Организация смысла в драматургическом произведении

Вопросами организации смысла в произведении искусства занимается особый раздел теории - Поэтика. Театральная поэтика, в отличие от других видов искусств имеет свою специфическую особенность. Театр - искусство синтетическое. Но кроме того, что он имеет свою природу, отдельные части театрального представления подчиняются совершенно разным законам (литературы, хореографии, живописи, музыки, архитектуры). К драматургии нужно подходить одновременно с позиций действия (законов пространственной организации) и как к литературному произведению. Поэтому на поэтику драмы одновременно оказывает влияние и теория литературы, и теория театра (связанная с принципами постановки).

На наш взгляд, драма в большей степени подчинена поэтике театра, чем литературы. Именно поэтому одним из первых и наиважнейших законов поэтики драмы будет соотнесение структуры драмы со сценическим воплощением. При этом необходимо помнить, что в процессе развития театра, теория драматургии следовала за уже существующими образцами и это накладывает свой отпечаток на сам процесс теоретического осмысления поэтики драмы. Цель теории драмы - установление общих закономерностей, которым подчиняется драматургическое произведение. Поэтика занимает в ней важнейшую часть, т.к. занимается изучением законов порождающих смысловую организацию в пьесе (сюда же входит и семантика).

Раскрытие смысла пьесы в театре осуществляется путем раскрытия в процессе игры актера художественно-образных возможностей заложенных в драматургии, в музыке (написанной для спектакля), в сценографии и т.д. Под смыслом в театральном производстве обычно подразумевается замысел автора (авторов) спектакля. Но смысл постановки не связывается только лишь с замыслом, так же как и не может лишь им ограничиваться. Смысл является реализацией замысла автора спектакля в процесс его восприятия и осознания зрителем. Смысл - это содержание выражения, которое усваивается в процессе его понимания. Важно отметить, что выражение может иметь смысл, но не иметь объекта выражения. Смыслом выражения является выражаемая мысль, суждение. Смысл в повседневной речи синоним значения. Сам же термин значение языкового выражения в логической семантике разделяется на две части:

· предметное значение - обозначение предмета или класса предметов, которым обозначается выражение;

· смысл - мысленное содержание выражения;

 

Обычно под значением подразумевается содержание, связываемое с тем или иным языковым выражением. Понять некоторое выражение - означает, что его необходимо усвоить. Если смысл данного выражения усвоен, то мы можем знать к каким объектам относиться данное выражение. Таким образом, смысл выражения задается его предметным значением. Два выражения могут иметь одно и тоже предметное значение (обозначать один и тот же предмет), но быть совершенно разными по смыслу. Например, выражения «Орловская область» и «Родина Тургенева».

Говоря о смысле, мы можем сослаться на мнение П. Пави, который смысл сопоставляет со значением. Смысл - рассмотрение структурных фигур, дает сведения о композиции и организации, описывает сцену как означающую систему оппозиций. Объяснение спектакля вытекает из знания составляющих элементов и «правил функционирования». Значение - интерпретация, она показывает, к чему отсылают элементы спектакля, как поставленное на сцене произведение выходит за структурные рамки, как меняет наше представление о мире. Таким образом, смысл пьесы является структурой будущего спектакля. Он организуется при помощи:

· идейно-тематического замысла;

· фабулы - она задает смысловые рамки;

· композиции - прокладывает ему дорогу;

· системы персонажей и характеров - реализует его в поведении, словах, мыслях и чувствах;

а также предполагаемой:

· игры актеров - материализующей персонажи, делающих их живыми;

· режиссуры - не только порождающей замысел, но координирующей весь процесс реализации смысла;

 

 

Заглавие и смысл

Заглавие, или название пьесы, является дверью в ее мир. С названием пьесы мы сталкиваемся, когда на улице видим ту или иную афишу, когда открываем книгу, с него начинается наше знакомство с пьесой. Название пьесы это ее имя.

На первый взгляд может показаться, что данная тема не заслуживает особого, а уж тем более пристально рассмотрения. Ну что тут такого? С другой стороны мы понимаем, что это не так. Что-то кроется здесь: глубокое и не всегда доступное нашему пониманию. Назвать пьесу - это все равно, что дать имя кораблю («как вы яхту назовете, так она и поплывет») или человеку. Из истории мы знаем многих драматургов, которые долго не могли определиться с названием пьесы. Наиболее показательный пример в этом А.Н. Островский: в его архиве из 47 пьес было отвергнуто заглавие в 15. Вот некоторые варианты названия пьес:

 

«Исковое прошение» ® «Картина семейного счастья» ® «Семейная картина»

«Волк и овцы» ® «Ловит волк, ловят и волка» ® «Волки и овцы»

