Александр КалягинПРОФЕССИЯ: РЕЖИССЕР 4 страница

 

О, если бы я только мог

Хотя отчасти,

Я написал бы восемь строк

О свойствах страсти.

 

Итак, Ракитин любит, но человек он до чрезвычайности чест­ный. Эта честность не позволяет ему преступить какую-то грань, а любовь мешает ему уехать раньше, чем произошли все неприят­ные события. Он находится в плену, он чувствует себя зависи­мым, и это можно сильно сыграть, без всякого оттенка «размаз­ни». Борьба, которая происходит в честном человеке в подобные минуты, — это сильная борьба, достойная того, чтобы с ней по­знакомиться.

 

...«И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет...»

 

У Натальи Петровны много раз меняется настроение. В какую сторону? Из-за чего?

 

Для меня более всего интересна в пьесе загадка, которую нуж­но разгадать. Она меня тянет, я хватаюсь за книгу каждую секун­ду. Свой разбор мне хочется скорее осуществить с актерами. А за­тем, когда готов спектакль, — теряю интерес. Дальше начинается творчество актеров — в чем оно?

 

В чем суть первого акта? Зигзаги настроения? Наталья Пет­ровна в начале пьесы азартна. Заставляет Ракитина читать ей вслух; заставив, вскочила, переключилась на другое... Раздражена Ракитиным, вспомнила о муже, о своем всегдашнем недовольстве и им тоже.

 

Параллельно идет азартная карточная игра стариков.

 

Когда игра выходит на первый план, Наталья Петровна мрач­но молчит, затем снова что-то азартно делает.

...Азартно, с удовольствием разговаривает об учителе. (Тут азарт — форма сокрытия тайны.)

 

Где Вера? С утра не видела!

 

Не хочет больше, чтобы Ракитин читал, пускай расскажет что-нибудь.

 

Энергией она забивает свое волнение.

Через рассказ Ракитина как бы со стороны осознает свое поло­жение. Наивно, как ребенок.

 

Ракитин что-то говорит о любви. Она даже не понимает, ибо слово любовь к нему не относится.

Занятный у нее характер — резкий, откровенный, взбалмош­ный, склонный к риску.

Снова на первый план выходит азартная игра в карты. Ната­лья Петровна мрачно замолкает.

 

Она требует, чтобы Ракитин рассказал, в чем он видит переме­ну в ней.

Она снова активна. Покой ей страшен. Она таким образом во­юет, протестует против своей беспомощности.

Свое волнение из-за долгого отсутствия Беляева и Верочки вымещает на Ракитине.

 

Как встретила вошедшего Беляева? Скорее всего, скрытно. Ждала, а встретила не прямо.

 

К Ракитину: ну, как он вам?

А Ракитин думал о другом. Проницательность, называется!

 

После того как повидала Беляева и Веру, кажется, сникла. Ус­тала ли? Или успокоилась? Или просто в мыслях о них осталась. В смутной неясности этих мыслей.

 

Опять картежники!

 

Пришел Шпигельский. Опять активна с новым человеком — чтобы тот что-нибудь смешное рассказал! Мучительное желание отвлечься.

Картежники тоже слушают то, что Шпигельский рассказывает, а она из всего рассказа только свое вытащила.

Двух любить нельзя.

Доктор все знает и только делает вид, что не понимает причи­ны ее размолвки с Ракитиным? Или нет?

 

Карточная игра окончена.

 

Какая она порывистая, плохо собой владеет!..

Мысль о возможном замужестве Веры встретила весело, без подтекста. Мысль о том, что замужество Веры кстати, придет к ней позже.

 

С Верой разговаривает с открытой завистью, с открытым вос­торгом, интересом.

С неким чувством «убийцы».

 

...Ракитин опять спрашивает, что с ней. Ее новое, мягкое, ти­хое состояние. Отчего?

А потом опять переход к откровенности. Жажда общения. Сложная женская логика.

