Александр КалягинПРОФЕССИЯ: РЕЖИССЕР 19 страница

Между тем как для Отелло ее сопротивление является доказа­тельством не скрываемой ею измены.

 

11. В результате эта сцена с мужем для Дездемоны еще более таинственна, чем прежняя, когда Отелло казался больным. Он так изменился за короткое время, что только его внешность свиде­тельствует о том, что перед ней Отелло.

Это непосильное постижение таинственного сценически должно быть интересно, волнительно.

Яго переводит такое постижение в реальное русло: значит, что-то случилось по военной линии, говорит он.

И Дездемона бурно подхватывает эту версию. В ней — спасе­ние.

Эту радость выхода из тупика непонимания можно будет сыг­рать впоследствии резко, бесстрашно.

Дездемоне после мрака неясности вдруг показалось, что есть разгадка. Она уверовала в то, что это разгадка истинная.

 

12. Ради небольшой передышки идет сцена с Бьянкой, в которой тем не менее нужно точно прочертить все, что касается платка. Да к тому же выстроить человеческие взаимоотношения Бьянки и Кассио.

 

13. И тут наступает один из самых трудных моментов акта, ибо акт переваливает на вторую половину, нужны новые средства для поддержания внимания, для развития действия, и так достаточно напряженного.

Снова появляются Отелло и Яго. Идет их третья сцена. Отелло чуть ли не бежит от Яго. Он хочет спастись от но­вых сведений. Яго настигает его своими сообщениями и доводит до обморока.

Это надо сделать как вихрь — до обморока, а потом — оста­новка.

Яго зовет Кассио посмотреть на Отелло, лежащего в обмо­роке.

 

14. Затем новый вихрь — запрятать мавра в засаду и заставить подслушивать.

Тут надо пускать в действие все владение ритмом и формой, ибо если все будет держаться только на одной игре, — боюсь, бу­дут повторы.

Надо выдерживать страшный ритм до прихода Лодовико, а тогда уже сильно приостановить, загнать все вглубь, до удара по лицу Дездемоны.

 

15. Если эту сцену провести в нужном накале, то последнюю четверть акта снова можно давать менее театрально, более чело­вечно, интимно, с постепенным нагнетанием трагического к фи­налу.

 

*

 

Говорим о математике высшей или низшей, но ведь есть еще такое понятие, как полет. И когда тебе за пятьдесят, хочется хоть немножко попробовать полетать, а не высчитывать. С этой точки зрения смотрю теперь часто на всё, что сделал раньше.

Снова как будто нарочно, для необходимого продумывания, передавали наш телефильм «Таня». Слишком мало размаха, слишком мало неожиданных сопоставлений, слишком мало вне­запных, будто бы совсем ненужных отвлечений. Все чересчур скромно. В этой скромности есть, конечно, своя определенная правда, однако она не исчезла бы, если бы скромность эта и пси­хологичность были бы лишь одной из составных частей всей вещи. Все это неплохо, быть может, но скованно, скромно. Конеч­но, все возможности иногда используются и отвратительно, но не желать всего из одной боязни быть отвратительным — тоже ведь бог знает что.

Таня и Герман сидят в арбатском дворе, но ведь двор этот можно было так хорошо обыграть. Столько найти в нем смысла, зримого смысла. Столько живописности выжать из этого двори­ка! Нет, не той живописности, какая уже была и какую можно себе представить, а своей, мной лично прочувствованной.

Разве не понимал я этого, когда снимал?

Помню, я плохо себя чувствовал, я серьезно заболевал тогда, как раз в это время я слег в больницу, и даже без меня там досни­мали, в этом самом дворике. И все же не в этом дело.

Вероятно, я не понимал до конца — что можно в кино и как можно.

Весь этот тяжелый съемочный труд так утомляет, особенно те­атрального человека, весь этот чудовищный выезд на натуру, с не­трезвыми нередко людьми, а главное, с людьми, часто на площад­ке лишними, ненужными, создающими лишь сутолоку.

Этот выезд, когда приличного снега нет, когда слякоть вместо снега, когда зимой идет почему-то дождь, а ждешь хорошей зимы, настоящей зимы, которая так нужна... Эта слякоть, когда промокают провода и осветители говорят, что нельзя зажигать «диги»...

