Действие шестое. ПЛОХО. 1927–1930

Маяковский на выставке «20 лет работы». Фото А. Штернберга. 1 февраля 1930 г.

КЛОП» И ЖЛОБ

О «шоке двадцатых», как мы это назовем, в нашей стране написано мало. То есть художественной литературы полно, но осмысление этой литературы в силу разных причин осталось на школьном уровне.

Главным героем двадцатых годов стал плут, этот выживший последыш Серебряного века. Насекомые, как известно, могут пережить хоть ядерную войну. Приключениям, перерождениям и странствиям плута, жулика, демагога посвящены все главные тексты того времени. Первый плутовской роман написал, как обычно, Эренбург — «Хулио Хуренито». Второй — Алексей Толстой («Похождения Невзорова, или Ибикус»). Третий — Ильф и Петров («Двенадцать стульев»). Прибавьте к этому рассказы Зощенко, «Зойкину квартиру» Булгакова, «Одесские рассказы» Бабеля.

Случай Маяковского несколько иной: его герой не плут, а жлоб, и именно так — «Жлоб» — могла бы называться его пьеса. Но главный конфликт этой пьесы — тот же, что и у Эренбурга, Булгакова и Зощенко: это конфликт плохого с отвратительным, жалкой человечности — с полной расчеловеченностью, остатков Серебряного века — с веком железобетонным. Маяковский, вероятно, не думал, что у него это получится. Но тем нагляднее и ярче.

Шок двадцатых, собственно, состоит в том, что главным героем тогдашней литературы был кто угодно, кроме пролетария. Победивший пролетариат там не появляется — а появляются мещанин (у Зощенко), вор (у Леонова — причем он бывший красный командир), плут (у Ильфа с Петровым), демагог и провокатор (у Эренбурга), бандит (у Бабеля и Каверина), растратчики (у Катаева). Сколько-нибудь значимая и хорошая литература не фиксировала пролетариата, как будто его не было. Выходило, что и революцию сделал не этот мистический пролетариат, о котором все говорили, но которого никто не видел, а какие-то другие силы, которых не называл никто; выходило, что страна умерла и рухнула, а в ней, как черви, завелись Присыпкины, Векшины и Леньки Пантелеевы.

У этого процесса было, по сути, два настоящих летописца — потому что и Ильфу с Петровым, и Каверину, и даже Леонову все происходящее скорее нравилось, то есть казалось нормой. Великой утопии они не ждали.

Было два великих утописта — один монархист, второй футурист. Первый — Булгаков, второй — Маяковский. Этих двоих роднило необычайно серьезное отношение к жизни и ориентация на абсолютные ценности, которой у других в то время не было. Обоим приходилось тянуть журналистскую лямку. Оба в газетах чувствовали себя неорганично, хотя Маяковский это впечатление всячески разрушал и, как сам он это называл, «врабатывался в газету». Оба понимали, что в результате революции, — которую можно было уважать хотя бы за масштаб происходящего, — на поверхность выплыло совсем не то, чего ждали, и с начала двадцатых все резко повернуло не туда.

«Клоп» — самая булгаковская вещь Маяковского, если не считать революционного четвертого акта «Бани», позаимствованного, конечно, из «Багрового острова» (там тоже на сцену выносилось разбирательство, быть ли спектаклю). Это история о том, как ликующий, торжествующий, обнаглевший мещанин — пролетарий, решивший жениться на евреечке-нэпманше, причем Эльзевира Ренессанс и ее мамаша впервые изображены без обычной для Маяковского юдофилии, — попадает в безупречное будущее, стеклянное, прозрачное, очень замятинское (хотя Маяковский не читал «Мы», он мог знать эту вещь в пересказе Якобсона). И вот в чем ужас: первое действие — советский Ренессанс, возникший в результате нэпа (отсюда и фамилия), и это действительно «зверинец», — свои бестиарии написали тогда и Пастернак, и Маяковский, и Маршак, и Заболоцкий, и Катаев в «Радиожирафе», — но зверинец домашний, почти уютный. А страшный зоопарк, куда попадает Присыпкин, — стеклянный мир, где «даже карточку любимой девушки нельзя к стенке прикнопить». Выживают только пережитки, вот в чем ужас. И единственным понимающим собеседником становится «клоп, клопик, клопуля!» — вот где уцелело человеческое; потому что в клопе, хоть он и паразит, течет все-таки человеческая кровь.

