Александр КалягинПРОФЕССИЯ: РЕЖИССЕР 10 страница

Взрослые иногда прощают бездейственность, просто слушая хороший текст, по одному тексту о чем-то догадываясь. Мне, од­нако, чаще всего бывает неинтересно только слушать в театре текст. Я хочу понимать, что происходит, в чем заключается некий процесс, за которым я должен следить.

Однако нередко в театрах разрабатывают сцену, рассчитывая исключительно на слуховое восприятие, и тогда даже взрослому скучно, а не только ребенку. И вот, чтобы привлечь хотя бы мини­мальное внимание, форсируют звук, и получается ерунда. Но и это только одна сторона вопроса о театральной увлекательности. А другая — в тысячах приемов, которыми мы так мало владеем.

В кино есть монтаж, беспрерывная смена планов, есть просто движение пленки, есть, наконец, реальность фактуры — домов, трамваев, улиц. А если к тому же есть и смысл — внимание ре­бенка приковано. Но в чем настоящая театральность? Не под­дельная, не грубая, а такая, чтобы спектакль хотелось смотреть?

Дайте мальчику плохую игрушку и ту, которая сделана замеча­тельно. Разве он не поймет разницы между ними? Так и в театре он разбирается уже тогда, когда видит одну только декорацию. Разбирается не сознанием, а элементарным чутьем своим, что то, что он видит, — «мура». И дальше часто бывает «мура», начиная с позы, даже лица какого-либо актера и кончая интонациями ка­кой-либо актрисы.

Вот почему главным для нас самих, мне кажется, является не­обходимость выработать в себе вкус, не терпящий «муры», в чем бы она ни проявлялась. Дети смеются (я узнал об этом из письма директора одного из периферийных театров) во время гибели ге­роев «Вестсайдской истории» и во время гестаповского допроса в «Молодой гвардии». Что же это все-таки значит? Неужели боязнь показаться сентиментальными доходит до такой степени?

А что было бы, если бы этим ребятам показать не спектакли, а кинохронику такого страшного допроса или хронику убийства че­ловека на улице? Я уверен, что ни один в зале не засмеялся бы. Так, может быть, на театральных спектаклях или во время про­смотра художественных фильмов ребята просто не чувствуют до­статочной правды?

Впрочем, я могу предположить, что где-то в заднем ряду ребя­та хихикнут и на хронике. Но это, однако, совсем не обязательно будет следствием их жестокости. Возможно, это будет защитной реакцией от неожиданной степени правды, непривычной для них в искусстве. Кроме того, играет роль весь «контекст» показа даже подлинной хроники. В умении показать ее именно сейчас, сегод­ня и именно этой группе людей — тоже целая наука, а если хоти­те — искусство.

Покажите подростку или даже старшему школьнику (часто еще долго остающемуся по своей психологии подростком), допу­стим, любовную сцену, — при всей ее «правде» в зале будут сме­яться, и это тоже будет защита от иной нахлынувшей на подрост­ка реакции, слишком для него откровенной.

В вашу задачу может входить такой показ любви двух людей, когда не следует стыдиться всех прекрасных или не прекрасных ее проявлений. И вы решаете — пусть смеются, все равно за сме­хом они почувствуют истину. Но вы сами должны быть уверены в этой истине. Ее в искусстве трудно, но нужно нащупать. Чтобы не ошибиться: смеются ли дети оттого, что правда чрезмерна, или оттого, что ее недостаточно.

Дети смеются! А может быть, для них, как, впрочем, и для взрослых, надо писать и ставить хорошие дерзкие комедии, в ко­торых серьезное тесно сплеталось бы с юмором. Когда-то «В доб­рый час!» и «В поисках радости» Розова были именно такими пьесами. Это были драмы в форме комедий. Зрители в Централь­ном детском театре смотрели их весело, живо, устанавливался тесный контакт с артистами, а потом, когда наступал драматичес­кий момент, я не помню случая, чтобы кто-то неуместно смеялся. А в веселых местах было не скрытое хихиканье, противоречащее содержанию пьесы и игре актеров, а открытый, громкий смех. Однако он не задерживался ни на секунду дольше необходимого.