«Свои люди - сочтемся!»	®	«Несостоятельный должник»
		«Банкрот»
		«За чем пойдешь, то и найдешь»
«Не в свои сани не садись»	®	От добра добра не ищут»
«Бедность не порок»	®	«Гордым бог противиться»
«Не живи как хочется»	®	«Божье крепко, а вражье лепко»
«В чужом пиру похмелье»	®	«Ученье свет, а не ученье тьма»
«Не сошлись характерами»	®	«Приданое»

В. Шкловскийприводит любопытный пример из записных книжек Чехова, как на один сюжет А.П. Чехов пытался подобрать название. Мы приводим этот отрывок полностью. «В третьей записи мы находим: «Написать рассказ в двух периодах с промежутком времени между ними, как во французских драмах» За этим следует список, обозначенный: «Заглавия для такого рассказа». Вот этот список: «Листья в лесу», «Упавшие листья», «Старые листья», «Давным давно», «Кругом и вокруг», «Годы несутся», «День за днем», «Срубленные деревья», «Мэмори Картон», «Камни несутся», «Увядшие листья», «Два поколения»… Как видите, здесь понятия «листья» и «годы» - продолжает Шкловский - использованы до конца и испробованы все их комбинации, все возможности»[131]. Подобные примеры характерны не только для драмы, множество подобных случаев мы находим в творчестве Пушкина, Гоголя, Булгакова и мн. др. Таким образом, понятие название и связанный с ним смысл, из частной проблемы, переходят к необходимости их систематического и методологического изучения. Здесь мы предлагаем лишь краткий очерк и призываем к более детальному изучению.

С чем связаны проблемы и затруднения в определении названия? Во-первых, как нам кажется, с неточностью в определении идейно-художественного замысла. «Мы не подберем названия - что это значит? Это значит, что идея пьесы не ясна, что сюжет не освещен как следует, что в нем трудно разобраться; что самое существование пьесы не оправдано; зачем она написана, что нового хочет сказать автор»[132]. Мы считаем крайне необходимым выделить анализ названия в отдельный пункт при разборе драматического произведения. Но чтобы понять, что анализировать, необходимо рассмотреть рад принципов и структурных элементов в названии пьесы. И коль уж мы затронули понятие идейного замысла, то следующим шагом будет обращение к понятию темы.

Как отмечает Выготский, название несет в себе раскрытие важной темы, отмечает «ту доминанту, которая определяется собой все построение…»[133]. Эта доминант является неким принципом сцепления, как бы клеем, соединяющим все элементы смысла в единый художественный образ. Естественно, что тема - основная проблема пьесы - должна находить (и находит) свое отражение в названии пьесы: «На дне», «Власть тьмы», «Бесприданница», «Жизнь Человека», «Мещанин во дворянстве» и т.д. Но одной темой не исчерпывается все содержание названия. В нем может отражаться идейное содержание произведения. Например «Преступление и наказание» (Преступление - тема; наказание - идея), «Свои люди - сочтемся», «Бедность не порок».

Кроме случаев прямого выражения смысла, мы можем наблюдать, как автор предлагает название пьесы в виде художественного образа. Такие названия более многомерны и порождают возможность их различного прочтения, тем более многочисленных интерпретаций. Например, «Бег», «Маленькие трагедии», «Буря», «Гроза», «Багровый остров», «Живой труп», «Вишневый сад», «Кукольный дом». В драматургии театра парадокса, образы могут приобретать некую абсурдность, но оставаться при этом в рамках художественности: «Лысая певица», «Дом на границе», «Звук шагов».

Менее распространены случаи, когда название является символом. Символ не так многомерен как образ, т.к. образ - форма художественного отражения и выражения; символ - образ в аспекте своей знаковости, знак, отсылающий к объекту. Названия пьес с использованием символа: «Дикая утка», «Чайка», «Мандат», «Синяя птица», «Слепые», «Самоубийца», «Стулья», «Маскарад».

Иногда заглавие выражает определенный смысл, в зашифрованной или прямой форме, что бывает довольно часто. Например, «Бред вдвоем», «Приходят и уходят», «Бедность не порок», «Прощание в июне», «Трехгрошовая опера».