Маяковский ненавидел Присыпкина. Но, судя по пьесе, он отлично понимал, что этот могильщик его собственной утопии, этот паразит на его собственном теле — все-таки человечнее и понятнее, чем будущее, которое наступит на всех. Присыпкин отвратителен, кто бы спорил, — но раздавят и его.

Главный шок, впрочем, состоял в том, что героем нового десятилетия оказался не футурист, не борец и не рабочий, а бывший пролетарий, лирический герой Ивана Молчанова («Письмо к любимой Молчанова, брошенной им»), — тот, кто «имеет право у тихой речки отдохнуть».

Маяковский не понимал, как это вышло. И никто не понимал. И вряд ли кто-то понимает сегодня, что после всякой революции наступает выбор между плохой человечностью и полной бесчеловечностью. Кажется, один Эрдман понял — потому что мещанин Подсекальников, смешной и туповатый, у него уже персонаж, вызывающий авторское — и читательское — сочувствие.

Сергей Ермолинский вспоминал:

«— От двух бортов в середину, — говорил Булгаков. Промах.

— Бывает, — сочувствовал Маяковский, похаживая вокруг стола и выбирая удобную позицию. — Разбогатеете окончательно на своих тетях манях и дядях ванях, выстроите загородный дом и огромный собственный бильярд. Непременно навещу и потренирую.

— Благодарствую. Какой уж там дом!

— А почему бы?

— О, Владимир Владимирович, но и вам клопомор не поможет, смею уверить. Загородный дом с собственным бильярдом выстроит на наших с вами костях ваш Присыпкин.

Маяковский выкатил лошадиный глаз и, зажав папиросу в углу рта, мотнул головой:

— Абсолютно согласен».

Догадка, что именно Маяковский изображен в «Мастере и Маргарите» в образе Ивана Бездомного, интересна, хотя спорна. Другая догадка — что он выведен в виде Рюхина, — никакой критики не выдерживает, поскольку Рюхин — пример тупости и хамства, а Булгаков Маяковского уважал и даже пытался написать стихи, посвященные его памяти. (Булгаков! Стихи!)

Почему ты явился непрошенный,

Почему ты не кричал,

Почему твоя лодка брошена

Раньше времени на причал?

(Думаю все же, что строка была — «Почему ты кричал?», так и по смыслу, и по ритму лучше.)

Он серьезно относился к Маяковскому и прекрасно понимал, что сталинский звонок, переломивший его жизнь 18 апреля 1930 года, был связан со смертью Маяковского, — как бы еще один травимый гений не самоубился (намерения были и публично озвучивались).

И картина будущего — войны, революции, катастрофы, о которых Маяковский незадолго до смерти говорил Льву Эльберту, — Булгакову рисовались тоже, о чем можно судить по «Блаженству». Несмотря на то что «Булгаков» обозначен в «Клопе» среди явлений отживших и забытых, эта пьеса у Маяковского — самая булгаковская, и пафос ее булгаковский: отвратительное живое, страдающее среди неживого.

Это и есть булгаковское мироощущение; с ним Маяковский жил в последние свои три года.

«ХОРОШО»