Смешливость подростков надо как бы выводить наружу. Пре­доставить им возможность громко смеяться в соответствии с же­ланием, а затем умелым поворотом переключать внимание на серьезное.

Не так ли делал и сам Шекспир, хотя писал не для детей. Од­нако должен сказать, что это сочетание смешного и трагическо­го — нелегкая вещь. Уловить сегодня это смешение даже в пье­сах Шекспира — непросто. Смешное у него как бы не ложится на язык сегодняшнего юмора. Боясь несовпадений, режиссеры мно­гое выбрасывают и остаются с одной драмой, которая затрудняет необходимый контакт со зрителем.

Можно апеллировать к общему повышению культуры, к по­стоянному воспитанию, и все это будет верно. И в этих призы­вах — своя польза.

Но при том в рамках каждой профессии в каждое мгновение как раз и нужно эти призывы осуществлять самому. Никто к нам в зал не приведет завтра других детей. Мы должны заставить их сосредоточиваться самим нашим творчеством. Даже в те минуты, когда они этого не желают.

 

Одна из тайн «Месяца в деревне» заключена, быть может, в се­редине первого действия, когда на вопрос Ракитина: «Что с ва­ми?» — Наталья Петровна отвечает, что если что-то с ней и было, то все уже прошло.

Что же было и почему прошло? Вначале она ведет себя чрез­вычайно нервно. Хотя у Тургенева и написано, что Наталья Пет­ровна «вышивает по канве», ее внутреннее состояние вовсе не от­вечает столь спокойному занятию.

Она ведет себя очень сбивчиво. То просит, чтобы Ракитин чи­тал ей «Монте-Кристо», то обрывает его, не дав прочесть даже двух строчек. Когда он сомневается, стоит ли ему продолжать, ибо чтение, кажется, не занимает ее, она настойчиво требует про­должения, однако тут же снова прерывает.

Она спрашивает Ракитина, не знает ли он, где теперь ее муж. Ракитин отвечает, что муж ее что-то объясняет рабочим на плоти­не, которую теперь чинят.

Не считает ли Ракитин, что муж ее с преувеличенным жаром отдается всякому делу? Ракитин соглашается с ней, и Наталья Петровна резко замечает, что это очень скучно, когда так быстро соглашаются. Нет сомнения, что и муж, и Ракитин вызывают в ней сегодня немалое раздражение. Один скучен в своем поддаки­вании, другой — в глупом увлечении хозяйственными делами.

Единственный, кто сегодня вызывает ее интерес и симпа­тию, — это новый учитель, некий студент, которого наняли к сыну на летние месяцы.

Говоря о нем. Наталья Петровна дерзко задевает Ракитина, так что тот даже теряется: «Наталья Петровна, вы меня сегодня ужас­но преследуете...»

Опять она просит его читать и опять сейчас же, на первой же фразе, прерывает.

В ее поведении есть какая-то аритмия, если выражаться меди­цинским языком.

Теперь она спрашивает Ракитина о Вере, но ответа не ждет и, требуя бросить книгу совсем, просит рассказать что-либо посто­роннее.

Такого сбивчивого поведения Ракитин не замечал за Натальей Петровной раньше. Что это? Он рассказывает ей о соседях, о не­ких Криницыных, и о том, как у тех скучно. Однако и тут Ната­лья Петровна сбивает его резкой иронией. «Вы сегодня на меня за что-то сердитесь», — приходит к выводу убитый ее насмешли­востью Ракитин.

Она замечает, что он, однако, совершенно непроницателен. Он гадает, в чем дело, что с ней случилось, но не может ее по­нять. Он не узнаёт сегодня ее лица. Он видит в ней какую-то пе­ремену. Но в чем она?

