Глава 1. Логика культуры позднего капитализма

Фредрик Джеймисон

Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма.

Из книги Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. - Durham, Duke University Press. - pp. 1-54.

Глава 1. Логика культуры позднего капитализма

 

Последние несколько лет были отмечены некой обратной апокалиптичностью (an inverted millenarianism) в которой предчувствия будущего, катастрофического или спасительного, заместились ощущениями конца того или этого (конца идеологии, искусства или социального класса; “кризис” ленинизма, социальной демократии или общества всеобщего благосостояния и т. д. и т. п.); взятые вместе они, возможно, составляют то, что все чаще обозначается постмодернизмом. Доводы в пользу его существования опираются на гипотезу некоторого радикального перелома или разрыва, в общем виде восходящего к концу 1950-х - началу 1960-х годов.

Как видно из самого слова, этот перелом, прежде всего, связан с представлениями об угасании или затухании столетнего современного[1] развития (или идеологическим или эстетическим отказом от него). Так, абстрактный импрессионизм в живописи, экзистенциализм в философии, предельные формы изображения (representation) в романе, фильмы знаменитых режиссёров или модернистская школа поэзии (оформленная и канонизированная в произведениях Уоллеса Стивенса[2]) - всё это сейчас выглядит как последнее причудливое цветение модернистского порыва, который в нём растратился и исчерпался. Перечисление же того, что за этим последовало становится одновременно фактичным, хаотичным и разнородным: Энди Уорхол и поп-арт, но также и фотореализм и, за его пределами, “новый экспрессионизм”; музыка Джона Кейджа, но также синтез классического и “популярных” стилей, встречаемый у таких композиторов как Фил Глас и Терри Рили, а также панк и рок новой волны (“Битлз” и “Роллинг Стоунз” предстают сегодня моментами модернизма в этом недавнем и быстро развивающемся направлении); в кино - Годар, пост-Годар, экспериментальное кино и видео, а также совершенно новый тип рекламного кино (о котором несколько ниже); Бэрроуз, Пинчон или Измаэль Рид, с одной стороны, французский новый роман и его последователи, с другой, вместе с нарушающими спокойствие новыми видами литературной критики, основывающимися на новой эстетике текстуальности или письма... Список может быть продолжен до бесконечности; но предполагает ли это какое-либо более фундаментальное изменение или разрыв в отличие от периодических смен стиля и моды, диктуемых старым модернистским императивом стилистических инноваций.

Однако, именно в области архитектуры обозначенные сдвиги в эстетическом производстве заметны наиболее отчётливо и наиболее концентрированно поставлены и заострены их теологические проблемы; и именно из споров об архитектуре - как это будет показано на следующих страницах - стала первоначально складываться моя собственная концепция постмодернизма. Более решительно, чем в других видах искусства и средствах массовой коммуникации, постмодернистcкие позиции в архитектуре были связаны с беспощадной критикой архитектуры модернизма и Франка Ллойда Райта или так называемого интернационального стиля (Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и др.), где формальная критика и анализ (модернистского превращения здания в настоящую скульптуру или, по словам Роберта Вентури[3], монументальную “утку”) идут рука об руку с изменениями на уровне градостроительства и эстетического уклада. Модернизму, таким образом, приписывается разрушение строения традиционного города и его старой культуры квартала (путём радикального разведения нового утопического модернистского здания и его окружения), в то время как пророческая элитарность и авторитаризм современного движения без колебаний отождествляются с повелительным жестом харизматического Господина.

Постмодернизм в архитектуре сам по себе будет логически достаточным феноменом в качестве разновидности эстетического популизма, как предполагается уже в самом названии влиятельного манифеста Вентури “Учиться у Лас-Вегаса”. Однако, в конце концов, у нас может возникнуть желание оценить его популистскую риторику, что имеет как минимум одно преимущество - это привлечёт наше внимание к одной базисной характеристике всех вышеперечисленных постмодернизмов: а именно, стиранию в них старых (существенно модернистских) границ между высокой культурой и так называемой массовой или коммерческой культурой и появлению новых видов текстов, наполненных формами, понятиями, содержанием той самой культурной индустрии, которая так энергично отвергалась всеми идеологами модернизма от Левиса[4] и американской Новой критики до Адорно и Франкфуртской школы. Постмодернизм действительно был очарован именно этим полностью “деградировавшим” пейзажем халтуры и китча, культуры телесериалов и дайджеста, рекламы и мотелей, последних шоу и второразрядных голливудских фильмов, так называемой паралитературы с её одноразовыми вокзальными изданиями рыцарских романов и любовных историй, популярных жизнеописаний, кровавых мистерий и научной фантастики, в которых [расхожий] материал более не “цитируется” как у какого-нибудь Джойса или Малера, но вводится в саму их субстанцию....

Произошло то, что эстетическое производство сегодня встроилось в товарное производство в целом: бешеная экономическая потребность производства новых волн ещё более конструктивно совершенных товаров (от одежды до аэроплана) с большим динамизмом оборота [капитала] предписывает в настоящий момент все более существенную структурную функцию и место [в производстве] эстетическим нововведениям и экспериментам. Такие экономические потребности находят отклик в различных формах институциональной поддержки, предназначенной для новейшего искусства, от фондов и стипендий до музеев и других видов попечительства. Из всех искусств по устройству архитектура ближе всего к экономике, с которой она, действительно, напрямую соприкасается через вознаграждение и стоимость земли. Поэтому не станет неожиданностью обнаружение необычайного расцвета новой постмодернистcкой архитектуры, базирующейся на опеке многонационального капитала, чьё развитие и распространение приходится в точности на то же самое время. Ниже я покажу, что эти два феномена имеют более глубокую диалектическую взаимосвязь, нежели простое, прямолинейное финансирование того или иного индивидуального проекта. (...)