Причины катастрофы Маяковского очевидны: от самоубийства и безумия его удерживала единственная, самая надежная аутотерапия — творческая. Когда доступ к этой аутотерапии исчез, пропало и то шаткое душевное равновесие, в котором он умудрялся себя поддерживать. Когда у поэта пропадает доступ к единственному источнику жизни и гармонии, он начинает вести существование калеки, поскольку в жизни ровно таким калекой и является: обостренное восприятие, гипертрофия мельчайших обид, мнительность, зависимость от чужих мнений, панические приступы — всё это необходимый инструментарий для сочинительства, но невыносимый груз для жизни. Поэт оказывается в положении золотоискателя, обремененного страшным количеством тяжелого инструментария, — но золотой жилы нет, и весь этот груз он тащит на себе напрасно. Начинается множество имитационных мероприятий — попытки приблизиться к творческому процессу, сочинив рекламу для магазина или лозунг для пролетария, который, вот беда, никак не хочет мыть руки; но все это лишь усугубляет депрессию, поскольку не дает контакта с творческим «я». Все разговоры о вдохновении, музе, внезапных приливах творческой энергии — лишь робкие синонимы для очень простой, в сущности, вещи: сочиняя, поэт общается с этим самым творческим «я», которое всё видит, слышит, знает, но доступ к нему тщательно закрыт. Эта вторая личность не выдержала бы и часа в мире, в котором мы живем, и потому контакт с ней возможен лишь точечно — дальше текст уже дорабатывается технически. Вот с этой личностью, вечно страдающей и все понимающей, Маяковский больше не контактировал, она ушла на недостижимую глубину, потому что мир стал ей невыносим окончательно.

Говорить о причинах его кризиса следовало бы в контексте всеобщего творческого кризиса, охватившего тогда советскую поэзию — да, пожалуй, и прозу. Есенин повесился, Мандельштам замолчал, уйдя в переводы, Пастернак — его спасало душевное здоровье — героически выстраивал поэтический нарратив, «проедая гору» поэмы «Лейтенант Шмидт»: это собственное его выражение. Цветаева за границей пишет все меньше — вторая половина двадцатых и для нее стала периодом молчания; Ахматова сочиняет по стихотворению в год, и то не во всякий. Сельвинский перепевает достижения «Улялаевщины», сочиняя откровенно идиотский роман в стихах «Пушторг». Поэзия второй половины двадцатых уродливо деформируется — в этом уродстве есть свое очарование, как в изогнутой карельской березе, но болезнь есть болезнь, и поэзия обэриутов стоит чрезвычайно близко к безумию. Пользуясь приемами Хлебникова, она лишена главного в нем — хлебниковской утопии, устремленности в будущее: у обэриутов никакого будущего нет, и даже «Торжество земледелия» Заболоцкого по отношению к хлебниковским мечтам о переустройстве земшара откровенно пародийно, стих выдает это, хотя автор искренне пытается поверить в собственные фантазии.

Есть формы жизни, выживающие под немыслимым давлением: так выживает абсурд, так существует в нэповской России гротеск «Столбцов» и возникают мистерии Введенского, в которых все о смерти, — но лирическая поэзия в этом мире гибнет, и Маяковский перестал писать лирику вовсе не потому, что избрал не тот путь. Можно было любить советскую власть, а можно — ненавидеть, поэзия дышит, где хочет, она может вдохновляться коммунистическими утопиями, а может — утопией отдельного, частного существования, и вообще убеждения поэта играют тут последнюю роль. В атмосфере постоянного страха и унижения лирика не существует, и Маяковский здесь — лишь один из многих. Писать он не может исключительно потому, что каждый день приходят сообщения о новых арестах, посадках, публичных судах, разоблачениях, ограничениях — словом, обо всем том, что Маяковский ненавидит особенно глубоко и страстно, обо всем, чего он не переносит органически. Сказав Катаняну в марте 1930 года о том, что самое страшное в мире — судить и быть судимым, он выразил то, что составляет основу, тайную суть его личности, и в этом-то смысле он и остается поэтом прежде всего. Он может сколько угодно призывать к уничтожению врагов советской власти и даже лично участвовать в травле, как было в истории с Пильняком и Замятиным; он может писать гневные и довольно фальшивые тексты вроде «Господина народного артиста», но сами расправы — теперь уже физические — никогда не представлялись ему нормальным стилем государственного управления. Война — ладно, война все списывает, в войне рискуют обе стороны; но когда рядом с тобой постоянно работает государственный пресс, уничтожающий беззащитных и бесправных, — жизнь становится невозможна, а сама мысль о творчестве кощунственна.