Когда прибегает ее сын и входит его учитель, Наталья Петровна на них отвлеклась, а Ракитин задумался. Наталья Петровна по­просила его объяснить ей, в чем она, по его мнению, перемени­лась.

Но вот они снова остались одни, Ракитин хочет вернуться к оставленной теме, однако Наталья Петровна даже как будто не помнит о их разговоре.

Приезжает доктор, Наталья Петровна рада его приезду. Или делает вид, что рада. У доктора злой язык, так пусть он расскажет что-нибудь, над чем можно было бы посмеяться.

Доктор стал говорить о знакомой девице, которая из двух же­нихов не может выбрать ни одного.

Он закончил длинный рассказ, уверенный, что это смешная история, но Наталья Петровна осталась в задумчивости.

А потом наконец сказала, что та девица, быть может, любит двоих и что это вполне реально.

Неловкость эту, кажется кстати, прервали. У доктора план женить на Верочке соседа помещика. У докто­ра в этом деле своя выгода, но Наталья Петровна смеется, ибо Ве­рочка — совершеннейшее дитя и мысль о замужестве этой девоч­ки кажется Наталье Петровне нелепой.

Но вот как раз входит Верочка, и Наталья Петровна начинает вести себя с Верой как-то загадочно. Ласково очень, но с какой-то скрытой издевкой.

Когда же Ракитин приходит снова, он застает другую Наталью Петровну. Она спокойна, тиха, нет и в помине того раздражения, какое было вначале. Она снова кажется откровенной, нежной, простой, как прежде.

Ракитин счастлив, все успокоилось. Но что же все-таки это было?

Наталья Петровна не хочет встретиться с мужем, она убегает в дом, но опять выходит к студенту. Она говорит со студентом дол­го, говорит как хозяйка, но с каким-то особым желанием общения. Она говорит независимо, гордо, но излишне настойчиво, жадно. И конечно, мы понимаем ее интерес к нему. Что означает этот перелом в ее настроении?

Неужели план доктора выдать Верочку замуж так изменил ее? Ну, конечно, она не просто любит, она ревнует, она не в себе от мысли, что Вера с учителем где-то там вместе проводят все эти дни, считая ее старухой.

Она внезапно нашла предательский выход: Веру надо выдать за другого! И вот Наталья Петровна приходит в себя. Этот акт — созревание подлости против Веры. И тогда ее нервность, ее бес­покойство утихают, и она смело идет к студенту и начинает с ним свободно болтать.

Наталья Петровна очаровательна. И она любит. Однако в сер­дцевине этой любви есть элемент замышленного злодейства. Со­четание этого злодейства с очарованием, прелестью ее женской натуры и есть особенность возникшей здесь в пьесе драмы. Это та тайна, тот драматический узел, на котором держится, во вся­ком случае, первое действие.

 

Действие второе «Месяца в деревне».

После долгой сцены Верочки и Беляева, которую, вероятно, следует проанализировать особо, появляются Ракитин и Наталья Петровна. Она выходит вслед за ним. Он же специально опере­дил ее, чтобы приготовить ей место, где она могла бы поудобнее расположиться. Она выходит очень медленно и выглядит мрач­ной. Долго-долго идет, не глядя ни на кого, углубленная в себя, и вяло усаживается. Затем, не подымая головы, бесстрастно спра­шивает у Ракитина, не Верочка ли с Беляевым были здесь только что. Услышав, что это были именно они, Наталья Петровна заме­чает после молчания, что Верочка и Беляев ушли при их появле­нии так быстро, словно хотели убежать от них.

Ракитин отвечает корректно и односложно, понимая, что На­талья Петровна опять не в настроении. Ход ее мыслей ему непо­нятен, но нам, конечно, уже очевиден.

Помолчав, Наталья Петровна спрашивает, уехал ли доктор, и, когда Ракитин отвечает, что тот уехал, она недовольно замечает, что его следовало бы задержать, так как ей необходимо было го­ворить с ним.