 

*

 

Иногда какая-нибудь хорошая идея появляется вдруг, чуть ли не на двадцатой репетиции. Все уже, кажется, отрепетировал, об­думал и вдруг только потом начинаешь понимать, в чем дело.

Я знал, например, что Яго поймает Кассио на выпивке, что Кассио напьется и Отелло за драку отстранит его от должности. Яго знает, что Кассио, напившись, становится сам не свой. Но тут мне пришла в голову такая мысль. С Кассио ведь что-то конкрет­ное случается, когда он напивается. Что именно с Кассио проис­ходит при опьянении? Быть может, будучи очень скромным чело­веком, таким умным, добрым, нежным, — напившись, он как бы заболевает манией величия. Или же, напротив, зная свою сла­бость, способность к быстрому опьянению, он, чувствуя первое головокружение, начинает зверски подозревать каждого, что тот смотрит на него как на алкоголика. И тогда, все больше и больше пьянея, он конфликтует со всеми, утверждая, что трезв.

Но, может быть, во время его опьянения проанализировать, что есть опьянение Кассио, раз Яго так уверен, что оно приведет к скандалу. Не играть эту сцену огульно, в общем, мол, опьянел и все, а узнать какую-то тайну, в ней разобраться, найти конец и на­чало.

...Яго предлагает Кассио выпить. Нужно, кстати, не предла­гать, а уже открывать бутылки, подготавливать место, чтобы вы­пивка стала для Кассио неотвратимой. Кассио должен почувствовать, что отказаться нет сил, раз Яго уже что-то делает. Если тот не успеет все приготовить, то вдруг можно будет еще отка­заться. Чуть ли не драка из-за этой бутылки — открыть ее или поставить на место. Но Яго показывает на дверь, за которой якобы ожидают товарищи. И Кассио, имеющий слабость не только к вину, но и к товариществу, уступает.

Появляется, собственно говоря, лишь один Монтано, но Яго уже затянул прекрасную песню, и Кассио, выпив, тоже присое­диняется к этому пению. Потому что он не чужд поэзии, как и дружбы, как и вина. Они поют широко, красиво, громко, импро­визируя, так что Дездемона и Отелло, еще не успев заснуть, эту песню слышат.

Отелло даже привстал немного — не напились ли соратники?

Эта песня очень нравится Кассио. Он подхватил ее с удоволь­ствием, а когда песня закончилась, сказал задумчиво: «Чудесная песня!»

И тогда Яго с жаром стал рассказывать, что выучил эту песню в Англии, и про англичан стал рассказывать, как они пьют и ско­ро ли пьянеют. «Датчане, немцы, голландцы — все это ерунда против них», — с азартом рассказывает Яго. Англичане «питьем заморят датчанина и шутя перепьют немца. Они еще раскачива­ются, а голландца уже рвет». Конечно же, все от души смеялись этим шуткам. Неплохие шутки, кстати, если представить зрите­лей «Глобуса», именно англичан, услышавших столь бурную по­хвалу по своему адресу.

Но Кассио вдруг остановится, словно заметив, что они горла­нят и пьют, когда надо блюсти порядок. И, чтобы хоть частично поправить дело, поднимет стакан за здоровье Отелло. И все вы­пьют за черного генерала, а Яго снова затянет песню, которую опять-таки нельзя будет не подхватить, потому что она еще лучше прежней.

Теперь уже Дездемона привстанет и прислушается, но снова уляжется, успокоившись. Голоса слышатся хоть и пьяные, но пес­ню поют красивую, не буйную.

Эта песня еще лучше прежней, — снова тихо скажет Кассио.

Яго молниеносно обернется: «Хотите, я повторю?» Кассио на одно мгновение почудится что-то недоброе в глазах Яго. Как ни притворяется черт ангелом, что-то выдает в нем черта, и Кассио как будто засек эти четверть секунды. Он как-то испуганно, со стороны посмотрел на происходящее. И сказал, что прекращает это празднословие.