Для разъяснения мы по очереди рассмотрим следующие определяющие характеристики постмодернизма: новое отсутствие глубины, находящее свое продолжение как в современной “теории”, так и в целиком новой культуре имиджа и симулякрума; последовательное ослабление историчности как в нашем отношении к общественной Истории, так и в новых формах нашей индивидуальной темпоральности, чья “шизофреническая” структура (по Лакану[5]) предопределит новые типы синтаксических и синтагматических отношений в наиболее темпоральных искусствах; совершенно новый вид базисного эмоционального состояния, - который я буду называть “интенсивностями”, - который наилучшим образом может быть уловлен через возврат к старым понятиям возвышенного; глубинные конститутивные отношения всего этого к совершенно новой мировой экономической системе; и, затем, краткая оценка постмодернистских мутаций на уровне непосредственного переживания самого архитектурного пространства (built space), некоторые размышления по поводу назначения политического искусства в запутывании нового мирового пространства позднего или многонационального капитала.

 

 

I

 

Мы начнём с одной канонической работы модернизма в сфере визуального искусства. Хорошо известное полотно Ван-Гога, изображающее крестьянские ботинки, - пример, как вы можете догадаться выбранный не без умысла или наугад. Я хочу предложить два способа чтения этой картины, каждый из которых до известной степени реконструирует восприятие произведения в двусоставном или двух- уровневом протекании.

Сначала я хочу сделать допущение, что если этой многократно репродуцированной картине не суждено опуститься до уровня простой декорации, то от нас потребуется реконструкция некоторой изначальной ситуации, из которой появилось законченное произведение. Если эта ситуация - которая растворилась в прошлом - не будет каким-либо образом мысленно воссоздана, полотно останется косным предметом, овеществлённым конечным продуктом, который невозможно понять в качестве полноценного символического акта, в качестве действия и производства.

Этот последний термин предполагает такой путь воссоздания исходной ситуации, ответом на которую в известной степени является произведение искусства, подчёркивая сырой материал, первоначальное содержание, которому оно противостоит и который оно переделывает, видоизменяет и ассимилирует. У Ван-Гога обозначенное содержание, эти исходные материалы, по моей гипотезе, должны быть поняты попросту как целый предметный мир бедствия деревни, полнейшей деревенской нищеты, как целый рудиментарный человеческий мир непосильного крестьянского труда, мир сведённый к своему наиболее жестокому и опасному, примитивному и крайнему состоянию.

Фруктовые деревья в этом мире предстают древними и высохшими стволами, вышедшими из недр бесплодной почвы; деревенские жители изношены до остовов, карикатур какого-то предельно гротескного собрания основных человеческих типов. Каким же образом у Ван-Гога такие предметы, как эти яблони, взрываются в галлюциногенную цветную поверхность, а его крестьянские типажи внезапно и кричаще переполняются оттенками красного и зелёного? Кратко, в виде первого толкования, предположу, что эта произвольная и насильственная трансформация монотонно-серого крестьянского предметного мира в предельно яркую материализацию чистого цвета в масляной краске должна рассматриваться как утопический жест, акт компенсации, увенчивающийся производством полностью новой утопической сферы чувств или, как минимум, того главенствующего чувства - зрения, видимого, глаза, - которое он пересоздаёт для нас в качестве полуавтономного пространства, части некого нового разделения труда в составе капитала, некой новой фрагментаризации возникающей чувственности, которая, в то же время, воспроизводит специализации и разделения капиталистического порядка таким способом, что ищет именно в этой фрагментаризации отчаянную утопическую компенсацию за них.

Существует, конечно, и другое прочтение Ван-Гога, которое вряд ли может быть проигнорировано, когда мы вглядываемся в данное полотно, это центральная тема хайдеггеровского анализа в Истоке художественного творения (Der Ursprung des Kunstwerkes), который строится на идее возникновения произведения искусства в зазоре между Землёй и Миром или между тем, что я предпочёл бы перевести как лишённая смысла вещественность тела и природы, и смыслопорождение истории и социального. Мы вернёмся к данному зазору или разлому позднее; здесь достаточно напомнить некоторые известные положения, которые описывают процесс, посредством которого эти, отныне знаменитые крестьянские ботинки постепенно воссоздают относительно себя целый утерянный предметный мир, бывший когда-то их живым окружением. “Немотствующий зов земли отдаётся в этих башмаках - говорит Хайдеггер, - земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью её залежалых зимних полей. Земле (курсив - Ф. Д.) принадлежат эти башмаки, эта дельность, в мире (курсив - Ф. Д.) крестьянки - хранящий их кров....Картина Ван-Гога есть раскрытие, растворение того, чту поистине есть это изделие, крестьянские башмаки. Сущее вступает в несокрытость своего бытия”[6] путём посредничества произведения искусства, которое с собой приводит затерянный мир и землю к раскрытию, вместе с тяжёлой походкой крестьянки, пустынностью полевой тропинки, хижиной на пашне, изношенными и сломанными рабочими инструментами по обочинам и на поле. Хайдеггеровская мысль должна быть дополнена рассмотрением обновлённой вещественности произведения искусства, трансформации одной разновидности материальности - самой земли, её тропинок и физических объектов - в ту другую её разновидность материальности масляной краски, утверждённой и выдвинутой самой по себе и в силу собственной способности приносить зрительное удовольствие, но имеющей, тем не менее, достаточное правдоподобие.