Когда же Ракитин интересуется, о чем она хотела говорить с доктором, Наталья Петровна резко говорит, что это ее дело.

Она так мрачна, так погружена в свой мир, так немногослов­на, что Ракитину трудно разговаривать с ней. Ему тяжело это не­понятное, ни на чем не основанное недружелюбие.

Он осторожно старается ей намекнуть на это. Он говорит, что его беспокоит перемена, которую он замечает в ней.

Вы иногда так глубоко вздыхаете, — говорит Ракитин, — вот как усталый, очень усталый человек вздыхает, которому ни­как не удается отдохнуть.

Она благодарна ему за участие, однако просит переменить разговор.

Ракитин соглашается и предлагает ей выехать сегодня куда-нибудь. Погода хорошая. Но Наталья Петровна говорит, что ей лень, и отказывается от прогулки.

Возникает опять довольно тягостное молчание. Для Натальи Петровны Ракитина словно и нет рядом. Внезапно она начинает расспрашивать его о соседе, про которого утром ей говорил док­тор. О соседе, за которого можно выдать замуж Верочку. Ракитин удивлен тем, что ее интересует столь глупый и ничтожный чело­век.

Тогда Наталья Петровна снова замолкает.

Ракитин говорит о том, как красивы деревья и как ярко солн­це... И тогда, неожиданно, она разражается длинной тирадой на его счет, такой стремительной, такой едкой и такой внезапной, что Ракитин с трудом приходит в себя.

А через мгновение, оставив его в полном недоумении, она уходит, дав ему понять, что хотела бы гулять одна.

Такое поведение Натальи Петровны для Ракитина обидно, ос­корбительно и уж во всяком случае непонятно. Неужели она заин­тересовалась этим студентом, о котором столько раз, хотя и мимо­ходом, вспоминает?

Под впечатлением этой невероятной догадки Ракитин заводит разговор с вошедшим студентом.

Уж очень разные люди разговаривают между собой. Один — обремененный тяжестью невеселых мыслей, привыкший к опре­деленному, строгому, традиционному быту, а другой — абсолют­но раскованный, даже легкомысленный, не закомплексованный. Он вызывает в Ракитине чувство недоумения: неужели можно предположить хотя бы какую-то внутреннюю связь его и Натальи Петровны?

И тут опять, неожиданно, появляется она, уже совсем не вя­лая, какой была недавно, а веселая, молодая.

Не стесняясь присутствия Ракитина, даже, напротив, как бы наслаждаясь этим присутствием, она завязывает нелепо-жаркий разговор со студентом.

Не проходит и минуты, как Наталья Петровна ввязывается в игру, в которой должны будут участвовать сын ее Коля, Верочка и студент.

Между тем еще недавно Наталья Петровна говорила, что ощуща­ет себя старой и усталой. И это была правда — она была старой и усталой, потому что чувствовала себя ненужной им, тем, кому хо­тела быть нужной.

И вот теперь, как бы преодолевая это свое состояние ненужно­сти, преодолевая огромным усилием воли, она снова возвращает­ся на несколько лет назад, в свою молодость, которую и прожила-то не так, как ей бы хотелось, вернее, не так, как могла бы про­жить по ее теперешнему ощущению жизни.

В этой внезапной веселости заключена и прелесть ее натуры, и драматический смысл, понятный и нам, и Ракитину.

Приезд доктора с соседом, предполагаемым женихом Вероч­ки, эту веселость лишь увеличил, придав ей зловещий, нервный оттенок.

На ноте этого резкого оживления и заканчивается второе дей­ствие, которое по нашему теперешнему обычаю следовало бы присоединить к первому, сделав одно, рассматривающее целый большой цикл этой истории.