Когда вспоминаешь весь этот выезд на натуру, то вспоминаешь и то, что искал тогда невольно, как быстрее это сделать, как проще выйти из положения.

Требуется мужество, чтобы выстоять эти дни и снять как нуж­но. Но для этого она должна еще быть, твоя максимальная идея, для которой стоило бы выстаивать. Идея не скромная, не от бед­ности, а от всей широты и мощи возможностей человека и воз­можностей природы, среди которой ты вдруг на съемке оказыва­ешься.

От всей твоей фантазии и большого знания, чего тебе, соб­ственно, нужно.

Теперь, когда прошло время и смотришь работу повторно, ру­гаешь себя за скованность, хотя в фильме есть и мое, то, от чего и сейчас бы не отказался. Но об этом как раз и не стоит писать. Если кто-то из посторонних, кто смотрел, почувствовал это, то и прекрасно.

Я где-то когда-то прочел или кто-то когда-то сказал мне, что Крэг в своем «Гамлете» хотел, чтобы Дункан выходила на сцену в каких-то важных местах и делала «позы». О, значит, у всех этот порыв — прорываться сквозь скованность средств!

Надо владеть психологией, но и всем остальным и варьиро­вать смело. Но про какой же свой фильм или спектакль я скажу когда-нибудь, что он таков? Нет, элементы все есть, но где же все они сольются в мощный общий удар? Во сколько это бывает лет? В шестьдесят? Или, быть может, те годы, когда бывает такое, уже прошли?

У Арбузова где-то, в каком-то доме на большой дороге, неожи­данно съезжаются Герман и Таня, но, так и не увидя друг друга, разъезжаются.

Ах, как, наверное, это можно было бы снять! Вот-вот, кажет­ся, увидятся они, еще секунда, и встреча эта произойдет, ее ведь надо долго готовить, эту встречу, широко готовить и найти эти дороги, и эту автомашину, и эту телегу и показать наконец, как они съехались было, но и не съехались же. А у меня — раз-раз, все в кулачке, все на маленьком пятачке павильончика, потому что где-то в мозгу сидит заноза, что ничего и не нужно, что с по­мощью одних только актеров можно все сделать. Можно. Но не все!

 

*

 

Хочу быстро записать несколько слов, ибо лето кончилось и начались адовы дни. «Отелло» уже вышел, и меня разрывают раз­нотолки. Редко кто порадует меня таким мнением о нашем спек­такле, какое я хотел бы услышать. Основное неприятие идет в отношении роли Отелло. (Хотя справедливости ради скажу, что по адресу Волкова я слышу не одну только критику. Попадаются и такие, кто понимает его игру и соглашается с ней.)

Основные возражения идут, разумеется, по той линии, что наш Отелло опрощен. Что в нем нет того величия, пускай не внешнего, а «хотя бы» внутреннего, какое есть у Шекспира.

Конечно, можно было бы спорить, в величии ли тут дело и есть ли это величие у самого шекспировского Отелло. Но в этом споре я бы все равно проиграл, ибо, даже если я прав, противни­ков такого осмысления текста найдется столько, что сам Шекспир отступил бы перед величием их выдумок. К тому же теоретичес­кая мысль, не доказанная сценически, не воздействующая долж­ным образом на эмоции или хотя бы на сознание зрителей, стоит немногого. Напомню только, как Яго говорит об Отелло, что тот неотесанный кочевник. С одной стороны, вполне цивилизован­ные люди, правда, весьма разные, с другой — с нежной душой, но «кочевник». Разумеется, в этом очень простом человеке дол­жен быть душевный аристократизм, но именно душевный, и никакой другой. Впрочем, я сознаю, что Волков до такого арис­тократизма, вероятно, не совсем дотягивает, и оттого замысел «опрощения» Отелло легко подвергнуть сомнению.

И все же мне дороги те, может быть, не очень уж многочис­ленные отзывы, в которых я чувствую понимание нашего воспри­ятия этой пьесы, заключающегося в том, что в спектакле на на­ших глазах должна раскрываться простая механика уничтожения чистого и в чем-то слабого человека. В этой пьесе рассматривает­ся механика зла, уничтожающего таких, как Отелло, людей.

В этом, на мой взгляд, все дело, хотя у каждого критика най­дется своя точка зрения, которую он станет выдавать за общую и единственную.

Моя точка зрения совсем не единственная, но мне она дорога.