Маяковский не перестал верить в советскую власть — думаю, до конца; но ему стало нечем дышать. Он еще не связывает это напрямую с теми идеями, которые десять лет так самоубийственно защищал, но не может не видеть, что к десятилетнему своему юбилею эта революция, которая была единственным смыслом его жизни, пришла совершенно переродившейся. Ошибкой и непростительным упрощением было бы думать, что советская власть с самого своего рождения не занималась ничем, кроме репрессий; еще большая ошибка — думать, что репрессивный уклон начался с «года великого перелома», проклятого двадцать девятого. Главным содержанием всей второй половины двадцатых были именно расправы, суды, поиск новых врагов, — в сущности, утопия кончилась уже при появлении нэпа, но нэп позволял хотя бы дышать. После двадцать пятого дышать все труднее; насквозь проюбилеенный двадцать седьмой — год окончательного прощания с иллюзиями. Все попытки оправдать происходящее ни к чему не приводят, как бессмысленно во время дождя кричать о благотворности холодных обливаний: все равно мокро. Маяковский не может писать потому, что не может дышать. Истинное его завещание — не мертвый, жестяной «Во весь голос», а «Хорошо». И смысл названия этой поэмы совершенно очевиден — ведь первоначально Маяковский назвал ее «Октябрь», но потом выбрал другое название с другим смыслом. «Хорошо» — предсмертное благословение Блока, о чем Маяковский писал в некрологе: «Мы дошли до Детского подъезда. Спрашиваю: „Нравится?“ — „Хорошо“, — сказал Блок, а потом прибавил: „У меня в деревне библиотеку сожгли“».

Поэма Маяковского — такое же предсмертное «Хорошо», сказанное у Детского подъезда. Только не «библиотеку сожгли», а революцию убили, а так — все хорошо.

Аналогий и параллелей с «Двенадцатью» тут множество, но главная — амбивалентное отношение к эпохе, в которой прекрасное сочетается со зверским. Никогда, нигде больше Маяковский не был так откровенен в описании собственной трагедии: «Хорошо» — поэма жестокая, в ней славословия революции, — немногочисленные, кстати, и не слишком громкие, — сочетаются с редким по объективности рассказом о жестокости и мрачности эпохи. Больше того: в ней есть и тоска по «сожженным библиотекам», и предсмертное благословение новым временам, в которых автор уже себя не видит; девятнадцатая главка в этом смысле, пожалуй, лишняя, но образцовая ее фальшь показательна; да, таков голос новой эпохи.

27 июня 1926 года в Одессе произошло одно из самых важных и приятных знакомств в жизни Маяковского. Перед выступлением во Дворце моряка он нервно ходил по сцене, по обыкновению катая папиросу во рту. Билеты продавались вяло. За полчаса до выступления к нему подошел невысокий, отменно вежливый молодой человек лет тридцати:

— В Одессе говорят, вы собираетесь в Крым?

— Правильно говорят, собираюсь.

— Не хотите выступить там?

— Кто там пойдет меня слушать, если я здесь зала не собрал?

— Мне кажется, на курортах обязательно будут слушать. Дело не в вас, а в неправильной организации.

— А вы что, беретесь организовать правильно?

— Мне кажется, я мог бы…

— Хорошо. Завтра ровно в час приходите ко мне в Лондонскую. Не опаздывайте.

Так в его жизни появился человек, с которым он, пожалуй, в конце двадцатых провел больше всего времени — больше, чем с любым писателем, и уж никак не меньше, чем с Бриками. Организатором его выступлений и спутником в бесконечных разъездах стал Павел Лавут, увековеченный в шестнадцатой главе «Хорошо» и написавший о Маяковском едва ли не самые доброжелательные и достоверные мемуары — «Маяковский ездит по Союзу».