«Заглавие - как сказал Эко- уже ключ к интерпретации»[134]. Но единичной интерпретации названия быть не может. Оно порождает ряд интерпретаций, которые по мере своего роста начинают вступать в конфликт между собой, вскоре затеняя заложенный смысл. По этому поводу Ортега-и-Гасет заметил: «для человека самого нового поколения искусство - это дело, лишенное какой-либо трансцендентальности. Написав эту фразу, я испугался своих слов из-за бесконечного числа значений, заключенных в них»[135]. Эко говоря об интерпретации заглавия, отмечает, что здесь уже задается восприятие, например «Красное и черное», «Война и мир» и т.д. По его мнению, самые тактичные по отношению к читателю заглавия те, которые сведены к имени героя - эпоним а. Например, «Робинзон Крузо», «Давид Коперфильд». Потому, что они предоставляют большую свободу читателю, зрителю и не так обуславливают автора в развитии сюжета. Но и подобные отсылки к имени героя- эпонима иногда являются чрезмерным навязыванием авторской воли, фокусирующим внимание только на одном персонаже. В драматургии подобные примеры весьма распространены: «Гамлет», «Король Лир», «Отелло», «Макбет», «Дядя Ваня», «Ромео и Джулетта», «Царь Федор Иоаннович».

Как мы уже отмечали, в определенном смысле название пьесы является ее именем. В этой связи, необходимо отметить, что процесс именования (т.е. наименования пьесы) не должен нарушать принципы построения логических систем, иначе само название будет выходить не только за рамки смысла и содержания пьесы, но и за пределы элементарного смысла. Чтобы этого не происходило, именование должно удовлетворять трем принципам.

1. Принцип однозначности: имя должно обозначать только один предмет или свойство.

2. Принцип предметности: всякое предложение говорит о предметах входящих в него выражений.

3. Принцип взаимозаменимости: если один и тот же объект имеет два имени, то одно из них можно заменить другим, причем предложение, в котором происходит такая замена, не должно изменить своего истинного значения.

 

Имя может быть конкретное (обозначающее отдельный предмет) и абстрактное (обозначающее свойство или отношение между предметами). Оно может в зависимости от характера означаемого объекта разделяться на классы: единичное (собственное), общее (обозначающее класс однородных предметов, например «ученый»), пустое (отсутствие предмета, который обозначается данным именем, например «кентавр»). Принципиальным всегда остается одно: название всегда обозначается языковым выражением (с одной стороны это выражение является его именем, с другой стороны выражает смысл). Авторы почти всегда затрудняются рассказать (тем более систематически и научно изложить) как рождалось название и само художественное произведение. Но к счастью мы имеем редкую возможность узнать «закулисье» того, как создавался роман и что думает автор по поводу различных эстетических и технологических аспектах создания художественного произведения. Вдвойне нам повезло, что это к тому же прекрасный ученый - Умберто Эко, автор романа «Имя розы», ставшего мировым бестселлером.

Первоначально Экодал роману рабочее название «Аббатство преступлений», но потом забраковал его, т.к. оно настраивало читателя на детективный лад. Долгое время он хотел назвать роман по имени главного героя. «Имя розы» возникло случайно, но оказалось наиболее удовлетворительным во всех отношениях. В дальнейшем он писал: «название, как и задумано, дезориентирует читателя. Он не может предпочесть какую-то одну из интерпретаций. Даже если он доберется до подразумеваемых номиналистских толкований… он все равно придет к этому только в самом конце, успев сделать массу других предположений»[136].

Вот еще один пример. Одной из причин названия пьесы «Лысая певицабыло то, что ни лысой, ни обладающей шевелюрой, в ней вообще не появляется. «Уже одной этой детали должно быть достаточно»[137] - писал Ионеско. Не знаю, насколько в то время когда писалась пьеса, было абсурдно появление лысой певицы на эстраде, в наше же их предостаточно и ничего абсурдного в этом уже нет. Абсурд стал классицизмом ХХ века, как сказал Кокто.

В заключении необходимо заметить, что бывают случаи, когда заглавие далеко не всегда отражает позицию автора, иногда сама пьеса отрицает то, что утверждает заглавие. Но оно всегда в себя включает: тему, образ, символ, смысл.

 

 

Символ

 

Говоря о «символизме» театральных выразительных средств, тем более «символизме театра», нельзя спутывать эти понятия с художественным течением Символизма, для которого характерно использование символа как основного художественного, выразительного средства. Термин «символ» происходит от греч. «symbolon» - знак, опознавательная примета. Это некий образ, идея, имеющая собственное содержание, но в то же время представляющая обобщенную форму некоего содержания. Всякий символ - есть прежде всего «отражение» вещи - но отражение прежде всего смысловое, а не просто физическое - и отражающееся в нашем сознании, мышлении. Но это отражение в первую очередь есть отражение нашей действительности, не только физической и материальной. Иногда искусство, создавая воображаемый мир, становиться намного реальнее самой реальности. Каждый человек по своему понимает, что такое «реальность», соответственно этому живет и строит законы своей реальности, свое поведение. По этому тезису можно войти в спор и противоречие с феноменализмом, признающим познаваемость только явлений, но отрицающим познаваемость сущностей. Но не будем спорить о том, что для одного является реальностью, а для другого субъективизмом.