 

Впрочем, я теперь боюсь односложной уверенности в том, что касается толкования пьесы. К вчерашней уверенности я делаю попытку отнестись с сомнением. После такой проверки уверен­ность или исчезает вовсе, или становится крепче и уж во всяком случае объемнее. В середине первого действия «Месяца в дерев­не» Ракитин говорит, что Наталья Петровна мягка и тиха, как ве­чер после грозы.

— Да разве была гроза? — спрашивает Наталья Петровна.

— Собиралась, — отвечает Ракитин.

Что за гроза и почему она прошла мимо? Перемена настрое­ния у Натальи Петровны связана с Верочкой. Пока ни Верочки, ни учителя нет рядом, Наталья Петровна испытывает беспокой­ство. Чуть позже учитель появится с Колей, без Верочки. Учитель скромен, послушен. Настроение Натальи Петровны вроде бы улучшается. Однако проходят минуты, и опять ей тревожно.

Рассказ доктора о любовной истории молодой соседки Ната­лья Петровна переводит на себя, на свои отношения с мужем и Ракитиным. Затем узнает от Верочки, что та все утро все-таки была с учителем. Но притом Верочка — как будто «совершенней­шее дитя».

Прежнее беспокойство снова кажется смешным, ребяческим, даже неприличным. Стыдно за утреннее состояние, за прежнюю нервность.

Наталья Петровна ищет у Ракитина защиты от возможных по­вторений своих нелепых волнений. Она отдыхает после недавне­го нервного напряжения. Ракитину приходится только удивляться ее просьбе быть с ней решительным. Ни такой ее нервности, ни такой нежности Ракитин до этого дня не знал.

В этом колебании настроений Натальи Петровны — тайна, ко­торая весь акт держит наше внимание. Но оставим эту «деловую» сторону, то есть вопрос о беспрерывном сохранении зрительского внимания. Главное, что в той тайне, в этой изменчивости — пре­лесть данного характера.

У Натальи Петровны между тем разговор с Беляевым. Она ве­дет его то чрезвычайно закрыто, то непозволительно откровенно. За всеми этими перепадами настроения и поведения не только страсть, а сложный интерес к незнакомому человеку из незнако­мого мира. Будто Беляев иностранец. Наталью Петровну тянет этот незнакомец. Вее отношении к Беляеву опасно допустить трактовку упрощенную. Легкомысленно было бы показать в спек­такле одно примитивное действие. Все эти колебания — от слож­ного чувства и сложного характера. В Наталье Петровне берут верх то высокие помыслы, то низкие, но и низкие совсем не односложны.

Возможно, почти целое действие она не придает значения предложению доктора выдать замуж Верочку. Во всяком случае, никакого обдуманного и прямого «злодейства», как я об этом на­писал раньше, в ней, быть может, нет. Подброшенная доктором мысль о возможном избавлении от Верочки тут же ею, для себя же самой, высмеивается. Однако к концу акта, опять помимо ее воли, мысль эта снова приходит к ней. Хотя и тут Наталья Пет­ровна полностью отдает себе отчет в неприличии того факта, что она мысль эту до себя допускает.

Хорошо создать сложный психологический портрет, когда раз­гадка поведения лежит далеко не на поверхности.

Разумеется, и при этом все мотивы должны быть выяснены и выведены.

Но и сами мотивы сложны, и сложно их чередование.

 

*

 

Как странно, что часто люди видят в том или ином великом художнике злобную личность, он раздражает их, если не отвечает их собственным художественным воззрениям. Между тем эта непохожесть подобна маленькому стеклышку в большом витраже. И когда людям удается такое стеклышко выбить, надолго остается дырка.

Время проходит, и настоящего художника обязательно призна­ют и воздадут ему почести. Но это как будто совершенно не учит людей смотреть с такой же доверчивостью на тех, кто близко. Ка­жется, человек должен радоваться, что рядом с ним, допустим, кто-то рисует картину. И часто люди действительно радуются. Но иногда они только возмущаются, поскольку об искусстве думают иначе. Познание для них ничто, а их убеждение — все.