Но, будучи уже пьяным, он тут же цинично засмеялся и уве­рил всех, что, хотя прекрасно знает правила, знает и лазейки и считает себя человеком, чья душа спасется.

И моя тоже, — присоединяется Яго.

Но в Кассио уже заговорила амбиция. Здесь главный он, а Яго — подчиненный, и «спастись» вначале положено старшему.

Это был опасный момент опьянения, и Кассио почти проконт­ролировал его.

Господи, — попросил он, — прости нам наши прегрешения.

И он пошел расставить караулы, но показалось ему, что остав­шиеся улыбались ему вслед; тогда, возвратясь, он учинил им доп­рос: считают ли они его пьяным? И стал доказывать, что он не пьян, доказывать способами самыми простейшими: он вытягивал правую руку и говорил, что она правая, вытягивал левую и назы­вал ее левой.

И оттого, что все это было верно, всем стало ясно, что пьян он смертельно и что это очень опасно.

Уходя, Яго успел сказал Монтано, что эта опасность всегда висит над Кассио и что в этом ужас их общего положения. Он с этим даже бросился к Монтано, будто за помощью, но когда Мон­тано предложил об этом сообщить Огелло, Яго отскочил от Мон­тано как от предателя, напомнив ему, что Кассио — друг. При этом он успел показать вбежавшему Родриго, куда ушел Кассио.

Затем Кассио и Родриго снова появились на сцене. Они тяже­ло дышали и ходили кругами друг подле друга, как ходят в боксе, перед ударом. Кассио стал страшен. Родриго, видимо, за кулиса­ми успел что-то сказать ему.

Опешивши было, Монтано попытался взять Кассио за плечо, не зная толком еще, что такое Кассио в пьяном виде. Но тут же и узнал это, ибо Кассио вмиг, бросив Родриго, обратился к нему с той же страшной ненавистью, обещая ударить его, если тот еще сунется. Сей поворот дела не устраивал Монтано. Он попросту был оскорблен таким поворотом дела. Человек, только что распи­вавший с ним и друживший, теперь столь грубо и,ни за что ему угрожал. А ведь Монтано не мальчик. Он презрительно отошел, процедив лишь: «Вы пьяны!»

Вот тогда-то Кассио и вытащил шпагу и уже оружием стал до­казывать, что он не пьян. И он доказывал это до той поры, пока не воткнул свою шпагу в Монтано. А Яго тем временем успел распорядиться, чтобы били в набат.

Чем это кончилось — дело известное.

 

*

 

Сегодня я еще раз убедился, что нельзя быть рабом только од­ной какой-либо мысли. Допустим, такой, что конструктивность теперь современнее живописности.

Или, напротив, что живописность теперь современнее всяких конструкций. Пример я взял наобум.

Я уже вспоминал, как в «Отелло» изображали бурю на Кипре: гремел гром, и развевались плащи. Это, правда, было давно, но то, что это было ужасно нелепо, помнится с ясностью до сих пор.

И вот в борьбе с той нелепицей постепенно рождалась мысль, что нужна какая-то сухость. Что нужен жесткий рисунок смыс­ла — и будет сцена на Кипре. И совсем не нужно дурацкой вер­тушкой имитировать ветер, поскольку это убого.

Но вот я сегодня смотрю спектакль Жан-Луи Барро про Ко­лумба. Колумб где-то в трюме, закован в цепи. На сцене — огром­ный парус и буря.

Да, да, та самая буря, которую я отрицал на театре, поскольку театр не кино, а бутафорская буря не буря.

Но вот — бутафорская буря, а как красиво, и страшно, и как похоже на правду, хотя театрально.