Возвращаясь к проблеме символа, стоит отметить, что символ вещи - изображение - содержит в себе некую идею, которая и является знаком всего построения. Например: «Вишневый сад» - «Вся Россия вишневый сад» и т.д. Символ вещи, хоть и является отражением вещи, часто содержит в себе гораздо больший смысл, чем само содержание вещи. С другой стороны он может иметь и собственное выражение, т.е. знак. Знак относится к символу, символ - к смыслу. «Символ вещи есть… выразительная структура вещи, а так же ее знак, по своему непосредственному содержанию не имеющий никакой связи с означаемым значением»[138]. В символе необходимо различать две стороны: смысл и выражение этого смысла.

Символ не может существовать изолированно от совокупности других средств выражения. Лосев говоря о символе, называет ряд структурно-семантических категорий, которые соседствуют с ним. Неверное и неточное понимание их границ, нечеткость в определениях порождает смысловую путаницу, которой всячески необходимо избегать. Мы воспользуемся схемой Лосева в определения этого сопряжения между символом и соседними с ним категориями.

 

Символ и соседние с ним структурно - семантические категории

 

· Символ и аллегория - в аллегориях обычно имеется какая-нибудь совершенно отвлеченная мысль, иллюстрируемая каким-нибудь сравнением.

· Символ и схематическое олицетворение (персонификация) - олицетворяются не вещи, не явления природы или жизни, но только абстрактные понятия (необходимость, беда, вражда, справедливость).

· Символ и художественный образ - его отличие в автономно-созерцательной ценности.

· Символ и эмблема - точно фиксированный, общепринятый знак, как самого широкого, так и самого узкого значения.

· Символ и метафора - между ними близкая связь, но в метафоре нет той загадки и тайны предмета, что есть у символа. Ее идейная образность указывает, что для нее это как бы постороннее.

· Символ и тип - тип предлагает какую-то действительность вне себя, но ее он в себе отражает. В символе действительность не дана, а задана, в типе же она дана, т.е. отражена.

· Символ и реалистический образ - простое отражение действительности.

· Символ и натуралистическая копия.

· Символ и миф - в мифе мы находим буквальное (субстанциональное) тождество образа и самого предмета. Другие структурно-семантические категории говорят только о том или другом отражении вещей в их образе.

· Символ и понятие - научное понятие принципиально лишено всякой образности и содержит в себе возможность распознать конкретное.

 

Важной стороной в изучении символа является его типология. Определить типологию символа возможно при изучении его функционирования в различных тематических областях. Символы могут быть:

1. Научные

2. Философские

3. Художественные

4. Мифологические

5. Религиозные

6. Идеологические

 

Знак

 

В начале века, как отмечает М.О. Кнебель, читатель и зритель узнавал, чем живет герой по тому, что он говорит и по его физическому облику. Но теперь к этому добавился еще один элемент, ставший очень важным в режиссуре. Мы говорим о знаке и семиотике. Семиология - наука о знаках и их системах. Она первоначально возникает на основе лингвистического изучения естественных языков. Предметом семиотики так же являются и искусственные языки (вербальные и невербальные). Общий дискурспостановки также можно считать языком. Именно поэтому в театральной практике широко используются не только знаки, но различные знаковые системы.

Знак, по определению К. Леви-Стросса, выражает «одно посредством другого». По типу возникновения знаки бывают естественные (соответствующие обозначаемым вещам, природные) и искусственные (установленные условно). Поскольку любой вид искусств заменяет вещи реального мира их художественными изображениями (знаки), отсюда исходит то, что драматургия и театр обладают своими знаковыми системами. Под театральными знаками мы можем понимать практически любой значимый элемент спектакля/представления. Набор и необходимость того или иного количества знаков решается непосредственно создателями спектакля. Театр, как синтез искусств, обладает большим количеством знаковых систем. В нем сочетаются знаковые системы:

· драмы - действие персонажей и литературный текст;

· живописи - свет, цвет, мизансцена;

· музыки - темп, ритм и т.д.;

· архитектуры - пространственная композиция, сценография;

 

Остановимся на драме как знаковой системе. Ее, как мы уже отметили, собственно отличает использование, кроме литературной основы, действенное содержание. Предназначенная для воспроизведения в действии драма уходит от доминирующего значения литературы как знаковой системы, переходя в область реального действия. Действие в ней приобретает главенствующее значение, а звучащий «в живую» текст, является независимой и самостоятельной знаковой системой. Театральное представление лишено линейности в изложении материала, что присуще литературе, в театре, возможно, показать одновременно две сцены (этот принцип называется симультанность). Этим мы избегаем многословных описаний персонажа, он появился и зритель сразу воспринимает его. Отличия между знаковыми системами литературы и драмы можно долго перечислять, основой же будет являться их взаимное сопряжение, которое собственно и является театральным представлением. Основываясь на этом взаимоотношении, А. Юберсфельдсчитает единственной собственно театральной знаковой системой - систему соответствия между текстом пьесы и спектаклем (представлением). Эту систему можно рассмотреть в смысловом аспекте и тогда, она предстанет как отношение:

 

Семиотическая структура		Художественно-образная структура
	(означающий комплекс)		(смысловой комплекс)

 

В этом вопросе нельзя избежать разговора о мировоззрении как принципа отражения реальности, т.к. мировоззрение влияет на понимании искусства вообще, что в свою очередь отражается на театральной практике и законах сценического воплощения. По нашему мнению драматическое искусство призвано выразить не реальность в адекватных ей формах, но духовное постижение реальности и бытия в целом. Тогда в театре и предстанет «жизнь человеческого духа», а сам он станет «кафедрой духа» по выражению Гоголя.

Мы говорим о Европейском, современном нам театре, Восточный театр напротив, в силу своего мировоззрения, исходит из совершенно противоположных убеждений. Так, например, в основе эстетики Китайской оперы, лежит не принцип «подражания», а теория «символа». Считается, что красота сценического действия не в воссоздании форм реальной жизни. «Задача состоит не в том, что бы добиться поверхностного сходства, а в том, чтобы используя приемы символизма, передать саму суть, т.е. истинный дух реальной жизни»[139]. Так же и санскритская драма при всем ее стремлении к правдоподобию, тем не менее, сознательно универсализирует явления действительности. На «правду жизни» (локадхарм а) накладываются законы театральной условности (натьядхарма). В индийской театральной традиции драматическое искусство - «дар небес», детище всех богов, творение божественное. «Снизойдя на землю и став доступным людям, оно превращается в своего рода жертву богам, и не случайно выдающийся поэт и драматург древней Индии Калидаса назвал театральное представление «чакшуяджна» - «зримым жертвоприношением»[140].

В трактате о законах театрального искусства Д. Мотокиёотразил основную идею японского театра Но. «Подражание» (мономанэ) и югэн - главные идеи учения Дзэами. Мономанэ записывается двумя иероглифами, означающим «узнать вещь», «изучить вещь» (моно о манабу). Под вещью подразумевается все сущее. Позднее было введено иное написание, переводимое как «подражание вещи» (моно о манэру). Подражание не отделимо от красоты югэн. Их сочетание и степень преобладания той или иной и определяет характер сценического воплощения. Кроме того, Дзэами употребляет и глагол манабу, означающий «узнать» в смысле «освоить», «изучить». У него он имеет значение «узнать» как «практически приобщиться», поэтому он использует его при написании слова мономанэ [141]. Таким образом, театральное искусство предстает как изучение всего сущего с целью практического приобщения [142].

Вернемся в проблеме театрального знака. Им в драматургии могут быть совершенно различные элементы пьесы. Так например в «Бесприданнице» Островского мы встречаем следующее «клубный буфетчик» - эта очень своеобразная должность, ставшая в свое время знаком определенного социального слоя, мировоззрения, способа существования, но в наше время этот знак нам не о чем не говорит. В афише «Грозы» автор указывает, что все лица, кроме Бориса одеты по-русски, Борис же - по-европейски. Это тоже знак. Примеров может быть очень много. Но в прошлом и начале нынешнего века подобный подход к элементам драмы как семиотическим системам не ставился. В конце ХХ века без семиотики не может существовать ни одно театральное представление.

По связи знака с обозначаемой вещью можно определить тот или иной тип знака. Например:

· знак индекс - ассоциация знака с обозначаемым им объектом в силу действительной природы вещей (гроза - молния, дым - огонь);

· знак иконический - в силу фактического сходства (рисунок предмета, предмет (сапог: вывеска сапожника);

· знак символ - между объектом и самим знаком никакой природно-естественной связи не существует (дорожные знаки);

В процессе закрепления за объектом определенного знака принимают следующие элементы:

· означаемое - объект;

· означающее - знак;

· значение;

· смысл;

Знаку соответствует определенный смысл, а смыслу определенное значение. Но одному значению (одному предмету) принадлежит не только один знак. Отсюда возникает многозначность слова / текста / сообщения.

Проблемой знаковости театра и знака в театре занимались не так много отечественных исследований, это направление в отечественном театроведении было далеко не приоритетным. Наибольший вклад в изучении семиотики театра, создание театральной семиологии внесла европейская школа и французская в частности (более подробно см. Пави П. Словарь театра: «Семиология театральная»).