Известно, что Отелло доверчив, но почему он доверчив имен­но к Яго, а не к Дездемоне или к Кассио? Я уже в самом начале задавал этот вопрос.

Почему он доверчив к тому, что есть зло, и недоверчив к тому, что добро? Неужели Дездемона или Кассио со всем их очарова­нием не способны вызвать в нем доверия, если уж он такой до­верчивый? Ведь их невиновность так очевидна, если судить даже по одному их облику. Неужели Отелло так слеп, что не способен усомниться в честности своего поручика, который каждый раз прибегает к столь явно надуманным доказательствам? Неужели этот проклятый платок может решить все дело, а глаза Дездемо­ны — для Отелло ничто? Неужели искренние страдания Кассио и Дездемоны не кажутся Отелло доказательством их невиновнос­ти? Отчего же так одностороння его доверчивость?

Может быть, это действительно не доверчивость, а просто грубая и глупая ревность, которую с такой силой хотят вот уже столько веков превратить во что-то более благородное?

Ну что же, все может быть, ведь сам Шекспир уже никогда не объяснит своего замысла. Истории, изложенные на бумаге, без его комментариев всегда будут некоей загадкой. Пускай не абсо­лютной, но относительной загадкой.

И все же я склонен согласиться, что дело именно в доверчиво­сти, и в доверчивости именно к злу, а не к добру.

Но почему?

Да потому, что существует это изначальное, чуть ли не врож­денное чувство неуверенности, чувство неполноценности по сравнению с другими людьми, имеющими хотя бы другой цвет кожи. Ведь приходится жить среди них. И полюбила женщина именно из этого чужого мира. Но эта любовь зыбка для него уже по самой своей природе. Он чужой ей. И эта подсознательная убежденность его в возможности именно зла по отношению к нему, а не добра — основа его односторонней доверчивости, ос­нова его страданий и страданий других, которые любят его дей­ствительно. Это же — основа той страшной игры, какую затевает Яго. Он играет на том, что знает: мир расколот на своих и чужих, и этот раскол коренится у многих людей в сердцах, и, чтобы уничтожать людей, достаточно нажимать именно на эту больную точку в сердце.

Но как исчерпывающе, с совершеннейшей ясностью выразить на сцене во всем построении спектакля, в каждом нюансе актер­ской игры эту, казалось бы, ясную мысль?

Как сделать ее достоянием всех без исключения зрителей, а не только тех, кто с открытой готовностью хочет понять нас?!

 

Когда-то были Мочаловы.

Был расчет на то, что они своей игрой потрясали. Спектакль мог быть каким угодно, но ради минут потрясения от трагика вы­держивали и все остальное.

Может быть, потому, что изменился тип актера или просто запросы стали иными, но мы теперь не надеемся только на темпе­рамент трагика. Да и кто бы мог нас сразить мощью своего тем­перамента? Кого ни назовешь, каждый вызывает в этом смысле недоверие.

Почему-то и на Западе, где есть, допустим, Брандо или Оли­вье, спектакли стараются строить не на потрясении от актерского темперамента, а на каких-то иных сложных основах. Лоуренс Оливье, например, пока не придумал, что будет играть в Отелло современного негра, не хотел браться за роль.

Новая точка зрения, новая трактовка старых, известных обра­зов стала теперь как бы ведущей тенденцией.

Выигрывают те, которые способны найти для старой пьесы очень доходчивую сегодняшнюю форму и очень близкое сегод­няшним чувствам содержание.

Разумеется, и тут необходимы и страсть, и темперамент, без этого Шекспир не будет Шекспиром, но качество этих страстей тоже приобретает как бы новый, современный оттенок. Должно приобретать.

 

Вот почему, приступая к шекспировскому спектаклю, нельзя делать это с чувством какой-то тяжести, с ощущением того, что надо надрываться. С чувством необходимости нести тяжелейший груз.

Даже в мыслях перед началом спектакля нельзя бояться буду­щего представления, нельзя его внутренне пугаться: мол, боже мой, опять сегодня будет идти эта неподъемная вещь, которая всех измочалит физически, а результат по сравнению с этой фи­зической нагрузкой будет минимальный. С такими чувствами и мыслями подходить к спектаклю нельзя.

Шекспира нужно как бы обуздать сегодняшними средствами, сегодняшним твоим умением, сегодняшними взглядами, сегод­няшними свойствами таланта.