В двадцать шестом Лавуту было двадцать восемь, он успел попробовать себя как драматический актер в Харькове и Одессе, выступал как чтец-декламатор и даже пел — кому, как не ему, было оценить артистизм Маяковского на эстраде? В театральной его карьере случилась пауза, и он решил попробовать себя как импресарио. Маяковский ухватился за его предложение не только потому, что откровенно злился на дурную организацию вечеров, не только потому, что эти вечера были для него единственным, помимо гонораров за стихи, источником регулярного дохода, — но и потому, что в это время насущнейшей необходимостью для него становится беспрерывная езда. Это способ забыть о кризисе, оправдать собственное существование — вот, езжу, работаю, занят, слушают, аплодируют! — а заодно замена движения вглубь беспрестанным расширением гастрольных маршрутов: вместо литературного движения — транспортное, но чтобы заглушить отчаяние, и это годится. В Крым Маяковский отправился вместе с Лавутом, исполнявшим обязанности его гастрольного директора, литературного секретаря, а по сути — и психоаналитика. С ним он проехал весь юг страны и всю среднюю Россию, с ним разговаривал, обедал, играл в карты в бесконечных поездах, с ним был откровенен, как ни с кем, — поскольку именно попутчику, часто случайному, мы готовы выболтать всю жизнь. С Лавутом ему действительно повезло — прежде всего потому, что Лавут был действительно очень хороший человек: обязательный и точный работник, идеальный организатор, тактичный друг. Маяковский в последние годы тосковал не столько по отцовству, сколько по чувству старшинства, по младшему другу, которому можно было бы рассказывать о собственной юности, с иронической назидательностью давать советы, опекать его, избавляться с ним от груза воспоминаний, которые любого начинают давить годам к тридцати пяти, — а расскажешь, и легче; ему нужен был именно младший собеседник, поскольку ровеснику всего не расскажешь, и вдобавок у ровесника свои беды сходной природы. У Маяковского не было наследника и школы — в ЛЕФе он первый среди равных, не более. Отсюда его забота о молодом одессите Семене Кирсанове, которому дозволялось и трунить над благодетелем, и задирать его — в точности как Маугли задирает Балу; и дружба со Львом Кассилем, начинающим журналистом и детским прозаиком. Кирсанов впоследствии рассорится с Маяковским после его вступления в РАПП, напишет стихи о том, что хотел бы соскрести с руки следы его рукопожатий, а четыре месяца спустя будет истерически рыдать на его похоронах; Кассиля Маяковский сам отстранит, разочаровавшись («Он должен мне за папиросами бегать, а он на выставке гвоздя не вбил!»). Лавут останется при нем до конца, их отношения не будут омрачены ни одной вспышкой раздражения со стороны Маяковского, и даже вежливый, но твердый антрепренерский нажим, — когда усталый Маяковский хотел отменить выступление, а билеты уже были распроданы, — всегда Лавуту прощался. Дело, вероятно, было в том, что дружба литераторов рано или поздно всегда омрачается борьбой тщеславий — а Лавут любил Маяковского с идеальным бескорыстием, без тени соперничества. Вообще отношения с творцами из других цехов — композиторами, художниками, артистами — складывались у Маяковского лучше, чем ревнивые дружбы с коллегами: тут не было конкуренции — чистое взаимное уважение мастеров.

Лавут действительно наладил творческие вечера — бегал по местным редакциям, давал рекламу, вместе с Маяковским рисовал афиши; дело у них пошло. Характернейшая деталь: Лавут предложил подписать со своим подопечным договор. Тот решительно отказался, и все их деловые отношения четыре года держались на честном слове. «Если подпишу договор — могу нарушить, а устно — не подведу никогда». Эту реплику Лавут цитирует в воспоминаниях, и Маяковский узнается в ней безошибочно.