Ведь были люди, которые жили при Мейерхольде, но в его те­атр не ходили. И не обращали внимания на все, что там внутри и вокруг бушевало. Они проспали Мейерхольда.

Как прекрасен П.А.Марков, который успевал, будучи мхатовцем, замечать и то, и другое, и третье. Приятно читать его книги. Но другие, если не спали, то поносили, а стало быть, все равно для себя пропустили, проморгали. Критик, мне кажется, — это не тот, кто умеет ругать, а тот, кто умеет заметить.

Критик — тот, у кого особый бинокль, и смотрит он через то стекло, которое приближает, а не через то, которое удаляет.

Станиславский о режиссере говорил, что режиссер — пови­вальная бабка. Но если и критик не будет тоже такой бабкой, трудно придется художнику. Легко теперь писать о Ван Гоге. Од­нако прекрасен тот, который его тогда заметил. Такой ведь был!

 

*

 

Третий, четвертый и пятый акты «Отелло». Первый выход Дездемоны.

Она требует, чтобы Отелло вернул Кассио звание лейтенанта. Сцена шуточная, хотя и с серьезным содержанием. Шуточная по­тому, что Дездемона будто бы сердится, что Отелло не так быст­ро, как ей хотелось бы, уступает ее просьбам. Она держится так, как держатся баловни, но это, конечно, лишь милая игра в гене­ральшу. Остроумная игра. Отелло смеется — его жена ведет себя очаровательно. Между тем Дездемона добивается серьезного ре­зультата: Отелло, немного поупрямившись, соглашается простить Кассио.

Когда Дездемона уходит, Отелло остается под впечатлением ее обаяния. Он думает о том, что если разлюбит ее, то наступит хаос.

 

Второй выход Дездемоны. Где-то там, в другом помещении, собрались люди, чтобы отпраздновать победу. Дездемона застает мужа в непонятном, болезненном состоянии. Она не знает, что за это короткое время Яго внушил Отелло страшную мысль. Дезде­мона верит словам Отелло, что он внезапно заболел. Услышав, что Отелло плохо себя чувствует, она стремительно действует, стараясь чем-то помочь ему. Отелло долго и пристально смотрит ей в глаза. Вести себя так естественно, будучи обманщицей, дума­ет Отелло, может только очень испорченный человек.

 

Третий выход Дездемоны. Она прибежала узнать, не стало ли мужу лучше. Однако за это время у Отелло был еще один разго­вор с Яго, о содержании которого Дездемона тоже не знает. Отел­ло уже успел поклясться, что убьет Дездемону и Кассио.

Но весь процесс его роли в том, что он, поверив клевете, сно­ва так или иначе ищет всему опровержение и, к несчастью, опять приходит к выводу о правоте Яго.

Сейчас он кинулся к Дездемоне, надеясь развеять дурные мысли или же снова прийти к убеждению, что Яго прав. Отелло просит Дездемону показать ему ее руку. Он спрашивает, отчего рука такая влажная и знает ли Дездемона, что эта влажность — признак распутства.

До сего дня Отелло никогда не позволял себе так разговари­вать с женой. Таким она не знала его. Может быть, это вообще свойственно мужчинам — становиться иными после женитьбы? Во всяком случае, Дездемона пытается восстановить прежнюю форму отношений. Самодурство мужа, если все это не плохое са­мочувствие, а именно самодурство, — для нее немыслимо.

Дездемоне не хотелось бы подчиняться мужниным прихотям, вроде той, что подаренный им платок обязательно должен быть при ней.

Эти короткие реплики Отелло с требованием показать ему платок — лишь мученическая просьба представить ему необходи­мое доказательство ее невиновности.

Для нее же вопрос о Кассио теперь вопрос двойной важности: речь идет не только о бывшем честном друге, но и о том, будет ли в семейной жизни Отелло и Дездемоны равенство или восторже­ствует мужская спесь. Так, к несчастью, воспринимает она это странное и непонятное для нее поведение мужа.