Если его таким образом обуздать не удается, то Шекспир сам наседает и погребает вас. Тогда ни актеры, ни зрители, кроме ус­талости, ничего не почувствуют.

 

Вот почему нужно помнить по крайней мере о двух задачах. О том, чтобы каждому из нас было чрезвычайно ясно сегодняш­нее наше решение пьесы.

Чтобы мы эту концепцию чувствовали не умозрительно, а всем человеческим существом.

А вторая задача — передача ясной концепции легким, не на­тужным способом, когда все построение спектакля и исполнение доставляют радость и удовольствие и зрителю, и самому актеру, несмотря на трагическое содержание спектакля.

Теперь, вероятно, требуется об этих двух моментах, то есть о трактовке и о легкости ее передачи, сказать несколько подробнее.

 

Мы как бы снимаем с Отелло некий привычный налет исклю­чительности, героичности, гастрольности.

Да, говорим мы, он генерал, полководец, сверхклассическое создание гениального писателя прошлых лет — все это так, но для нас в данном спектакле он при всем том совершенно простой, нормальный, хороший человек, добрый, доверчивый до жути, в чем-то даже обыкновенный интеллигент. Ибо наша идея заключается в том, чтобы рассказать, как интрига сшибает с ног не какого-то полководца, а бесхитростного, хорошего человека, как она, эта интрига, его скручивает и уничтожает.

Исключительность, сверхъестественность образов и происше­ствий мы переводим как бы в более обыденный план, чтобы сбить у зрителей впечатление, что это всего лишь старинная история, когда некие древние турки воевали с не менее древним Кипром.

Нет, перед нами, несмотря на всю историческую достовер­ность, совершенно понятный человек, который честен, который любит, который ребячливо простодушен, чист и в этой ребячли­вости — аристократичен. А рядом — другой человек, чрезвычай­но земной, реалистичный, как бы знающий цену всему земному и потому циничный.

Этот второй человек испорчен жизнью. Он потерял веру и в нее, и в себя, и в удачу. Он наполнен лишь циничным желанием разрушать всех и все низводить до себя. «Я навоз, но и все долж­но быть навозом».

Но притом он подчиненный, он — внизу. Значит, нужно скры­ваться. Нужно мир разлагать, низводя его до себя. Довести раз­ложение до той степени, в которой ты сам находишься. Высоты не должно быть.

Высота оскорбляет посредственность.

Надо счастливых людей измучить, сделать навозом. Однако, конечно, тайно.

Итак, смысл трактовки — в ужасе низкой интриги. Не ум­ственной, а животной, плотской.

Нужно Отелло превратить в навоз, низвести до своего уровня. Яго нужно себе самому доказать, что его уровень есть естествен­ный уровень и другого быть не должно. Надо растереть и уничто­жить хорошего человека, утопить его в своем болоте, растлить его.

Ему самому умереть тоже не страшно. Бойня, кровавое меси­во — его стихия. Он в ней живет и готов в ней сам сгнить, только чтобы и других не было.

Итак — про ужас такого столкновения, про ужас такой интри­ги...

Однако я чувствую, что тут следует оговориться. При всей нормальности и «антиисключительности» Отелло это должен быть незаурядный человек, ибо в противном случае все становит­ся непонятным. Пускай это будет не какой-либо «старинный» ге­нерал, но человек существенный, человек, в котором есть свое удивительное содержание. Чтобы новый взгляд не привел к тому, что возникнет просто распустеха.

Надо избежать неряшливой несобранности, обыденности. Просто антитрадиционализм — это еще лишь негативная сторо­на дела, нужно что-то к этой традиции добавить, что-то иное со­здать.

И в Яго — не только злость, не только мотор интриги. Это объемный тип. Человек. Живая плоть. Философия. Чтобы было понятно, что с чем столкнулось.

 

А дальше — легкость, ритмичность игры, ненатужностъ.

Когда идея становится плотью, ее не приходится насильствен­но пропихивать. Самонадрыв есть оборотная сторона пустоты со­держания.

Собранность, точность мысли и легкость.

 

Оливье сказали, что он будет плохим Отелло, ибо у него высо­кий голос, а у Отелло должен быть по крайней мере баритон. Когда после отпуска все явились на репетицию, у Оливье голос был на октаву ниже.