 

Код в театре

 

В основе всех коммуникационных моделей лежит следующее положение:

передающий текст принимающий     язык

На уровне драматургии эта модель выражается так, что драматург выступает как «передающая» инстанция, которая посредством пьесы транслирует некий смысл «принимающей». В качестве последней может выступать как театр, так и просто те, кого мы называем «читатели». Если эту модель рассмотреть в театральном аспекте, то она предстанет в следующем виде:

передающий речь принимающий     «театр» действие зритель

Prim.: Под «театром» в данном случае мы понимаем всех творцов (создателей и

исполнителей спектакля), порождающих, воплощающих и

реализующих смысл: режиссер, актеры, тех, службы.

 

Здесь сама система коммуникации существенно изменяется: драматург перестает быть «предающей» инстанции, эти функции распределяются между творцами спектакля, что существенно изменяет объем «передаваемого». В ретранслятор (пьесу) вноситься действие, а «принимающая» инстанция является зрителем (зрящими). Коммуникационная модель, подразумевает пользование не только одним и тем же кодом (как возможности понимания), но и наличием одинакового объема памяти у передающего и принимающего (способности адекватного понимания). Это весьма важное положение, без этого всякая смысловая коммуникация в театре затрудняется и весь спектакль сводиться к попытке общения на разных языках, в разных смысловых объемах. Здесь также необходимо помнить о том, что в отличие от символа «код» - структура искусственная, специально созданная. «Код не подразумевает истории, т.е. психологически он ориентирует нас на искусственный язык»[143]. Язык же - это код, плюс его история. «Код есть правило, произвольно, но жестко ассоциирующее одну систему с другой… код - всего лишь система подстановок, двойная совокупность соответствий между двумя системами»[144]. Код в театре относится к представлению, спектаклю, т.е. к передаче смысла. Кодированием смысла, чрез систему знаков, занимается автор спектакля.

Ситуация в передаче смысла через его кодирование усложняется тем, что практически любое смысловое пространство только метафорически может быть представлено как двумерное, с четкими и однозначными границами. В действительности смысловые структуры настолько пересекаются между собой, их границы настолько размыты, что часто это пересечение порождает дополнительный смысл, не закладываемый изначально. Это так называемые «спящие смыслы» - термин деконструктивисткой критики. Ее метод состоит, в выявлении внутренней противоречивости теста, в «обнаружении в нем скрытых, «незамеченных» не только неискушенными «наивными» читателями, но ускользающих и от самого автора («спящих», по выражению Жака Дерриды) «остаточных» смыслов, доставшихся в наследие от речевых… практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише эпохи»[145]. Например, «бродячие труппы актеров», «склад событий». Все это по мнению Ильина, приводит к тому, что в тексте начинают возникать внутренние смысловые и логические тупики, которые как бы изначально присущи природе языкового текста. Нахождение этих «неразрешимостей», принятие их за предмет тщательного исследования и является задачей деконструктивисткого критика.

Возвращаясь к вопросу пересечения смысловых пространств, добавим, что это пересечение порождает смысл, связанный с индивидуальным сознанием. Именно оно и совершает это пересечение. Новый смысл можно разделить на две категории:

· троп-клише - иллюстрация различной степени смыслового пересечения, порожденная не творческим восприятием, а наложением уже готового клише;

· новаторский троп - рожденный творческим восприятием смысл, первоначально как шокирующий, неуместный и незаконный. Однако это не мешает ему со временем превратиться в клише (например, случай появления термина «остранение» в результате опечатки «отстранения»);

Павиуказывает на то, что не существует одного театрального кода, но система кодов. Именно по этому существует определенная трудность понимания театрального кода. Это связанно с опасностью замкнуть спектакль в рамках одной означающей схемы, со слишком материальным каналом передачи кода (оптика, акустика и т.д.) и со сложностью типологии кодов (Пави называет идеологический, особенный, специфический, неспецифический, смешанный коды).

В заключении хочется отметить, что наиболее четкая система театрального кода существует в Восточном театре. В Китайском театре, как мы уже отмечали, очень жесткая система сценических образов, символов, отражающих различные явления действительности. Эти символы настолько прочно за ними закреплены, что это уже «своего рода «канонизация» реальной жизни, код чрезвычайно емких сценических действий, цель которых - пробудить в воображении зрителей конкретные и точные образы»[146].

 

Амплуа

Исторически в разные эпохи в театре складывались определенные сценические типы действующих лиц, которые стали со временем называть амплуа (от фр. emploi «употребление», «должность»). Под амплуа обычно понимается тип роли актера, который соответствует его внешним физическим данным, возрасту, стилю и манере актерской игры. В основном же, нам кажется, амплуа зависит больше от личности актера, чем от его брутальности, хотя она играет не последнюю роль. Щепкин, например, со своей внешностью не мог играть трагические роли.

