режиссером бытового оправдания клоунских действий является ошибкой; в этом жанре существует своя «правда», основанная чаще всего на вере клоуна в контрлогику поступ­ков, в абсурд;

-основными художественными приемами клоунады являются: гротесковое преувеличение, использование предмета не по на­значению, обыгрывание предмета, многочисленные переоде­вания, пародирование, абсурдистский диалог;

-клоун-мим, в отличие от жанра пантомимы, чаще работает с настоящими, а не воображаемыми предметами;

-практика современной клоунады показывает, что из нее прак­тически ушло слово, что накладывает соответствующий отпе­чаток на создание драматургии клоунского эстрадного номера;

-кульминационное и финальное события номера должны под­черкиваться ударными комическими трюками (гэгами);

-обращение молодых артистов и режиссеров к сюжетам клас­сических клоунад нужно рассматривать как полезный мето­дический прием постижения школы клоунского мастерства;

-поворотные и кульминационные моменты в клоунском номе­ре, как правило, сопровождаются сменой темпо-ритма;

-эстрадная клоунада почти не использует прием «подсадки»;

-костюм клоуна, помимо художественно-смыслового аспекта, должен быть функционален, то есть должен давать возмож­ность использовать прием «зарядки»;

-музыкальная клоунада (эксцентрика) соединяет в себе искус­ство клоуна-мима и музыканта-инструменталиста;

-музыкальная клоунада не терпит использования серьезной и сложной классической и современной музыки; важно, чтобы музыкальный материал был легко узнаваем;

-к основным приемам музыкальной эксцентрики относятся: использование в качестве музыкальных инструментов быто­вых предметов, а также необычных и эксцентричных инстру­ментов; борьба с «непокорным» музыкальным инструментом; игра на музыкальном инструменте необычным способом; му­зыкально-инструментальный диалог; человек-оркестр.

 

Г Л А В А 15

Эстрадно-цирковой номер

«Большинство жанров спортивно-циркового рода, — пнем I С. Клитин, — существует на цирковой арене, и, скорее всего, мим, но было бы весь этот род считать искусством цирка, так как при переносе номеров с арены на эстраду мало что меняется в сути искусства. Род этот может быть „записан" также целиком за эстрадным искусством в его концертной и, как мы выясним позже, театральной формах из-за легкой воспринимаемости его произведений. Вместе с тем некоторые жанры и поджанры не могут быть перенесены на эстраду по чисто техническим причинам»¹.

Номера эстрадно-цирковых жанров можно условно разбить на две разновидности:

— бессюжетный номер,

— сюжетный номер.

Иногда сюжетный номер называют театрализованным, и те­атрализация усиливает выразительность номера, обращение к ней лежит в традициях эстрады, о чем писал Ю. Дмитриев:

«Существовали цирковые номера, имевшие, так сказать, эстрад­ную интерпретацию. К ним относились танцжонглеры. Жерве. Один из них появлялся во фраке, другой — в костюме грума. Номер стро­ился, будто посетитель ресторана, приняв известную дозу горячи­тельного, вставал из-за стола и начинал игру со слугой, также склон­ным к эксцентрике. Отбивая чечетку, артисты жонглировали тремя булавами, декорированными под винные бутылки. Постепенно ко­личество булав доходило до шести. <...> В номере Р. и А. Славских неловкий увалень ухаживал за изящной физкультурницей, а она, по женскому коварству, предлагала ему испытать ловкость, встав на натянутую проволоку. Взобравшись вслед за своей искусительни­цей на эту проволоку, Славский демонстрировал самые невероят­ные повороты, пробежки и самые неожиданные остановки. Высокое мастерство эквилибристов соединялось со сценической игрой»².

Но в сюжетном номере от исполнителей требуется умение действовать в обусловленных обстоятельствах, создание харак­тера персонажа, проявление всего комплекса владения элемен­тами актерского мастерства, что не всегда возможно.

Вместе с тем, сюжетное построение эстрадно-циркового но­мера не является единственно возможным. Нельзя забывать, что главная цель любого вида искусства — создание художественно­го образа.

Достичь создания художественного образа в эстрадно-цирковых жанрах, как показывает практика, можно и не выстраивая в номе­ре сюжет. Тогда режиссер прибегает к выразительным средствам, не требующим от исполнителей комплексного проявления актерс­кого мастерства.

Поэтому рассмотрим другие приемы и выразительные сред­ства, лежащие вне сюжетного построения, к которым прибегает режиссер для создания художественного образа в эстрадно-цир­ковом номере.

 

Бессюжетный номер

В эстрадно-цирковых жанрах важнейшей составляющей выступа­ет трюк, который часто имеет самодостаточную ценность.

Но любой трюк должен быть не просто чисто исполнен, а должен, как говорят на профессиональном сленге, «продан». Хотя, конечно, вернее сказать не «продан», а «подан».