Оливье занимался! Я читаю и думаю: а может быть, это про­сто английская народная сказка?

...Легкость — вот что должно быть достоянием даже самого трагического театрального произведения. Натужность, тяжело­весность способны погубить всякую хорошую мысль и хорошее чувство. Особенно в Шекспире. Он необъятен. Или вы обуздаете его, или он задавит вас. Им нельзя овладеть, идя напролом, под­чиняясь его требованию — разрывать на каждом шагу свое серд­це. Надорвешься, а его все равно не подымешь. Конечно, надо и плакать, и драться, и падать на землю, но только с огромным рас­четом. И часть такого расчета — точнейший ритм. Ни одной за­тяжки, и без них все будет слишком долго. Все переходы от одного состояния до другого — молниеносны. Драма должна обрушиватъся на вас, а не просачиваться, как вода в засоренном руко­мойнике.

Да, Шекспир — это буря, а не черная туча, висящая целый день. Это обязательно движение, развитие, изменение. Это обяза­тельно что-то живое, подвижное, изменчивое, а не стоячее болото. Не правда ли, когда разражается гроза, сверкает молния, гремит гром, — во всем этом есть какая-то легкость? Природа не натуж­но сталкивает тучи и высекает из них огонь. Ей это будто ничего не стоит. Порыв ветра сдвигает огромные глыбы туч, как пушин­ки, молния держится в воздухе одно легкое мгновение — и нет ее. Шекспиром надо владеть, как ветер владеет тучами. Надо или разогнать эти тучи совсем, и тогда откроется чистое небо, или ус­троить бурю, грозу, и чтобы шаровая молния попала туда, куда надо.

Вы скажете — это трудно? А на брусьях работать спортсме­нам легко? Чего только не делают теперь на этих брусьях! Ведь ловкость обезьяны, прыгающей с ветки на ветку, или легкость бе­лочки — ничто по сравнению с ловкостью и легкостью настояще­го спортсмена. И в театре должна быть такая же ловкость и лег­кость. Но представьте себе неандертальца, который смотрит со­временную художественную гимнастику. Представьте себе то грубое лицо и тело и те ручища и это ловкое и умное изящество, и вы поймете разницу между старым грубым спектаклем и тем, каким он должен стать.

 

*

 

Плохо, если, репетируя «Месяц в деревне», мы думаем, что выходим за рамки «любовной пьесы», а сами за эти рамки не вы­ходим.

В первых двух актах, пока тема скрыта, все кажется таин­ственным и многообещающим.

А дальше, где тема начинает открываться, наступает опас­ность остаться в пределах любовной истории. Но даже если по-настоящему остаться в пределах этой истории, то и тогда нужно гораздо больше разработать взаимоотношения Натальи Петровны и студента. Однако мы как бы отвергаем такой ход и предполага­ем возможность большего смысла через как бы любовную исто­рию.

Но это нужно еще осуществить, достичь этого большего смысла, иначе будет ни то ни се.

Ведь даже и при простой любовной истории есть вещи, пока еще недостаточно понятные.

В конце концов оказалось, что Беляев тоже любит Наталью Петровну, как и она его. Это может выглядеть по-мальчишески, не больше: веселился, веселился, а потом вдруг почувствовал что-то смутное, и сердце сжалось.

Так вообще будто бы и написано. Просто что-то случилось внезапное и непредвиденное. Но вряд ли это может быть сегодня интересным без какого-то дополнительного смысла. Ведь должен, возможно, существовать его подспудный интерес к ней уже с са­мого начала. И не просто к женщине, а к какому-то неизвестному для него миру красоты. Его этот мир тянет, только он думает, что он этого мира недостоин. И вдруг оказалось, что это возможно. И в то же время совсем невозможно. Тогда — это драма. Теперь он вернется к своему пустому студенчеству, о котором он с иро­нией говорит. И только. Ведь ему этот разрыв не менее тягостен, чем Пете Трофимову разрыв с вишневым садом. У Пети что-то есть, кроме этого сада и Раневской, а у Беляева — ничего.

А сейчас у нас получается, что веселый мальчик запутался было, но вовремя выскочил на свободу. Нет какого-то второго плана, который делал бы эту историю богатой, глубокой.