Необходимость появления, или закрепления амплуа по всей видимости, связана с необходимостью классифицировать систему актерского исполнения. Говоря об амплуа,мы отмечаем с одной стороны типы характеров, архетипы, собирательные образы. Типология персонажей на определенном этапе превращается в амплуа и это сближает с понятием актант. Актант - диалектическая взаимосвязь действия и характера. Амплуа появляются в процессе выявления основных действующих сил в драме и театре. Под амплуа так же можно понимать тип роли. Роль - совокупность текста и игры отдельного персонажа, своеобразная действенная партитура, которую предстоит и необходимо «исполнить» актеру. Сама рольможет стать действующим лицом[147]. Недаром мы говорим: роль злодея, неблагодарная роль, роль предателя и т.д. У амплуа не одна роль, но тем не менее, ограниченное количество ролей. Роли разделяются на главные (основные) и второстепенные. Все амплуа также можно разделить на две категории, которые существовали с момента возникновения театра: трагические и комические. Особенностью амплуа является то, что они заранее известны зрителю, в то время как роль остается неведомой

Амплуа не только разделение, но и набор определенных психологических качеств, свойств, но необходимо помнить, что классифицировать можно только типы, индивидуальность классифицировать нельзя. С. Эйзенштейнв записи лекций В.Э. Мейерхольда отмечает, что «амплуа - чрезвычайно важная классификация: для актера - выработать основной стрежень, не быть эклектиком, а избрать «маску» или несколько, для режиссера - правильно набрать труппу»[148]. Действительно, для режиссера это стратегия театрального производства - правильно подобрать труппу. Существует рассказ о том, как раньше антрепренеры набирали труппы. Необходимо набрать актеров для постановки пьесы «Горе от ума» Грибоедова, этим составом можно сыграть практически любую пьесу мирового репертуара.

Но нас больше волнует вопрос, насколько амплуа обуславливает в той или иной степени работу драматурга? Насколько сегодня театральная и драматургическая деятельность обусловлена системой амплуа сказать трудно. Явного разделения на амплуа, вероятно, не существует, но в скрытой форме несомненно присутствует в любом театральном коллективе. Возможно, лишь в экспериментальных труппах авангардистского толка разделение на амплуа полностью отсутствует. В истории театра известны ряд случаев, когда драматург писал пьесу под определенного актера, например Чехов, также наверное и Брехт, Шекспир, Мольер и др. Это объясняется тем, что автор всегда обусловлен театральной практикой своего времени. Этот вопрос нам кажется наиболее дискуссионным, поэтому мы предлагаем его более к обсуждению, чем пытаемся в данной главе подробно рассмотреть. Стоит в то же время отметить, что серьезных и подробных теоретических работ, рассматривающих систему амплуа в театре, автору не доводилось встречать. Между тем это направление в театрологии нам кажется весьма интересным и мало изученным, поэтому мы предлагаем свою систему амплуа. Вначале нами рассматриваются амплуа, которые существуют в наиболее известных мировых театрах, а затем выявляется система амплуа в театре независимо от страны и эпохи. Эта системы помогает понять саму структуру драматического действия, с точки зрения основных действующих сил и тех ролей, которые они исполняют.

 

ИНДИЙСКИЙ ТЕАТР

 

В индийском классическом театре чрезвычайно подробно разработана классификация основных ролей и типов персонажей драмы. Основными персонажами являются:

à благородный и мужественный герой;

à красивая и любящая героиня;

à прихлебатель и плут;

à шут;

Эти типы разделяются на различные классы. Первое и естественное разделение - это на роли мужские, женские и бесполые (napumsaka). Дальше идет разделение драматических героев на четыре основных типа:

à веселый - lalita;

à невозмутимый - canta;

à возвышенный - udatta;

à неистовый - udhatta;

Типов влюбленных героев также четыре:

à разумный - daksina;

à вероломный - catha;

à бесстыдный - dhrsta;

à верный - anukula;

Все драматические персонажи делятся на три класса по социальному положению:

à высший - uttama;

à средний - madhyama;

à низший - adhama;

 

Теоретики индийского театра умножают типы героев первой категории на число типов второй, а затем умножают на три, согласно третьей классификации. Так получается полная классификация 48 типов драматических героев. Тип героини рассмотрен в индийской теории драмы еще подробнее. Он определяется положением по отношению к герою. Она может быть:

à своей (женой) - sviya;

à чужой (замужняя) - anya;

à общей (куртизанка) - sadharanastri;

Так же героини разделяются по отношению к их возлюбленным. В общем, получается тринадцать подразделений героинь типа «своя», два - «чужой», один тип «общей» - итого 16. Затем они помножаются на восемь отношений к возлюбленному и получается 128 типов драматических героинь. Далее они помножаются на три класса действующих лиц и получается 384!