В любом случае, оба прочтения могут быть признаны герменевтическими в том смысле, что произведение искусства в своей застывшей, объектной форме берётся как ключ или симптом для некоторой гораздо более широкой реальности, которая заступает на его место в качестве его конечной истины. Теперь нам следует взглянуть на обувь другого рода, и здесь мы имеем счастливую возможность обратиться за таким образом к недавней работе центральной фигуры современного визуального искусства. “Туфли с блёстками” Энди Уорхола очевидным образом не говорят нам с непосредственностью ван-гоговских башмаков; на самом же деле я склонен считать, что они в действительности не говорят нам вообще ни о чём. Ничто в этой картине не создаёт даже минимального места для зрителя, который с полной неожиданностью натыкается на неё как на некий необъяснимый природный объект на повороте музейного коридора или галлереи....

Но есть ещё и другие существенные различия между модернизмом и постмодернистcкой ситуацией, между башмаками Ван-Гога и туфлями Энди Уорхола, на которых нам необходимо сейчас кратко остановиться. Первым и наиболее очевидным является появление нового типа плоскости или отсутствия глубины, нового типа поверхностности в наиболее буквальном смысле слова, возможно, главной формальной отличительной черты всех постмодернизмов, к которой у нас будет ещё случай вернуться в других контекстах.

Далее мы, несомненно, должны обратиться к роли фотографии фотонегатива в сегодняшнем искусстве такого плана; это, действительно, именно то, что наделяет качеством смертности уорхолловский образ, чья застывшая, как бы просвеченная рентгеновскими лучами элегантность омертвляет и овеществляет глаз зрителя способом, не имеющим, как могло бы показаться, ничего общего со смертью, или одержимостью смерти, или смертельной тревогой на уровне содержания. На самом деле, здесь мы как будто должны были бы иметь дело с оборачиванием ван-гоговского утопического жеста: в ранних работах поверженный мир посредством ницшеанского веления и акта воли превращается в буйство утопической краски. Здесь же, наоборот, дело обстоит так, как будто внешняя, цветная поверхность вещей - заранее ухудшенная и испорченная низведением к глянцевым рекламным картинкам - содрана, чтобы обнажить безжизненный чёрно-белый субстрат фотографического негатива, который противостоит им. Несмотря на то, что этот вид смерти мира видимостей обнаруживается в определённых работах Уорхола - наиболее рельефно в сериях дорожных аварий и электрических стульев, - на мой взгляд, это не является уже существом дела, но принадлежит к более фундаментальной мутации как самого предметного мира - ставшего сегодня набором текстов или симулякров, - так и конфигурации субъекта.

Всё сказанное подводит нас к третьей характеристике, которую необходимо здесь развернуть и которую я буду называть угасанием аффекта в постмодернистской культуре. Конечно, было бы неточным полагать что все аффекты, все чувства или эмоции, все субъективные переживания исчезли из новейшего [художественного] образа. Действительно, присутствует и своеобразный возврат вытесненной в “Туфлях с блёстками” какой-то странной, компенсаторной, декоративной весёлости, открыто обозначеной самим названием и заключающейся, конечно же, в сиянии золотых блёсток, блеске позолоченных песчинок, впечатанных в поверхность картины и продолжающих всё же сверкать для нас. Вспомните, однако, магические цветы Рембо, которые “оглядываются на вас,” или величественные предостерегающие взоры древнегреческих скульптур у Рильке, призывающие буржуазного субъекта изменить свою существование; ничего подобного нет здесь, в беспечной легкомысленности этой предельной декоративной перенасыщенности....

К угасанию аффекта, тем не менее, наилучшим образом можно подойти сначала от фигуры человека; очевидно, что сказанное относительно коммодификации[7] остаётся в силе для человеческих персонажей Уорхолла: звёзд - наподобие Мерилин Монро, - которые сами по себе трансформировались в товар (commodified) и превратились в свои собственные образы. И здесь также в определённой степени суровый возврат к предшествующему периоду модернизма предлагает яркий сжатый очерк обсуждаемого изменения. Картина Эдварда Мунка “Крик,” несомненно, является образцовым выражением грандиозных модернистских тем отчуждения, отсутствия ценностей, одиночества, социального распада и изолированности, настоящей программной эмблемой того, что принято называть веком тревоги. Здесь это будет прочитывается как воплощение не просто выражения определённого рода аффекта, но, ещё дальше, как настоящее разрушение самой эстетики выражения, которая, кажется, в значительной мере доминировала в том, что мы называем модернизмом, но исчезла - как в силу практических, так и теоретических причин - в постмодернистском мире.... Вероятно, настало время сказать несколько слов о современной теории[8], которая, помимо всего прочего, призвана критиковать и подрывать саму герменевтическую модель внутреннего и внешнего, а также заклеймить идеологические и метафизические модели. Но то, что сегодня называется современной теорией - или, лучше, теоретическим дискурсом, - само является, как я хочу доказать, в самом точном смысле постмодернистским феноменом. Было бы поэтому непоследовательным защищать истину её теоретических интуиций в ситуации, когда само понятие “истины” составляет часть метафизического багажа, от которого постструктуралисты стремятся избавиться. Что мы, в конце концов, можем предложить, - это то, что постструктуралистская критика герменевтики, того, что я ниже буду называть глубинной моделью (depth model), полезна для нас как очень показательный признак самой постмодернистской культуры, являющейся предметом нашего анализа.