В первой половине нужна, видимо, не только резвость, но и какой-то еще скрытый план, тайное приглядывание к иной, маня­щей жизни. Оттого, может быть, такая снисходительность к Ве­рочке. Оттого такие мимолетные, возможно, полуосознанные, но все же существенные вопросы по поводу Натальи Петровны. От­того, может быть, и желание сделать для нее фейерверк.

Сейчас эта сцена — просто разговор Ракитина с легкомыслен­ным, жизнерадостным юнцом. Но ведь это, вероятно, два разных мира. Беляев резв для Верочки, но для себя-то он сложнее. И для нас. Тогда, впоследствии, будет осознание им того, что подспудно уже было в нем.

Ведь это целая, если так можно выразиться, классовая исто­рия. У него, точно так же, как у Натальи Петровны, — история невозможности жить не своей жизнью. Потерять ребячество в этой роли не так страшно, как потерять за ребячеством большой смысл.

Тогда в конце концов, если все будет правильно, реплика, что у него сюртук всего один, тоже сольется со всем ходом вещей, а не будет просто фразой. А то, что он решил уехать, тоже не толь­ко высвобождение, а своеобразная потеря. Так иногда приходит­ся что-то отрывать от себя с мясом. Это не то что снял не принад­лежащую тебе рубашку и пошел.

Монолог его прощания — это сложный и противоречивый мо­нолог, где столько же чувства необходимости уехать, сколько скорби, что приходится это делать. Ведь то, куда он уедет, не так уж прекрасно. Прекраснее для него остаться здесь не только ради любви, но и для познания каких-то людей с высокими мыслями.

Можно лихо сыграть поверхностный сюжет этой роли, но можно куда-то и дальше проникнуть, чтобы его тяга к Наталье Петровне по смыслу была бы не меньше, чем ее тяга к нему.

Здесь нужно найти все вехи развития этой внутренней линии, от первого выхода, через все возможные дальнейшие нюансы, к основным сценам. Не у нее одной тоска по иной жизни, но и у него.

Отчего мы считаем, что он только шутит, когда говорит о сво­ем маленьком домике, о том, что Верочка лучше его сестры, что он сирота и т.д.? Отчего так мало сосредоточиваемся на том мо­менте, когда он вдруг понял, что Верочка его полюбила, что на него за это сердится Наталья Петровна и в этой взаимосвязи есть какой-то скрытый смысл?

А кроме того, разве так просто вдруг потерять это место? И не только по причинам финансовым.

Сцена, когда Наталья Петровна его укоряет, он пытается уйти, но остается, — вероятно, сложнее, чем мы это делаем, ибо тут подспудная тяга двух людей к противоположному образу жизни, а не только забавный ход сюжета. Сцена эта может быть велико­лепна по ритму и форме, но в ней должно прозвучать все содер­жание.

А потом этот его монолог — он чувствует, что случилось что-то. Все это должно вытекать одно из другого и не быть неожидан­ным, ни на чем не основанным.

Одним словом, необходимо проверять и еще раз проверять со­держание этой роли. Эта роль написана так, что она не дает ис­черпывающей ясности сегодняшнему зрителю, тут нужна опреде­ленность нашей трактовки. От того, насколько она будет точна, зависит многое.

Теперь о Наталье Петровне и Ракитине. Как будто бы все на­мечается как надо, и все же есть страх, что мы пока еще умеем проявить меньше, чем подразумеваем. Мы отказываемся от про­стого хода: женщина полюбила молодого человека просто потому, что он моложе ее. Мы хотим сказать, что это результат всей ее жизни, проявление ее мятущегося характера, ее бунта против ско­ванного прошлого, начиная с детских лет и по сю пору. Ей, как Гамлету, кажется, что Дания — тюрьма, в то время как другим это не кажется. Ей кажется, что ее преследуют, что за ней наблю­дают. Ей хочется свободы и покоя, но она не знает, в чем они. В том ли, чтобы без оглядки броситься вон из той жизни, которая ей надоела, или, напротив, в том, чтобы побороть свои почти бо­лезненные порывы. Она разбирается в себе сама, просит совета у других, она размышляет, рассуждает, протестует, смиряется. Она как бы учится жить самостоятельно, она отвергает привычный ход вещей и в то же время сомневается в том, что его следует от­вергать.

Это начало распада определенных устоев, это сомнение в сво­ем прошлом и настоящем и незнание своего будущего.

Может быть, играть нужно, совсем не вытягивая смысл речево, текстово, а напротив, пряча его, но сознавая.