Какой-то явно новый прибор, по силе света резко отличный от старых прожекторов, то и дело дает молниеносные вспышки, и парус становится ярко-белым, прозрачным и сразу же черным. И небо за ним на миг до боли в глазах освещается и сразу же гас­нет. А ветер и гром даются не дрянной ручной машинкой, а сте­реозаписью высшего качества. И все это вместе — так звучно, так ярко! Так мощно. Я вижу такой белый цвет и такой вдруг черный, какого не видел раньше. При этом трое актеров, владею­щих телом, так бросаются к толстым канатам и так возвраща­ются вновь на площадку, что это уже совсем не хочется отрицать.

На сцене воссоздан сказочный мир настоящей бури.

И, вспоминая глупые свои детские театральные впечатления, я думал: вот такие бы театральные сказки, на которых взрослые си­дят тихо, с лицами такими же прекрасными, какие бывают у де­тей. А если еще и сюжет о жизни Колумба, сюжет трагический, но притом рассказанный не без юмора, однако от этого не став­ший менее значительным...

Молодой человек влюбляется в женщину, которой исполняет­ся восемьдесят лет,— не правда ли рискованный сюжет? При­бавьте к этому еще, что у молодого человека любимое занятие — шутить вот каким образом: он пугает домашних угрозами, что повесится. Смешно, да? Или тесаком, которым рубят мясо, он вдруг отрубает себе кисть руки, вернее, смастерив искусственную руку и ловко спрятав ее в рукав, он будто бы отрубает живую руку. Его любимое занятие — ходить по кладбищам, где он и познакомился с той самой старушкой. И вот, придя однажды домой, он сообщает матери, что на этой старушенции он собирается же­ниться.

Все это из того арсенала пьес, которые мы обычно высмеива­ем за их абсурдность и жестокость. Есть, разумеется, такие пье­сы, а раз они такие, то и высмеивать их стоит. Только не надо бы высмеивать не читая, а пользуясь рассказами третьих лиц, кото­рые и сами-то, наверное, не читали и не видели их, а только слы­шали, что будто бы в такой-то пьесе есть абсурдность или жесто­кость.

Хотя, повторяю, трудно отрицать, что глупость существует в мире. В каждом деле, точно так же, как в грибах, нужно уметь от­личать, где белая поганка, а где опенок. Однако то, что у опенка нет того величия, какое есть у белого гриба, еще не значит, что опенок — белая поганка. А мухомор, напротив, очень величав, но это тоже еще не значит ровным счетом ничего.

Спектакль, о котором я стал рассказывать, привез тот же Барро. Хотя сюжетная канва, которую я привел выше, нам достаточ­но чужда и вид повешенного тела уже в самом начале спектакля не предвещал для нас ничего хорошего, зал почти с первой мину­ты стал понимать и принимать все, что исходило со сцены. Ибо нетрудно было разгадать, что под всеми этими нелепицами лежит нечто другое, чрезвычайно серьезное, более того, необыкновенно душевное, несмотря на все грубые шутки вышеупомянутого свой­ства. Это был гротеск о пустоте юноши, гротеск довольно-таки добродушный, потому что за всеми этими его «шуточками» скры­валось что-то, как это ни странно, симпатичное, скрывалось ка­кое-то ожидание другого, иного, светлого содержания. О, как ужасно, когда в искусстве, да и, наверное, в самой жизни видимое принимают за сущее. Но на этот раз все это видимое не заслоня­ло от нас сущего. Оно вот-вот должно было раскрыться перед нами. И оно раскрылось в этой странной любви старушки и молодого человека. Собственно говоря, это была не больше чем лю­бовь бабушки и внука, вернее, не меньше чем подобная любовь. Вероятно, не один человек знает, что это такое — любовь малы­ша к своей бабушке, в результате которой он часто познает все секреты жизни, поэзию ее, всю жажду жизни.

Но ведь это театр, и он допускает гротеск, и «малыш» был ог­ромного роста. Ну и что же! Старая женщина научила его быть чистым и свободным, она научила его дышать, а не задыхаться. Она сделала его таким, что он сумеет быть веселым, даже если доживет до восьмидесяти.