Без подготовки мы можем перечислить, помимо герменевтической модели внутреннего и внешнего, развиваемой в картине Мунка, как минимум, четыре другие базисные глубинные модели, в общем виде отвергаемые в современной теории: (1) диалектическая модель сущности и явления (вместе с целым рядом понятий идеологии или ложного сознания, сопровождающих её); (2) фрейдовская модель скрытого и явного, или вытеснения (которая, разумеется, служит мишенью для программного и симптоматичного сочинения Мишеля Фуко “Воля к знанию” [история сексуальности]); (3) экзистенциальная модель подлинности и неподлинности, чья героическая или трагическая тематика тесно связана с другой принципиальной оппозицией отчуждения и его преодоления...; (4) и новейшая фундаментальная семиотическая оппозиция означающего и означаемого, которая была быстро раскручена и деконструирована за время своего недолгого пика популярности в 1960-х и 1970-х годах. То, что пришло на смену этим различным разновидностям глубинных моделей, это большей частью концепция практик, дискурсов, текстуальной игры, чьи новые синтагматические структуры мы рассмотрим позднее; ограничимся сейчас наблюдением, что и здесь тоже глубина замещается поверхностью или множеством поверхностей (что, в случае зачастую даваемого им обозначения интертекстуальности, перестаёт в этом смысле быть содержанием глубины).

Это отсутствие глубины не является также и попросту метафорическим: оно может быть воспринято физически и “буквально” любым кто, поднимаясь по тому, что некогда было мемориальным холмом от больших магазинов Chicano на Бродвее и Четвёртой улицы южной части Лос-Анжелеса, неожиданно наталкивается на огромную стоящую саму по себе стену [административного здания] Wells Fargo Court (архитекторы - Скидмор, Оуингс и Меррилл) - поверхность, которая, кажется, не поддерживается никаким объёмом или чей мнимый объём (прямоугольный? трапецеидальный?) совершенно проблематичен для глаза. Это огромное полотно окон, с его бросающей вызов тяготению двумерностью, моментально превращающей твёрдую почву, на которой мы стоим, в стереоскопические фантомы, картонные профили располагающиеся там и здесь вокруг нас. Визуальный эффект одинаков со всех сторон: настолько же судьбоносен как величественный монолит в 2001 Стэнли Кубрика[9], который предстаёт перед зрителями как загадочный фатум, призыв к кардинальному изменению. Если этот новый многонациональный деловой город упразднил старое, разрушенное, насильственно замещенное его строение, не может ли нечто подобное быть сказано и о способе, каким эта странная новая поверхность, по своему безапелляционно, делает нашу прежнюю систему восприятия города какой-то архаической и бесцельной, не предлагая ничего взамен?

Представляется очевидным, возвращаясь в последний раз к картине Мунка, что “ Крик ” неуловимо, но тщательным образом пресекает [обнаружение] своей эстетики выражения, всё время оставаясь заключённым внутри неё. Уже жестовое содержание картины подчёркивает собственный провал, так как область голосового, вопля, неоформленных вибраций человеческой глотки несопоставима со средствами своего выражения (гомункулическое отсутствие ушей в некотором смысле является значимым в картине). Всё же отсутствующий крик возвращается, так сказать, по диалектике кругов и спиралей, всё ближе описывая петлю вокруг того ещё более неявного опыта мучительного одиночества и тревоги, каковые сам крик призван был “выразить”....

Из всего сказанного возникает более общая историческая гипотеза: а именно, что такие понятия как тревога и отчуждение (и переживания, которым они соответствуют, как в “ Крике ”) не уместны более в мире постмодернизма. Могло бы показаться, что великие персонажи Уорхола - сама Мерилин или Эди Сэджвик[10] - скандальные случаи [само]истощения и саморазрушения конца 1960-х годов, интенсивные доминирующие опыты наркотиков и шизофрении имеют отныне мало общего как с истериками или невротиками времён Фрейда, так и с теми характерными переживаниями полной изоляции и одиночества, отсутствия ценностей, индивидуального бунта, безумия ван-гоговского типа, которые превалировали на этапе модернизма. Это изменение в динамике культурной патологии может быть охарактеризовано как сдвиг, в результате которого отчуждение субъекта замещается его распадением.

Эти термины неизбежно напоминают об одной из наиболее модных в современной гуманитаристике тем - “смерти” самого субъекта - конце автономной буржуазной монады, или эго, или индивидуума, и сопутствующего акцента на децентрации,в виде ли некоторого нового нравственного идеала или же эмпирического описания, этого ранее центрированного субъекта или души. Из двух возможных версий этой концепции - исторической, полагающей, что ранее существовавший центрированный субъект периода классического капитализма и атомарной семьи сегодня в условиях общества управленческой бюрократии распался; и более радикальной постструктуралистской позиции, для которой такой субъект никогда и не существовал, но представлял собою нечто вроде идеологического миража, - я явно склоняюсь к первой; последняя должна в любом случае принять во внимание что-то вроде “реальности внешнего проявления”.

Мы должны, вместе с тем, добавить, что сама проблема выражения тесно связана с концепцией субъекта как монадоподобного контейнера, в котором явления воспринимаются и затем выражаются посредством проекции вовне. Необходимо, однако, подчеркнуть, ту степень, в которой модернистское понятие стиля и сопутствующие общественные идеалы художественного или политического авангарда сохраняются или рушатся вместе с этим старым понятием (или опытом) так называемого центрированного субъекта.