…В Крыму поэта ждал скандал: Лавут впоследствии считал доброй приметой именно то, что совместная их работа началась с неудачи, дальше все пошло безупречно. Выступление в Севастополе организовывали члены Международной организации помощи борцам революции Медяник и Кулаков, от которых в истории остались только фамилии в записной книжке Маяковского. Организовали плохо, публики в большом зале клуба имени Шмидта набралось не больше сотни человек, организаторы сослались на жадность и «рвачество» Маяковского, в зале начались топот и свист, и публика устремилась на выход. В фойе, пытаясь их остановить, Маяковский вскочил на стол и, размахивая палкой, перекрикивал шум: он не требует гонорара, он готов выступить бесплатно! Никто его слушать не хотел. Ночь он провел без сна, а утром отправился в райком, где убедительно нажаловался на организаторов, привлекая Лавута в свидетели; больше того — отправил письма в «Маяк коммуны» и «Красный черноморец». Райком взял сторону Маяковского — да и мудрено было не взять: какое рвачество, когда он готов был читать бесплатно в полупустом зале? Характерна тут его щепетильность: кому какое дело до сорванного провинциального концерта? Нет, он через газеты извиняется перед теми, кто купил билет, и разоблачает сорвавших лекцию. Не то пойдут сплетни о «рвачестве» — а сплетни он ненавидел еще больше, чем питье из чужого стакана.

Дальше Лавут взял дело в свои руки, и до конца жизни Маяковский уже не прекращал «менестрелить», как называл он езду с докладами и вечерами. В Серебряном веке писательские турне были обычной практикой, но в двадцатые такое мог себе позволить один Маяковский — и не потому, что у него был грамотный помощник, а потому, что никто другой не собрал бы зала. Отношения у них с Лавутом были необыкновенно трогательные — как у старшего брата с младшим; Лавут тактично сохранял дистанцию, не панибратствовал, не пытался назойливыми шутками отвлечь Маяковского от мрачных мыслей — и тот платил ему самой искренней привязанностью. Некоторые эпизоды трогательнее, чем любовная сцена: 7 августа 1929 года, в Мисхоре, в гостинице «Марино» Лавута настигла печеночная колика. «Я едва двигался. Он довел меня до лестницы, взял на руки, донес до самой постели и, как бы извиняясь, прошептал:

— Теперь пришла моя очередь поухаживать».

Лавуту он надписал «Хорошо», оформив надпись в виде типичной афиши для собственного выступления: вместо лозунгов к докладу выписал города, где они вместе побывали, а в центре нарисовал цветочек. Лавут спросил, что сей цветочек означает.

— Цветочки всегда говорят о хорошем и симпатичном, цветочек закрепляет, обещает и обобщает.

Оно, конечно, совместные путешествия — особенно командировки — всегда сближают, но только по истории его дружбы с Лавутом видно, как ценил он хорошее отношение и как на него отвечал. Шкловский вспоминает, как он напевал под нос: «У коровы есть гнездо, у верблюда дети, у меня же никого, никого на свете!» Невыносима, вероятно, была его тоска по счастливой семье, какую он застал в первые годы жизни, тоска по семейственности вообще, — и можно представить, каким бы он был отцом! Я даже думаю, в какой-то момент воспитание ребенка, фанатичная забота о нем сделались бы для него важнее жены, как бывает со многими одинокими, трудными в общении людьми: иные старые партийцы так делали — не женились, потому что семейного быта с ними не вынесла бы ни одна женщина, а усыновляли ребенка и всю душу вкладывали в его воспитание. Такой персонаж, списанный с Арона Сольца, описан у Трифонова в «Исчезновении» под именем Давида Шварца, да и мало ли их было! Маяковский считается отцом двоих детей — Глеба-Никиты Лавинского (1921–1986), родство с которым ничем не доказывается, кроме исключительного внешнего сходства и семейной легенды, вполне, впрочем, правдоподобной, — и Патриции Джонс; с обоими ему почти не удавалось видеться. Глеб-Никита (его так назвали потому, что отец и мать не сошлись насчет имени, так что в паспорте записали оба) вспоминает, как Маяковский зашел к ним, вынес его на балкон, тот испугался — высоко, — а поэт ему говорил, успокаивая: ты вниз не смотри, ты вверх смотри, тогда не страшно! А как он растил бы дочь, как дрожал бы над ней! Ух, случись у нее ухажер — плохо было бы тому человеку. А как он растил бы сына, как учил бы его живописи, показывал бы, как растирать краски, «я дал бы вам жиркость и сукна» — хорошо было бы тому человеку! Но за всю его жизнь нашелся всего один человек, способный выносить его и заботиться о нем много суток подряд, и это был Павел Лавут.