Она приняла яд и умерла, сказав себе: довольно. Потому что жизнь была уже прожита. Однако женщина была весела до после­дней секунды. И потом, когда она умерла и он откричал свое горе, заиграла веселая музыка, ибо так завещала она.

Артистам дарили не только цветы, но конфеты, игрушки, воз­душные шарики и еще сделанных из бумаги птиц. А Барро доста­лась большая смешная прозрачная сумка с коробкой конфет. Все это было празднично, хотя сам спектакль был весьма и весьма драматичен.

А потом, через день, я стал вспоминать про пьесу Арбузова «Сказки старого Арбата». А ведь что-то можно было сделать из этой пьесы. Пожалуйста, вспомните ее сюжет. Но что же? Неуже­ли мы глухи к подобным вещам? Там старику всего шестьдесят, и он влюбился в девчонку. Но нам это казалось излишне литератур­ным. Почему? А девчонка влюбилась в сына этого старика. Какая драматическая коллизия. Но я уже в прошлой книге много писал об этом.

А сейчас только вспомнил с досадой, что этот спектакль я проиграл. В том смысле, что я не выиграл его.

 

*

 

Читая что-либо, я меньше всего читаю, «про что» тут. Нет, ра­зумеется, я понимаю, «про что», допустим, чеховские «Иванов» или «Дядя Ваня». Но Чехова я не за то люблю, что пишет он о том или об этом. А потому, что за всем, что бы ни писал он, скрывается кто-то, кто так мне близок и симпатичен.

Собственно, даже и не скрывается, потому что разве автору можно скрыться? Даже если бы он этого очень хотел. Но Чехов, по-моему, и не хотел даже.

Впрочем, он и не думал о себе, когда писал, и это отсутствие сосредоточенности на самом себе тоже характеризует его.

Чехов — интеллигентный человек, но что такое эта интелли­гентность — его знания, культура, начитанность, хорошая «ро­дословная»? Не знаю, как насчет начитанности, но «родословной» у него никакой не было. Как говорится, интеллигент в пер­вом поколении. И все-таки — какой интеллигент!

Потому что слово это, как известно, обозначает не то, что у тебя была замечательная бабушка или что ты, допустим, прекрас­но знаешь языки. Здесь важно другое — тонкая у тебя психофи­зическая организация или не тонкая.

Разумеется, рождаемся мы не с одинаковой психофизикой.

Вполне возможно, что бабушка и знание языков тоже имеют зна­чение. Но Чехов на примере своей жизни доказал, что помимо всего этого есть еще что-то, что имеет силу, и тогда из кого-то, кто почти неотличим от другого, вырастает некто особенный.

Говорят, Толстой сказал, что Чехов напоминал ему женщину. Вероятно, какая-то особая деликатность была в его вполне мужс­ком характере. Именно в мужском, ибо какая женщина сможет сделать хотя бы то, что сделал Чехов на Сахалине, включая само решение поехать туда? Нет, пожалуй, женщина тоже сможет сде­лать подобное, тому есть примеры, но такая женщина, у которой есть мужество.

Так не самое ли это прекрасное соединение на свете — женс­кой нежности и мужества? Впрочем, называйте это соединение как-нибудь иначе, пускай это будет что угодно, только не у всех это «что угодно» есть, а у Чехова было!

Хемингуэй, говорят, был охотник, смельчак, ходил в толстом свитере, имел успех у женщин, не боялся войны, был солдатом, писал стоя...

Ну а Чехов был не таков. Он был болен, и скромен, и замкнут, и одинок.

Как грустно смотреть на эту фигуру в длинном неновом паль­то и на эту немодную шляпу. И это пенсне на шнурочке, и этот за­стенчивый взгляд. И грустно, и как-то прелестно видеть это.