И линию Ракитина все время проверять в том смысле, чтобы не остаться в рамках «неразделенной любви».

Тут — тема попадания «в арьергард», тема устаревания. Они оба как бы находятся в момент изменения взгляда на мир и пыта­ются отдать себе отчет в этом. Его монологи не просто монологи ревнующего или обиженного человека. Это попытки разгадать, что сдвинулось в мире. Это пьеса о том, что в мире что-то сдвину­лось. Как если бы в первый раз люди почувствовали толчок зем­летрясения, еще не зная из истории, что это такое.

Да, конечно, все это как будто бы общие разговоры. Но если спектакль не будет пропитан всем этим, наша попытка прочесть Тургенева сегодняшними глазами все равно окажется половинча­той. Мы уйдем оттого, что было когда-то в добром старом театре, и не придем ни к чему новому.

 

*

 

Однако теперь, когда уже сказано, кажется, все, приходится перейти к самому, может быть, трудному. Дело в том, что как бы хорошо ни было понято содержание, оно выражается совсем не только в ясности звучания смысла текста, а в чем-то более слож­ном; оно выражается в построении роли, в точном внутреннем рисунке при полной легкости произнесения текста.

Попытка осилить содержание не должна ограничиться про­стой разумностью игры. Она должна быть связана и с чем-то иным, что я сейчас постараюсь объяснить. Тему нужно выразить не просто при помощи слов — с людьми на наших глазах должно случиться то, что поможет раскрыть смысл этой нужной нам темы.

Должно быть происшествие, которое нас захватит и которое не только через разум, но и чисто эмоционально подскажет нашу тему зрителю.

В третьем и четвертом актах весь этот сдвиг, который случит­ся с людьми, должен произойти. Он не должен проявиться лишь в разговорах, лишь как словесное объяснение темы. Это должно быть именно землетрясение, смерч, вихрь, который всех этих лю­дей оторвал от привычности и сделал на какое-то время совер­шенно неузнаваемыми.

На целый период из двух актов, третьего и четвертого, и по­том — с момента второго прихода мужа (когда он вторично зас­тал Наталью Петровну с Ракитиным) — должно наступить сми­рение. В пятом акте оно снова нарушается Натальей Петровной, когда она пытается через разговор о рисунках продолжить линию связи с Беляевым, и потом, когда она будет бунтовать после его отъезда. Если все это сделать сильно, то и моменты ее явного, вы­нужденного одиночества, ее смирения окажутся по контрасту еще более выразительными. Хотя даже и в полном одиночестве (пос­ледняя ее мизансцена, после ухода всех) она изо всех сил должна сопротивляться отчаянию. Она пытается и в одиночестве не сда­ваться, оттого это должно прозвучать еще трагичнее.

 

*

 

На радио один молодой человек попросил меня прослушать его жену, актрису.

Пришла на следующий день молоденькая высокая женщина, худенькая, с характерными чертами лица. Вся в пятнах от волне­ния. По виду сразу понятно, что человек одаренный, но в театр попасть трудно, потому что внешность резковатая. Такая вне­шность должна кого-то заинтриговать. Кто-то должен заинтересо­ваться этой молоденькой актрисой, и тогда, быть может, что-то получится. Но где же тут заинтересоваться, в этой кутерьме, в этом потоке дел, когда со своими-то актерами еле разбираешься. Спрашиваю, что хочет показывать. Отвечает: «Предложение». — «И все?» Она, помолчав, отвечает резко: «Этого достаточно!»

Я смеюсь, потому что ее вера в себя симпатична мне, уже в этой вере есть что-то от таланта. «Отчего же вы до сих пор не устроились?» — спрашиваю.

Она отвечает так же резко, слегка краснея: «У меня большой нос».

Была б моя воля, я тут же взял бы ее в театр, но начнется обычная волынка показов, отсутствия мест, и все заглохнет. Она не первая приходит и не последняя.

Я часто думаю, сколько людей остаются с невыраженным сильным содержанием, которое есть в них, но которое так в них и погибает, ибо, чтобы выразиться, нужно еще очень многое, кроме таланта. Нужна целая цепь условий. И вот даже молоденького че­ловека разрывает это чувство невыраженности. Вернее, это сильное чувство себя, которое есть в нем, постепенно в нем же и пе­регорает, и наступает покой.