— Вы не против, если я вас упомяну в «Хорошо»? «Мне рассказывал грустный еврей Павел Ильич Лавут».

— Что еврей — ладно, но почему грустный?

— А как иначе? Хотите «Знакомый»? Но знакомых много… Может, «тихий»?

На «тихого» Лавут согласился, хотя дрался, как лев, когда Маяковского пытались оскорбить, не выполняли условий договора, плохо встречали, не верили, что он болен, и присылали врача, дабы убедиться, что выступление отменяется из-за гриппа, а не из-за капризов… Маяковскому еще приходилось его урезонивать — «тихий еврей» преображался и только что ногами не топал.

…Аудитория, которую он собирал, далеко не всегда была благожелательна — и чем дальше, тем агрессивнее (начиная с двадцать девятого он уже не столько рассказывает и читает, сколько отбивается; на вечерах начинается прямое хамство, беспрерывные вопросы о зарплате, упреки в «непонятности» и литературном хулиганстве — часто в тех же самых городах, где за год до того его принимали восторженно). Часть записок сохранилась в архиве Маяковского — всего он собрал порядка двадцати тысяч, думая написать публицистическую книгу «Универсальный ответ». Потом к этому замыслу охладел — поняв, видно, что дураков не убедишь, а публикация записок от умных будет выглядеть хвастовством; подобную книгу выпустил в 1929 году Михаил Зощенко — «Письма к писателю» — и горько в ней раскаивался, ибо получилось, что он собственного читателя выставил идиотом. Между тем цель у него была самая простая — показать, что его стиль не выдумка, что новая страна в самом деле так говорит и пишет. То ли Маяковскому не захотелось повторять зощенковский ход, то ли публикация записок в самом деле шла бы вразрез с его любимой мыслью о том, что аудитория культурно растет: духовные потребности должны якобы увеличиваться по мере удовлетворения материальных… Но то, о чем его спрашивают в конце двадцатых, уже не просто глупо, а оскорбительно: «А скажи-ка, гадина, сколько тебе дадено?»; «Что вы хотели сказать тем, что выступаете без пиджака?»; «Маяковский, почему вы все хвалите себя?» И отвечать остроумно на этот бред уже попросту невозможно — как известно, труднее и бессмысленнее всего доказывать очевидное. «Почему провалился „Клоп“?» («Клоп», в отличие от «Бани», не проваливался ни в одной постановке.) «Голос ваш сочен, только противен на вкус, потому-то я в Сочи вами не увлекусь». «Ваш доклад — не лекция, а приятное времяпрепровождение» (этим курортникам, вероятно, хотелось чего-нибудь уныло-познавательного, было бы ощущение, что культурно выросли).

Со временем выступления из любимого заработка и лучшего способа проверки новых текстов превратились в пытку, и Маяковский начал отказываться от приглашений, чего раньше почти не бывало; однако двадцать седьмой — пик его гастрольной активности, и на первых порах это новое средство помогало. В октябре двадцать шестого они успешно проехали Харьков (дважды), Киев, Полтаву, Днепропетровск, в ноябре — Воронеж, Ростов (с заездом в Таганрог), Новочеркасск и Краснодар, где собирали в клубах полные аудитории на лекции «Мое открытие Америки» и «Поп или мастер?». В двадцать седьмом Лавуту уже казалось, что дома Маяковский бывает только случайно, а настоящее его место жительства — железнодорожный вагон. И точно — в Москве он теперь появляется эпизодически. В январе Луначарский выдает ему командировочное удостоверение для лекций в Поволжье, Закавказье и на Кавказе. Лекционный календарь Маяковского поражает воображение: двужильность, да и только.

17–18 января — три выступления в Нижнем Новгороде (доклады «Лицо левой литературы» и «Идем путешествовать», во втором отделении чтение американских стихов и ответ на записки, плюс разговор с литературной группой «Молодая гвардия»).

20–22 января — четыре выступления в Казани.

24 января — Пенза (два доклада, между ними у себя в гостинице принимает набившихся в номер рабкоров, общим числом до 50).