А письма его к жене, или к Горькому, или к Авиловой. Сколь­ко там скромного юмора, такта и скрытности под шуточной мас­кой.

Говорят, что, гуляя по Ялте, он слышал, как кричали мальчиш­ки: «Антошка Чахотка, Антошка Чахотка». Слыша это, он ухмы­лялся и шел себе в сторону набережной. И воображал себе «даму с собачкой», быть может.

Но вот почему Хемингуэй, мужественный охотник, убивший такое количество львов, вдруг написал «Фиесту»? Такой охотник, боец — и вдруг «Фиеста»? И кончил так драматично жизнь. Зна­чит, и тут не только «сила». Значит, и тут эта «святая смесь»?

 

*

 

Я прочел интересную статью И.Соловьевой о постановке «Месяца в деревне» во МХАТе в 1909 году. В 1909-м! «Вы поду­майте!» — как сказал бы Симеонов-Пищик.

Когда я читал, мне хотелось, чтобы там, у Станиславского, все было бы иное. Мысль, что ты лишь повторяешь пройденное, не вдохновляет, когда начинаешь свою работу. Хорошо бы узнать о старом и понять, что придуманное тобой не похоже на старое, да к тому же еще и имеет свой смысл. Так думал я, приступая к чте­нию статьи об этом спектакле.

Но, с другой стороны, очень хотелось простых подтверждений правоты собственных мыслей. Все же твое изобретение не долж­но быть выдумкой. Какая цена выдумке? А если это не выдумка, а находка, то, несмотря на всю разницу лет и лиц, что-то коренное должно совпадать в прежнем и в твоей находке.

Вот почему я так обрадовался, когда прочел, что Станиславс­кий рассматривал эту пьесу в некотором роде как этюд о страсти. Прямой и смущающей страсти — даже так.

Что и тогда существовало беспокойство, как бы такая пьеса не прозвучала «барской затеей». «Долг и страсть», «честь и страсть» — вот действительно темы.

Наталья Петровна — женщина мятущаяся, потерявшая само­обладание. Тут, в диванной, считал Станиславский, должны про­изойти буря и извержение.

Станиславский думал о подвижности энергии в этой пьесе, о скорости, не дающей ей ненужной плотности, делающей ее мате­рию сквозной. Какие там кружева? Наталье Петровне опостылело их плести.

Книппер-Чехову упрекали, что в ней здесь мало тургеневско­го. Наталья Петровна, уходя после одной из сцен, открывала дверь вслепую, толкая ее коленкой.

Однако что бы ни говорили критики, Станиславский считал, что надо ставить пьесу, а не инсценировать влиятельные сужде­ния о ней.

В разборе линии Ракитина у Станиславского ни доли воде­вильной легкости. Ни доли снисходительного отношения к обра­зу. Рыцарская безупречность Ракитина. Ислаев — того же высоко­го рыцарского круга, что и Ракитин. Как прекрасно это ощущение величайшей серьезности происходящего! Но беспокоит это под­черкнутое благородство. Ведь режиссеры, как и скульпторы, ра­ботают в материале. Я не хочу сказать, что у современных акте­ров перевелось благородство, но и когда оно есть, проявляется это благородство как-то иначе.

Ракитин у Станиславского даже в гневе органически не мог повысить голос. Станиславский говорит, что не следует играть «дымку», а следует развить основы чувств, но потом, однако, до­бавляет, что, развив их, надо закрыть приспособлениями. То и дело он помечал для себя: корсет.

Так вот, что означает развить основы чувств, я, кажется, понимаю, а вот относительно «корсета» хотя и понимаю, но боюсь, что такое нам удастся гораздо менее, чем той же Книппер, кото­рую кто-то считал в этой роли не тургеневской.

Нет, за женщин я не так боюсь, а вот мужской мой состав да­леко не «корсетен».