Вот так и ведут они этот напряженный и краткий диалог.

Он: Платок!..

Она: Кассио!..

Он: Платок!..

Она: Кассио!..

 

Это страшная, страшная, скрытная, подлая женщина, снова приходит к выводу Отелло.

 

Не только смерть Отелло или Кассио важна Яго, но и сам про­цесс морального порабощения этих людей.

Дездемона, будучи совершенно невиновной, даже не подозре­вает, что все страшное происходит с Отелло из-за нее.

Ей представляется иное: что он, быть может, психически забо­лел.

Эта неизвестность причины страдания любимого ею челове­ка, эта тайна, это незнание составляют драматический стержень ее роли.

То, что происходит лично с ней, не волнует ее. Ее волнует то, что происходит с Отелло. Она не может найти разгадку его му­кам. Это гораздо страшнее, чем собственное несчастье.

Яго мог бы торжествовать, ибо он измучил прекрасных лю­дей, людей, у которых обострена совесть, обострено чувство бли­зости к любимому человеку.

Он мог бы торжествовать, если бы та чудовищная игра, в ко­торую он вовлек других, не разбередила и его уже и так разъеден­ную душу.

Так, вероятно, и самому палачу не доставляет удовольствия его страшная деятельность. Доводя до сумасшествия своими пыт­ками других людей, и он теряет всякую нормальность. Его нена­висть — не только трагедия других, но и его собственная траге­дия.

 

*

 

Как, вероятно, в каждой профессии, в режиссуре есть арифме­тика и есть высшая математика. Оба эти понятия чрезвычайно связаны друг с другом. Вот вы вошли на репетицию, просто вош­ли и посмотрели, кто это сидит сегодня в том углу, а кто вот в этом. Что это — арифметика или высшая математика? И то и дру­гое, возможно. Нет, если вы войдете и будете делать вид, что вы любезны, что вы любите всех тут сидящих, что вы пришли с доб­ром, или, напротив, будете изображать из себя разгневанного, чтобы вас боялись,— то это все не будет даже арифметикой. Арифметика начнется тогда, когда вы без всякой позы, той или иной, всем существом своим, еще находясь в раздевалке, поймете настроение всех ваших сотрудников. И тогда независимо от свое­го собственного настроения вы спокойно сделаете так, чтобы вдруг у всех возникло желание работать.

Может быть, опять-таки это уже совсем не арифметика.

Думаете, так просто сделать все это с людьми избалованными, капризными, часто знаменитыми, ставящими иногда свое настро­ение превыше общего?..

Но перейдем к работе, к тому, ради чего, собственно, и созда­ется это настроение; вначале, правда, не к самому рабочему ме­тоду, а просто к стилю работы, то есть пусть разговор пойдет пока не о содержании репетиции, а о том, как она должна бы про­текать. «Отелло» вы разбираете или «Человека со стороны» — не имеет значения.

Когда-то много лет назад, еще в Детском театре, я случайно натолкнулся на форму так называемой открытой репетиции. Про­изошло это вот каким образом.

В неурочное время, по вечерам, мы с молодыми артистами и учащимися студии репетировали какой-то внеплановый спек­такль. Кажется, все того же «Ромео». Все мы были молодыми, ве­селыми и очень любили свою профессию. Кроме того, сам метод работы был очень живой, и нам было весело еще и поэтому.

Об этом иногда слышали и те актеры, которые не были заняты в нашей работе. Или просто друзья, не актеры, а какой-нибудь драматург или даже почти посторонний любитель театра. Мы их пускали к себе — посмотреть.

С тех пор на наших репетициях всегда сидят любопытные. Даже в маленькой комнате, бывает, сидят три-четыре актера, ко­торые будут сейчас работать, а остальные десять бог знает отку­да — из Таллина, из Свердловска, с режиссерских курсов в Моск­ве и т.д.