Картина Мунка также выступает здесь в виде сложного размышления над этой запутанной ситуацией: она показывает нам, что выражение требует категории индивидуальной монады, но она показывает ещё и ту большую цену, которая должна быть заплачена за упомянутое условие, заостряя печальный парадокс того, что когда вы организуете свою индивидуальную субъективность в качестве самодостаточного поля и закрытой области, вы отделяетесь от всего остального и обрекаете себя на бессмысленное одиночество монады, погребённой заживо и обречённой на тюремную камеру без выхода.

Постмодернизм, вероятно, сигнализирует о конце описанной дилеммы, заменяя её новой. Конец буржуазного эго или монады, без сомнения, несёт с собой также и конец психопатологий этого эго - то, что я называл угасанием аффекта. Но это означает конец гораздо большего - конец стиля, например, в смысле уникального и личного, конец отличительного индивидуального мазка (символизируемого возникающим господством механической репродукции). Что касается выражения чувств или эмоций, освобождение в современном обществе от прежнего отсутствия ценностей, свойственного центрированному субъекту, означает также не просто освобождение от тревоги, но освобождение и от всякого другого рода чувства, поскольку в настоящем не существует более Я, чтобы чувствовать. Это не значит, чтокультурная продукция эпохи постмодернизма полностью лишена чувств, скорее эти чувства - что, по Ж.-Ф. Лиотару[11], может быть лучше и точнее названо “интенсивностями” - сейчас текучи и имперсональны и имеют тенденцию к подчинению особому виду эйфории, к существу которой мы намерены вернутся позднее.

Угасание аффекта, тем не менее, могло бы также быть охарактеризовано в более узком контексте литературной критики как исчезновение огромного [пласта] модернистской тематики времени и временности, мечтательных мистерий длительности (durйe)[12] и памяти (нечто, что должно быть понято в равной степени как категория литературной критики, связанная с модернизмом, и как [характеристика] самих произведений). Однако, много уже говорено о том, что мы обитаем сейчас скорее в синхронном, чем диахронном [мире], и я считаю, по крайней мере, эмпирически доказуемым, что в нашей повседневной жизни, нашем психологическом опыте, наших культурных языках сегодня доминируют скорее категории пространства, чем времени, как это было в предшествующий период модернизма.

 

 

II

Исчезновение индивидуального субъекта, наряду со своими внешними следствиями, возрастающей невозможностью индивидуального стиля порождает почти что повсеместную практику того, что сегодня может быть названо “пастъшем” (pastiche).[13] Это понятие, которое мы заимствовали у Томаса Манна (из Доктора Фаустуса), который в свою очередь позаимствовал его из обширного труда Адорно,[14] посвящённого двум направлениям в авангардном музыкальном экспериментировании (новаторское построение Шёнберга и иррациональный эклектизм Стравинского), необходимо чётко отличать от воспринимаемой с большей готовностью идеи пародии.

Конечно, пародия находит благодатную почву в характерных особенностях современных авторов и их “неподражаемых” стилях: например, распространённое предложение Фолкнера с его деепричастными оборотами на одном дыхании;...роковые (но в конечном счёте предсказуемые) ниспадения высокого оркестрового пафоса в сентиментальность деревенской гармоники у Малера; хайдеггеровская глубокомысленно-серьёзная практика ложных этимологий как способа “доказательства”... Всё это производит впечатление чего-то характеристического, поскольку все эти примеры нарочито, но необязательно агрессивно, отклоняются от вновь утверждающей себя впоследствии нормы, посредством систематической имитации своих преднамеренных эксцентричностей.

Всё же в диалектическом скачке от количества к качеству распыление модернистской литературы на множество специфических индивидуальных стилей и манер имело следствием языковую фрагментаризацию социальной жизни до такой степени, когда утрачивает свою силу сама норма, сводящаяся к нейтральной, очищенной официальной речи (достаточно далёкой от утопических устремлений изобретателей эсперанто или стандартной грамматики английского языка), которая сама становится всего лишь ещё одним идиолектом среди прочих. Модернистские стили превращаются, таким образом, в постмодернистские коды. И то, что сегодня колоссальное разрастание социальных кодов в профессиональные и дисциплинарные жаргоны (но также и виде символов удостоверяющих этническую, половую, расовую, религиозную и классовую принадлежность) является также политическим феноменом, в достаточной мере демонстрирует проблема микрополитики.[15] Если идеи правящего класса были некогда доминирующей (или господствующей) идеологией буржуазного общества, в настоящий момент развитые капиталистические страны представляют собой поле лингвистической и дискурсивной разнородности без какой-либо нормы. Безличные правители продолжают модифицировать экономические стратегии, предписывающие границы нашему существованию, но они не нуждаются более в том, чтобы навязывать свой язык (или отныне не в состоянии делать это); постграмотность мира позднего капитала отражает не только отсутствие какого-бы то ни было коллективного проекта, но также и непригодность прежнего национального языка самого по себе.

В этой ситуации пародия обнаруживает собственную ненужность: она отжила своё, и этот странный новый феномен пастиша постепенно занимает её место. Пастиш, подобно пародии, является подражанием особенному, уникальному, специфическому стилю, пользованием лингвистической маской, речью мёртвого языка. Но это нейтральная практика такого подражания без каких-либо скрытых пародийных намерений, с ампутированным сатирическим началом, лишённая смеха и уверенности в том, что наряду с аномальным языком, который вы на время переняли, всё ещё существует некоторая здоровая лингвистическая норма....