Впрочем, в корсет кого хочешь можно затянуть, однако не по­теряют ли мои мужчины от этой затянутости долю своих вырази­тельных средств? Слишком уж большая разница между теперешним мужским типажом и тем типом мужчины, представителями которого были Тургенев, Станиславский, Ракитин.

И нужен ли теперь этот «корсет» в современных тургеневских спектаклях?

Все это, разумеется, может показать только сама работа, репе­тиционный процесс.

И если «корсета» не будет, то не потому, что мы разболтаны, а потому, что в сегодняшнем жизненном материале приходится ис­кать нечто иное, чтобы выразить суть старой пьесы.

Соловьева пишет в той же статье, что в период оплакивания уходящих дворянских гнезд художественные произведения часто носили характер прощальной описи прежнего мира.

В журнале «Старые годы», например, рассказ об имениях выг­лядел часто как опись перед пожаром, притом так, словно было известно, что пожар непременно будет.

Немирович-Данченко в близком этому духе задумывал «Месяц в деревне» еще за семь лет до постановки спектакля Станиславс­ким.

Однако последний имел такую особенность: он разбирал пье­су абсолютно непосредственно, будто не зная ничего, кроме тек­ста самой пьесы. Потому никакая мода не касалась его разбора.

И все же эпоха, которая была и ему близка, накладывала сти­левую особенность на его сверхживое и непосредственное вооб­ражение.

Но с каждым уходящим годом все труднее воскрешать старое, не впадая в стилизаторство, не умерщвляя живую душу замысла воскрешением старого быта.

 

*

 

Как прекрасно, что есть Толстой, Чехов, Диккенс, Хемингуэй и другие. Как прекрасно, что вечером, когда после работы оста­лось какое-то время, ты можешь взять с полки старую книгу и развернуть ее. Ты разворачиваешь ее, допустим, на двести шесть­десят четвертой странице. Ты, разумеется, уже читал этот рассказ Хемингуэя. Он называется «На сон грядущий». И вот — на сон грядущий — ты уже в который раз будешь читать «На сон гряду­щий». Тебе этот рассказ интересно читать не в первый раз не от­того, что там есть что-нибудь сюжетно захватывающее. Там нет ничего такого, там просто человек не может заснуть и рассказы­вает, о чем он думает в то время, когда ему не спится. Ведь чело­век может думать о чем угодно, если у него бессонница. И то, о чем он тогда думает, может быть, больше всего и выражает его. И хотя Хемингуэй пишет будто не про себя, я вижу, что это имен­но он не спит и что это он думает о том о сем, чтобы скорее дож­даться рассвета. И то, о чем он думает, вызывает во мне такое чувство привязанности к нему (хотя не скажу, что, когда мне не спится, я думаю даже приблизительно о том же самом). Впрочем, я не помню, о чем я думаю, но эта его бессонная ночь отчего-то тревожит меня и заставляет читать и читать от двести шестьдесят четвертой страницы и дальше.

Он пишет, что вначале старается думать о рыбной ловле, вспо­миная все ее подробности, хотя бы те, когда приходится искать червяка, а его нет.

Он перебирает в памяти все возможные подробности этих по­исков, и когда приходит к выводу, что червя достать негде, он вспоминает, что можно насадить на крючок саламандру, но та очень цепляется лапками за крючок. Поэтому он только однажды насадил на крючок саламандру и никогда не брал сверчков, пото­му что они на крючке извиваются. Затем, если утро еще не насту­пило, он может думать о речке, которую он хорошо знает. Он мысленно проходит от камешка до камешка по всем ее изгибам, стараясь не пропустить ни одного сантиметра. А если ночь еще не кончилась, то можно начать все сначала, только в обратном порядке. Но иногда ему хочется вспоминать всех людей, которых он когда-либо знал, только нужно не пропустить ни одного и ус­петь за всех помолиться. Ну и, разумеется, вспомнить отца и мать.