Актеры в общем привыкли к этому и перестали стесняться. Правда, кто-нибудь слегка поворчит иной раз, но недолго.

Но иногда вдруг никто не приходит, кроме актеров, и тогда бывает гораздо хуже. На людях всегда все больше подтянуты, меньше разного вздора и пр. Кроме того, в такой обстановке я особенно вспоминаю об одном из законов, описанных Станислав­ским, вспоминаю о «круге внимания». Как прекрасно этим зако­ном владеть. Ты сидишь в окружении людей, ты их чувствуешь, они волнуют тебя, и в то же время ты «выключил» их и живешь только сценой. Однако смесь этого волнения и этого выключения и составляет, может быть, всю прелесть нашего творчества.

Актеры потом полностью ощутят эту обстановку на спектак­лях; так пускай же привыкают к ней с первых репетиций — меньше будут теряться, да и интересней весь репетиционный процесс.

Я обращал внимание, как актеры отвыкали от почти профес­сиональной привычки ломаться перед незнакомыми людьми. Как они на таких публичных репетициях учились скромности, сосре­доточенности, деловитости, ответственности. Но и самому-то тебе не вредно проверить свой вкус. Ведь наш брат, режиссер, выкаблучивается перед каждым посторонним в зале человеком, так что тошно бывает.

Однако — круг внимания, и баста!

Зато как интересно, как весело репетировать и чувствовать как бы двойную проверку — и ту, что ведется в самом себе по отно­шению к сцене, и ту, что происходит в публике и дает тебе какой-то незримый новый толчок.

Тут пора бы начать говорить уже и о методе, ибо без дей­ственного метода вся эта публичность гроша ломаного не стоит. И может бог знает во что выродиться. Ведь, собственно, нетрудно найти пять зрителей для сидения на репетиции — мало ли чуда­ков. Но кто это будет и что они пришли смотреть?

Настоящий метод состоит из тончайшей профессиональности, только наполненной подлинным жизненным содержанием. После такой высокой, а может быть, даже и малопонятной формулиров­ки нужно, вероятно, перейти к разъяснению.

Тончайшая профессиональность — это всегда некий очень отобранный рабочий опыт. Слесарь-профессионал держит на­пильник вот так, а любитель — вот этак. Кроме того, професси­онал точно знает, какой напильник тут нужен, а любитель хватает первый попавшийся.

Так вот, и наш рабочий опыт заключается в том, чтобы не хо­дить вокруг и около предмета, не зная, как взяться за него. Сколь­ко лишних «телодвижений» проделываем мы вокруг разбора лег­кой сценки. Между тем истинный опыт лишь в том, чтобы мо­ментально отгадать структуру, скелет, строение.

Но у хорошего слесаря должен еще быть и вкус, и хорошее знание общего слесарного дела. И представление о том, какие теперь винтики и гаечки делают. Да и каким способом теперь их делают, впрочем, и для чего. Пойдите найдите такого слесаря.

Так и у нас. Схему сценки тотчас тебе отыщут, да только при­митивную. А суть заключается в том, чтобы этот простой каркас был заполнен глубоким смыслом.

 

*

 

Весь день нахожусь в нервном состоянии, по совершенно не­понятным причинам, просто все время какая-то беспричинная тревога. Но прихожу в театр, и спокойствие охватывает меня. Не равнодушие, а именно какой-то покой. Покой от знания всего, что тут будет сегодня, и было вчера, и даже того, что тут завтра будет. Знакомые билетеры и гардеробщицы. Кстати, в нашем театре они чрезвычайно любезны, во всяком случае, мне так кажется. На контроле стоят две женщины, которые всегда с замечательным пониманием относятся к просьбам пропустить кого-нибудь без билета. Куда как хуже стоять в дверях, когда продают с рук биле­ты. И как хорошо, когда их нет и можно сделать добро и пропус­тить какого-нибудь приезжего из Риги. Или из Тюмени.