Второстепенные мужские действующие лица делятся на две категории:

1. Спутники героя (sahaya) т.е. его окружение:

à соратник - pithamarda;

à прихлебатель - vita;

à шут - vidusaka;

à шурин - cakara;

à раб - ceta;

2. Внешнее окружение героя (bahya):

à вестник - duta;

à министр - mantrin;

à полководец - senapati;

à судья - pradvivaka;

à чиновники - prayogadhkrta;

à наследник престола - kumara;

à придворный жрец - purohita;

Женские роли разделяются на следующие:

1. Обитатели дворца.

à главная царица - mahadevi;

à царица - devi;

à фаворитка (дочь полководца или министра) - svamini;

2. Женская прислуга.

à главная служанка царя - anucarika;

à личная служанка - paricarika;

à телохранительница - samcariki;

à привратница - pratihari;

à надзирательница за ритуалом - mahattara;

à буддийская монахиня - parivrajika;

à гетера - pumccali;

К «бесполым» персонажам относятся:

à ученый брахман - snataka;

à дворецкий - kanucukin;

à евнух - varsadhara;

КИТАЙСКИЙ ТЕАТР

 

В китайском театре традиционно существует 8 основных персонажей:

1. герой - шен

2. героиня - дань

3. комик - чоу

4. отрицательный герой - цзин

5. простак, простолюдин - вай

6. второстепенная роль - мо

7. военная балерина - те - дань

8. второй отрицательный герой - фу-цзин.

Но в связи с тем, что все пьесы делятся на гражданские и военные, амплуа удваиваются путем деления на роли военные и гражданские. Насколько канонизировано разделение на амплуа в китайском театре свидетельствует процесс подготовки актера. Во время обучения идет специализация на амплуа, которое отражается даже в имени. Амплуа указывается и в списке действующих лиц пьесы. Например, пьеса «Хитрость с пустым городом»:

 

Ужугэ Лян - канцлер княжества - Роль Лао-шэн

Чжао Юнь - подчиненный ему военачальник - Роль У-лао шэн

Сыма И - полководец- роль Дахуа-лянь

Система амплуа в китайском театре:

 

1. Шен - дракон символ императорской власти	2. Дань - феникс символ императрицы	3. Цзин - символ храбрости и отваги	4. Гоу (чоу) - собака
военный. герой	гражданский герой	пожилая героиня (несчастна)	воин	гражд.	комик
молодой воин	пожилой герой	молодой герой	женщина в скромных синих одеждах		«старое раскрытое лицо», надменный (пантомима)	граждан.
воины носящие длинные одежды	глубокие старики (бородатый герой)	чиновник	девушка в пестром наряде		«большое раскрытое лицо» (звук)	военный
воины носящие короткие одежды		человек с веером в руке	наездница		«припудренное лицо», злодей, носящий белый грим
		персонаж носящий мягкую головную повязку	малый комик		черный грим, честные, открытые люди
		бедный интеллигент	военный герой		«манипулирующий медным молотом», святой
			комическая старуха

ЯПОНСКИЙ ТЕАТР

 

Но: à «исполнитель» - ситэ à «помощник» - ваки à спутники - цурэ à слуги - томо à дети - когата à старик - окина

Кабуки: à положительный герой - тати-яку à злодей - катаки-яку à комик-простак - докэ-яку à молодой человек - вакасю-кате à женщина - ояма; онна-гата

 

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР (VI-IV вв. до Р.Х.)

à Маска юноши

à маска варвар

à женская маска

à трагическая маска

 

В театре эллинистической эпохи (IV-I вв. до Р.Х.) появляются постоянные типы:

à влюбленные

à горожанин

à гетера

à крестьянин

à юноша

à ловкий раб

à прасит (нахлебник)

à хвастливый воин

 

Кроме того, происходит увеличение числа употребляемых масок: 9 - для ролей мужчин, 17 - для женщин, 11 - для юношей, 7 - для рабов.

 

ДРЕВНЕРИМСКИЙ ТЕАТР

Маски ателланы:

 

à Макк - дурак

à Буккон - обжора

à Папп - богатый, скупой старик

à Доссен - хитрый горбун, шарлатан

 

CÎMMEDIA DE L’ARTE

 

Маски слуг:	Маски господ:	Влюбленные
* первый Дзани (Бригелла)	* Купец (Панталоне)	* (без масок)
* второй Дзани (Арлекин)	* Капитан
* служанка (Серветта)	* Доктор

Каждый персонаж говорит на своем диалекте:

à Панталоне - на венецианском

à Доктор - на болонском

à Капитан - на на неаполитанском

à Слуги - на бергамском

à Влюбленные на тосканском