У его отца еще с детства была коллекция всяких заспиртован­ных гадов, но в некоторых баночках спирт успел немного улету­читься за долгие годы и спинки змей обнажились и побелели. Когда переезжали в другой дом после смерти дедушки, мать все эти банки, а с ними и еще другое барахло бросила в костер. А отец как раз возвращался с охоты.

Это что такое? — спросил он.

И мать объяснила, что занималась уборкой.

Тогда отец ногой поддел что-то в костре и попросил принести бумагу. Он вытащил из костра все, что можно было спасти, завер­нул и, идя к дому, сказал только, что самые лучшие наконечники для стрел пропали.

Но иногда, когда совсем не спалось, тот, о ком пишет Хемин­гуэй и кто в моем восприятии так похож на него самого, разгова­ривал со своим вестовым. И вестовой говорил ему, что надо же­ниться и тогда на душе будет спокойно и мирно. Они говорили очень тихо, боясь разбудить других, спящих. Правда, вестовой не так уж сильно боялся разбудить остальных, и приходилось, очень деликатно, приглушать его голос. И когда вестовой засыпал, дей­ствительно хотелось думать о девушках, но они вскоре расплыва­лись в памяти, в то время как, думая о реках, он всегда мог вспо­минать все новые и новые подробности.

Вся эта бессонница была рождена одной из военных неприят­ностей, когда показалось, что во время взрыва твоя душа вырва­лась и улетела куда-то, правда, на время.

А теперь, когда наступала ночь, страшно было заснуть, так как душа, казалось, именно в эти минуты может уйти навсегда.

И потому он не спал, а слушал, как спит его вестовой, кото­рый не сомневался в пользе женитьбы и думал, что она улаживает все.

 

*

 

За что Наталья Петровна полюбила студента? Правда, такой вопрос, когда речь идет о любви, всегда нелеп. И все же? За то, что он на десять лет моложе ее? Природу того, как приходит лю­бовь немолодого мужчины к совсем молоденькой женщине, я, по­жалуй, мог бы ощутить. Что же касается женщины, то мне всегда казалось, что молодая женщина, а Наталье Петровне всего двад­цать девять лет, чаще всего тянется к человеку более зрелому. Но рядом с Натальей Петровной мужчин — двое. Впрочем, возмож­но, Ракитин кажется ей рафинированным слюнтяем. (Играть его именно таким было чрезвычайно глупо.) А муж представляется ей бирюком. (Хотя и его бирюком играть не следует, ибо человек он весьма достойный, славный, добрый, только не по тем законам живет, по которым хочется жить Наталье Петровне.)

Но почему именно Беляев вызвал в ней интерес? Только пото­му, что в той относительной пустоте, в которой она живет, нет ни­кого? Никого нет, кроме ей известных и довольно-таки постылых людей?

И вдруг — новое лицо, молодое, живое, умное. Вместо веч­ных скучных разговоров мужа о хозяйстве и «джентльменской» утонченной болтовни Ракитина вдруг молодой человек, который дышит свободой, независимостью какой-то...

Любовь ведь по своей природе, вероятно, чувство совсем не однородное. У одних она возникает на основе страсти, у дру­гих — на основе почти материнской нежности, жалости, заботли­вости. У третьих — как следствие преклонения перед кажущимся или некажущимся богатством внутреннего содержания другого человека. И т.д. и т.п.

У Натальи Петровны любовь началась, мне кажется, с ревнос­ти, даже с зависти. Внезапно, совершенно неожиданно для нее, оказалось задетым ее самолюбие. Приехал новый учитель. Он молод, независим и до чрезвычайности к ней равнодушен. Для этого человека, приехавшего откуда-то извне, она не представляет никакого интереса. Она часть дома, как вот эта витая колонна или этот деревянный стол на веранде. Так ей, во всяком случае, ка­жется. И это не только обидно, это повергает в самые грустные размышления о себе, о своей жизни, о своем возрасте.