Эта ситуация очевидным образом определяет то, что историки архитектуры называют “историцизмом”, то есть неупорядоченное поглощение всех стилей прошлого, игра случайными стилистическими аллюзиями и, в целом, то, что Анри Лефевр[16] называл возрастающим главенством “нео”. Это вездесущность пастиша не является, однако, несовместимой с определённым темпераментом или свободной от всех эмоций: она, как минимум, согласуется с пристрастием, с всецело исторического происхождения потребительским влечением к миру, превращённому в чистые образы самого себя, к псевдособытиям и “зрелищам” (термин ситуационистов[17]). Именно для таких объектов мы можем зарезервировать платоновскую концепцию “симулякрума” - точной копии, оригинал которой никогда не существовал. Соответственно, культура симулякрума возникает в обществе, в котором меновая стоимость распространена в такой мере, что стирается сама память о стоимости потребительской, в обществе, где, как констатировал Гай Дебор (Debord) в замечательном высказывании, “ образ стал крайней формой товарного овеществления” (Общество зрелища).

Можно ожидать, что в данный момент новая пространственная логика симулякра окажет серьёзное воздействие на то, что принято считать историческим временем. Посредством неё видоизменяется само прошлое: что было некогда в историческом романе, по определению Лукача[18], органической генеалогией буржуазного коллективного проекта - что для искупительной историографии Э. П. Томпсона[19] или американской “устной истории”, для воскрешения из мёртвых неизвестных или замалчиваемых поколений все еще является ретроспективным измерением, обязательным для всякой существенной переориентации нашего коллективного будущего, - постепенно само превратилось в гигантское собрание образов, множественный фотографический симулякр. Впечатляющий лозунг Гая Дебора сегодня ещё более уместен для “предыстории” общества, лишённого историчности, общества, чьё мнимое прошлое является не более чем набором скучных зрелищ. В полном соответствии с постструктуралистской лингвистической теорией прошлое как “референт” постепенно обнаруживает себя вынесенным за скобки и, затем, стёртым вообще, оставляя нас только лишь с текстами....

 

 

III

Кризис историчности диктует возврат, с иных позиций, к вопросу об общей темпоральной организации в постмодернистском силовом поле, то есть, к формам, которые время, временность, синтагматические [феномены] будут способны принять в культуре со всё возрастающим подчинением пространству и пространственной логике. Если, в действительности, субъект утратил свою способность деятельно распределять свои напряжения ожидания и памяти (pro-tension and re-tensions) на временнум векторе и организовывать своё прошлое и будущее в виде связного опыта, становится достаточно проблематичной перспектива того, как культурная продукция такого субъекта может быть чем-то иным, кроме “нагромождений фрагментов” и практики [создания] беспорядочно разнородного, отрывочного, случайного. Всё это, тем не менее, является именно теми ключевыми терминами, в которых анализируется (и даже отстаивается своими апологетами) постмодернистское культурное производство. Эти термины, однако, характеризуют предмет пока лишь с отрицательной стороны: более позитивные формулировки носят такие наименования как текстуальность, письмо (йcriture) или шизофреническое письмо (writing), и именно их мы должны вкратце коснуться.

Я нахожу лакановскую оценку шизофрении в данном отношении полезной не потому, что имею какие-либо сведения о её клинической эффективности, но главным образом потому, что - скорее в качестве описания, чем диагноза - она, как кажется, предлагает наводящую на размышления эстетическую модель..... Очень кратко, Лакан описывает шизофрению как разрыв цепи означающих[20], то есть взаимосцепления синтагматических последовательностей означающих, которое конституирует высказывание и значение. Я вынужден опустить семейные, более ортодоксальные психоаналитические основания данной ситуации, которые Лакан переводит в план языка, описывая эдиповское противостояние в терминах не столько биологического индивида, являющегося вашим соперником [в борьбе] за материнскую склонность, сколько посредством того, что он называет Именем Отца, отцовской властью, рассматриваемой теперь как лингвистическая функция. В основе его концепции цепи означающих заложен один из фундаментальных принципов (и одно из выдающихся открытий) соссюрианской лингвистики, а именно, положение о том, что значение не является однозначным соотношением означающего и означаемого, материальности языка, слова или наименования и его референта или понятия. Значение, с новой точки зрения, порождается движением от означающего к означающему. То, что мы в общем виде называем означаемым - значение или понятийное содержание высказывания, - должно рассматриваться, скорее, как видимость значения, объективный мираж означивания, порожденный и сформированный соотношением означающих между собой. Когда это соотношение нарушается, когда обрываются связи цепи означающих, тогда мы имеем шизофрению в виде обрывков отдельных, несвязанных означающих. Связь между такого рода лингвистическим расстройством и сознанием шизофреника может быть, таким образом, уловлена посредством двойного предположения: во-первых, что сама персональная тождественность [субъекта] является эффектом определённого временнуго упорядочивания прошлого и будущего относительно его настоящего; и, во-вторых, что такое активное упорядочивания само по себе является функцией языка или, точнее, предложения, поскольку оно движется через время по своему герменевтическому кругу[21]. Если мы не в состоянии объединить прошлое, настоящее и будущее [в рамках] предложения, тогда сходным образом мы не состоянии объединить прошлое, настоящее и будущее в нашем опыте собственной биографии и психической жизни. С разрывом цепи означающих поэтому шизофреник замыкается в переживании чистых материальных означающих или, другими словами, серий чистых, несвязанных моментов настоящего во времени....