Режиссер стремится к тому, чтобы трюк не стал самоцелью, но был бы средством создания художественного образа.

Это, пожалуй, самое сложное: подать трюк таким образом, чтобы он демонстрировал победу человека над миром вещей, про­странством, тяготением, над собственными физическими возмож­ностями, над представителем фауны (в том числе и хищником) — в этом заключается основа тематики бессюжетного номера.

Режиссер постоянно заботится о том, чтобы трюк выглядел эффек­тно, чтобы зрителю было понятно: демонстрируется действитель­но сложный технический прием, причем часто на пределе челове­ческих возможностей.

Самый простой и распространенный способ достижения это­го в цирке — объявление шпрехшталмейстера «Исполняется ре­кордный трюк» и барабанная дробь или пауза в оркестровом со­провождении номера. Этим достигается эффект нагнетания и кон­центрация внимания зрителей на трюке. Например, во время силового жонглирования в номере известного артиста В. Дикуля обязательно объявлялся вес предметов, с которыми он работал. Без этого зритель не смог бы оценить уникальность трюков артиста. Разница между цирком и эстрадой здесь лишь в том, что на эстра­де объявления делает не шпрехшталмейстер, а конферансье.

Хотя описываемый прием прост и достаточно распространен, это еще не означает, что он плох, во многих случаях без него про­сто не обойтись. Здесь важно обозначить принцип, а вот формы его конкретного осуществления могут быть различны. Фантазия режиссера может подсказать разные способы информирования зрителей (таблички, электронные цифры на табло и т.д.), но главное должно быть соблюдено — информация должна быть до­ведена до зрителей.

Если публика не понимает, что исполняется уникальный трюк, трю­ка — нет. Это — работа впустую.

 

Подготовительная пауза и «срыв трюка»

Однако такая информация не обязательно должна быть вы­ражена через слово или в надписи.

Режиссер может построить номер так, что подготовка к трюку ста­новится как бы предуведомлением публике, что сейчас будет пока­зано нечто уникальное. С этой целью перед исполнением трюка спе­циально выстраивается так называемая подготовительная пауза.

Даже если артисту (по технологии исполнения) такая пауза не требуется, даже если он может исполнить трюк, что называ­ется, с ходу и «в темп»*, все равно:

* «Исполнить в темп» (в акробатике) — сделать серию трюков (чаще всего прыжков) без пауз между ними, подряд, без предварительной подготовки к каж­дому из них в отдельности.

Специально выстроенная подготовительная пауза усиливает выра­зительность трюка.

А то, что такую паузу, как в цирке, так и на эстраде надо спе­циально выстраивать, — нет сомнения. Эта пауза может быть соб­ственно паузой, когда артист как бы останавливает номер и не­сколько секунд концентрируется на предстоящем трюке. Эта па­уза может быть насыщена и различными подготовительными действиями: тяжелую штангу выносят четыре человека (хотя могли бы принести и два), идет проверка реквизита и снаряда перед исполнением трюка, артист отстегивает страхующую лон­жу, поправляет подкидной мостик для будущего прыжка, уста­навливает на точное место партнеров, которые, скажем, должны ловить его после сальто (хотя они сами прекрасно знают, где им надо находиться) и т. д. Еще раз подчеркнем:

Действия исполнителя в подготовительной паузе могут не вызы­ваться необходимостью, но они специально выстраиваются режис­сером для более эффектного восприятия трюка. С этой же целью используется и другой прием — намеренный срыв исполнения трюка.

Например: артист с подкидной доски через сальто приходит в колонну четвертым (оказывается на верху колонны из трех че­ловек). Первый раз он промахивается, но это специально пост­роенная неудача. Как правило, таких «неудач» выстраивается одна-две, а с третьего раза трюк исполняется чисто. Такой при­ем без всяких объяснений наглядно демонстрирует зрителю сложность исполняемого трюка.

 

Комплимент

Сложность трюка подчеркивает не только подготовительная пау­за, но и пауза после исполнения трюка или их серии, которая на­зывается комплиментом. Традиционно в эту паузу артист благода­рит публику за аплодисменты.

Иногда это выражено в поклонах, иногда в приветственных жестах руками. Часто комплимент в эстрадно-цирковом номере является единственным проявлением прямого общения испол­нителя со зрительным залом, поэтому он важен не просто как вы­ражение признательности артиста за благодарность, выраженную в аплодисментах.

Комплимент специально ставится режиссером. Места ком­плиментов заранее определяются в сценарной разработке номе­ра, они никогда не отдаются на импровизацию артистов. Таким образом, комплимент становится одним из выразительных средств номера.

Номер эстрадно-цирковых жанров без комплиментов сильно проигрывает в своей выразительности, так как комплимент акцен­тирует внимание зрителей на только что исполненном трюке.