 

 

V

Сейчас, перед заключением я хочу провести схематический анализ одного в полном смысле постмодернистского здания... Этим зданием, чьи характеристики я очень кратко перечислю, является отель Бонавентура[22], построенный в южной части нового Лос-Анжелеса архитектором и крупным инвестором в недвижимость Джоном Портманом...

...Бонавентура стремится к статусу целого пространства, завершённого универсума, своего рода города в миниатюре: в то же время, этому новому автономному пространству соответствует новая коллективная практика, новый способ, каким отдельные люди передвигаются и объединяются, нечто вроде нового, исторически самобытного типа сверхтолпы. В этом смысле в идеале мини-город портмановского Бонавентуры не должен бы был вообще иметь входов[23], но, скорее, их эквиваленты, замещения, субституты, поскольку вход всегда служит спайкой, соединяющей здание со всем городом. Однако, очевидно, что это невозможно и неосуществимо, отсюда - намеренное сведение, редукция функций входа к самому минимуму. Но такое отделение от городского окружения весьма отлично от подобного феномена в интернациональном стиле, где акт разрыва был насильственным, видимым и имел очень действенное символическое значение - как в случае огромных железобетонных конструкций у Корбюзье, чей жест радикально разделял новое утопическое модернистское пространство от выродившейся и пришедшей в упадок организации города, которая посредством этого открыто отвергалась (хотя ставка модернизма делалась на то, что новое утопическое пространство, в наступательности своей новизны, распространится повсюду и, в конце концов, трансформирует своё окружение самой энергией нового пространственного языка). Отель же Бонавентура не имеет ничего против, чтобы “позволить пришедшей в упадок организации города продолжать бытийствовать своим способом” (пародируя Хайдеггера); любые новые эффекты, любые более масштабные, политические, утопические изменения не ожидаются и не замышляются.

Это заключение подтверждается огромной отражающей зеркальной оболочкой Бонавентуры, чью функцию я сейчас истолкую несколько иначе, чем ранее, когда а рассматривал феномен отражения в целом как развитие проблематики репродуктивной технологии (оба прочтения не являются, однако несовместимыми). В данном случае возникает, скорее, желание акцентировать способ, каким зеркальная оболочка отталкивает внешний город, то отталкивание, аналогом которому служат зеркальные солнцезащитные очки, которые не позволяют вашему собеседнику увидеть ваши собственные глаза и, таким образом, добиваются известной агрессивности и власти по отношению к Другому. Сходным путём зеркальная оболочка достигает особенного, нелокализуемого отделения Бонавентуры от своего окружения: оно [выносит здание] даже не во вне - когда вы стараетесь рассмотреть стены внешнего фасада вы не в состоянии увидеть сам отель, но лишь искаженные отражения всего того, что его окружает.

Теперь рассмотрим эскалаторы и лифты....Мы знаем, что теория архитектуры последнего времени начинает заимствовать методы нарративного анализа в других областях [гуманитарного знания] и пробует рассматривать наши физические траектории в подобных строениях как настоящие повествования или истории, как динамические линии и нарративные парадигмы, которые мы, как посетители, призваны выполнять и завершать своими собственными телами и движениями. В Бонавентуре же мы обнаруживаем диалектическое развитие этого процесса: мне кажется, что эскалаторы и лифты здесь замещают отныне движение, но также, и прежде всего, проявляют себя как новые рефлексивные знаки и символы собственно движения (что станет очевидным, когда мы подойдём к вопросу о том, что же остаётся от прежних форм движения в этом сооружении, главным образом от самого пешего передвижения). В данном случае нарративная прогулка подчёркивается, символизируется, материализуется и замещается транспортировочным механизмом, который становится аллегорическим означающим того прежнего прогуливания, который нам не позволено более совершать по нашему усмотрению: и эта диалектическая интенсификация автореференциальности свойственна всей сегодняшней культуре, которая имеет тенденцию оборачивания на саму себя и выдавания собственного культурного производства за своё содержание.

Я испытываю бульшие затруднения, когда наступает момент описания главного - того пространственного опыта, который вы испытываете, сойдя с такого аллегорического приспособления в холл или атрий с его огромной, окружённой миниатюрным озером, центральной колонной, расположенной между четырьмя симметричными гостиничными блоками в форме башен со своими лифтами и уходящими ввысь балконами, покрытыми на шестом уровне зелёным покровом. Я склонен сказать, что такое пространство делает для нас более невозможным использование языка объёма или объёмов, поскольку последние невозможно обнаружить. Висячие транспаранты на самом деле заполняют пространство так, что систематически и целенаправленно отвлекают внимание от любой возможной формы, которую предположительно оно может иметь, в то время как постоянное деловое движение даёт ощущение того, что пустота здесь плотно упакована, что она является стихией, в которую вы сами погружены без какой-либо дистанции, делавшей ранее возможным восприятие перспективы или объёма. Вы вовлечены в это гиперпространство самим вашим взглядом, вашим телом; и если до этого казалось, что вытеснение глубины в постмодернистской живописи или литературе, о котором я говорил, было бы с необходимостью труднодостижимым в самой архитектуре, возможно, эта вызывающая замешательство погружённость [в постмодернистское пространство] может служить его формальным эквивалентом на новом материале....

Итак, я подошёл, в конечном счёте, к своему принципиальному положению, что эта позднейшая мутация пространства - постмодернистское гиперпространство - в итоге преуспела в преодолении способностей индивидуального человеческого тела локализовать себя, перцептивно организовать своё ближайшее окружение, и познавательно обозначить своё положение в картографируемом внешнем мире. Можно предположить, что это вызывающее тревогу рассогласование между телом и его архитектурным окружением - которое находится в таком же отношении к первоначальному замешательству прежнего модернизма, как скорость космического корабля к скорости автомобиля - может само служить символом и аналогией той, ещё более заострённой дилеммы неспособности наших сознаний, по крайней мере в настоящий момент, составить карту огромной многонациональной и децентрированной сети коммуникаций, пойманными в которую мы, как индивидуальные субъекты, чувствуем себя сегодня....

Эстетика когнитивной картографии - педагогической политической культуры, которая стремится наделить индивидуального субъекта новым, укреплённым ощущением своего места в глобальной системе - с необходимостью должна будет учитывать эту, в настоящее время чудовищно сложную диалектику репрезентации и изобретать принципиально новые способы, чтобы должным образом её оценить. Ясно, что это не призыв к возвращению к какой-либо разновидности старого устройства, прежнему, более упрорядоченному национальному пространству, более традиционной, стабильной перспективе или миметическому принципу: новое политическое искусство (если таковое вообще возможно) должно будет придерживаться истины постмодернизма, так сказать, его базисного объекта - мирового пространства многонационального капитала - и, в то же время, совершить прорыв к некоторому пока непредставимому типу репрезентации последнего, через который мы снова начнём схватывать нашу диспозицию как индивидуальных и коллективных субъектов и восстановим способность действовать и бороться, нейтрализованную в настоящее время как нашим пространственным, так и социальным замешательством. Политическая форма постмодернизма, если подобная когда-либо появится, будет иметь в качестве своей задачи разработку и воплощение глобального когнитивного картографирования как в социальном, так и в пространственном измерении.

 

[1] Обратим внимание на определённое взаимоналожение в английском слове “modern” значений “модернистский” и “современный”, что, в данном случае придаёт последнему соответствующую вторичную семантику.

[2] Стивенс У. (1879-1955) - американский поэт. Сборники стихов “Гармония” (1923, 1953), “Начертание порядка” (1935), и др.

 

[3] Подробнее о критике известным американским архитектором Р. Вентури модернистского принципа функционализма, соответствия формы и функции (в терминах семиотики - о разведении означающего и означаемого, предпочтении символического иконическому знаку) в постмодернистской теории архитектуры, см. в книге Чарльза Дженкса “Язык архитектуры постмодернизма” - М., 1985. - С.С.47-48.

[4] Левис Франк (р.1895) - английский литературный критик.

[5] Жак Лакан (1901-1981) - французский психоаналитик, глава школы “структурного психоанализа”.

[6] Цит. по: Хайдеггер М. Исток художественного творения \\ Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет (пер. А. В. Михайлова). - М., 1993. - С.67, 68-69.

[7] Commodification - термин Джеймисона, обозначающий процесс превращения нетоварных (естественных, эстетических) объектов в непосредственно потребительские стоимости.

[8] Как станет ясно ниже, имеется в виду, главным образом, постструктуралистское направление современной гуманитаристики.

[9] 2001: космическая одиссея (1968) - фильм американского режиссёра С. Кубрика.

[10] Мерилин Монро, Эди Сэджвик - звёзды американского шоу-бизнеса 1950-х годов.

[11] Жан-Франсуа Лиотар - современый французский философ; см., например, его работу “Либидинальная экономика” (1974).

[12] durée - термин французского философа Анри Бергсона (1857-1941), обозначающий состояние чистой временности.

[13] пастиш (pastiche) - от итальянского “pasticcio”, опера составленная из отрывков других опер; поппури, стилизация в более широком смысле.

[14] Теодор Адорно (1903-1969) - немецкий философ, музыкальный критик, консультировавший Манна во время работы над романом и опубликовавший позднее программный труд “Философия новой музыки” (1949).

[15] микрополитика - термин, связываемый с работами французского философа Мишеля Фуко (1926-1984), посвящёнными анализу микровласти как суперпозиции анонимных дискурсивных стратегий формующих индивида.

[16] Анри Лефевр (р. 1905) - французский философ, представитель западного марксизма.

[17] Ситуационизм - разновидность бихевиористического направления в психологии, рассматривающая поведение человека как реагирование на непосредственные ситуации.

[18] Дьёрдь Лукач (1885- 1971) - венгерский философ-марксист, эстетик; автор капитальной “Теории романа” (1914-1916).

[19] Эдвард Томпсон - современный английский философ и историограф марксистской ориентации.

[20]Расширенная психоаналитическая интерпретация понятия “означающего”, введённого родоначальником структурной лингвистики швейцарским языковедом Ф. де Соссюром (1857-1913) является центральным пунктом лакановской теории.

[21] Здесь имеется в виду, с одной стороны, аналогичная времени синтагматическая, однонаправленно-линеарная природа предложения, а с другой, парадокс понимания части через целое (в данном случае - только с завершением фразы обретает полный смысл её начало).

[22] Внешний вид и план этого здания читатель может найти в упомянутой книге Ч. Дженкса С.40.

[23] Автор имеет в виду факт наличия в огромном строении отеля лишь трёх дверей, резко отличающихся от традиционных парадных подъездов невыделенностью на общем фоне фасада и тем, что они ведут в главный холл не напрямую, но через систему лифтов и корридоров.