26–27 января — Самара.

29–30 января — Саратов.

18 февраля (в Москве прожил меньше месяца) — лекционная поездка на юг.

18 февраля — Тула.

19–20 февраля — Курск.

22–23 февраля — Харьков (три выступления).

24–27 февраля — Киев (три выступления).

28 февраля — еще один вечер в Харькове.

24 марта (меньше месяца в Москве) — лекционная поездка на запад.

25 марта — Смоленск.

26 марта — Витебск.

27–29 марта — Минск (четыре выступления).

15 апреля (после двух недель в Москве) — заграничное турне:

16–17 апреля — Варшава.

18–28 апреля — Прага (два выступления).

29 апреля — 9 мая — Париж (два выступления; во время вечера в кафе «Вольтер», где он уже читал в ноябре прошлого года и где его приветствовала Цветаева, эмиграция пытается сорвать вечер, но Маяковский почти без напряжения перекрикивает гвалт).

10–12 мая — Берлин.

12–19 мая — Варшава.

12 июня (после месяца в Москве) — вечер в Твери.

14 июня — вечер в Ленинграде.

23 июля получает у Луначарского командировку для поездки на юг: Украина и Кавказ.

25 июля — Харьков.

27 июля — Луганск.

29 июля — Донецк.

31 июля — Харьков.

2–4 августа — Севастополь, оттуда — Ялта, Алушта, Гурзуф, Алупка, Евпатория, Симферополь, Ливадия, Симеиз, снова Ялта — всего до 31 августа 18 выступлений.

3–6 сентября — Кисловодск, Пятигорск (Железноводск пришлось отменить — Маяковский заболел-таки и три дня отлеживался). 11 сентября — Ессентуки, 13 — Кисловодск.

16 ноября (долгая пауза вызвана участием в торжествах по случаю десятилетия Октября; «Хорошо» он в это время читает больше двадцати раз — целиком и в отрывках). Луначарский вновь выдает ему удостоверение, на этот раз для гастролей с чтением «Хорошо», и 20 ноября Маяковский выезжает сперва на Украину, потом на Кавказ и в Закавказье.

21–22 ноября — Харьков.

23 ноября — Ростов.

24–27 ноября — Новочеркасск (три выступления).

28 ноября — Нахичевань.

30 ноября — Армавир.

4–7 декабря — Баку (семь выступлений, два из них в цехах, где приходится перекрикивать трансмиссию).

9–16 декабря — Тифлис (шесть выступлений).

Ну и что это такое? Зачем это?

Понятно бы еще, если бы из чистой корысти, — но большая часть или по крайней мере половина этих выступлений происходит совершенно бесплатно, в порядке популяризации ЛЕФа либо ради культурного просвещения масс: он читает на заводах, взбираясь на станки, во время обеденных перерывов. Можно допустить, что эти поездки дают ему новый материал для творчества, — но не дают, вот в чем проблема; стихотворение «По городам Союза», — которое набрали в «Известиях», но забраковали и напечатали в результате в «Молодой гвардии», — далеко не лучшее у него, и большинство стихов, написанных в этих поездках, ничего не добавляют к тому, что он об этих же местах писал раньше. Сравним «Баку» 1923 года — с его почти эротическим образом города, по которому «машинами вздыхают миллионы поршней и колес, поцелуют и опять целуют, не стихая, маслом, нефтью, тихо и взасос», — и диптих 1927 года о том же Баку, о мистере Детердинге, который подбирается к нашей нефти. Генри Детердинг, конечно, был неприятный человек, но зачем же стихи писать? Все отчеты Маяковского о поездках — дежурные отписки, людей не видно, названы самые общие приметы мельком посещенных городов, и в конце каждого вечера приходится отвечать на одни и те же записки. «Массам непонятно». Кому непонятно, товарищи? Поднимите руку! Поднимаются две руки. Кому понятно? Лес рук. Все ясно. «Маяковский, после вашей смерти вас никто не будет читать». Что-то почерк знакомый. У вас нет родственников в Гомеле? Меня там об этом уже спрашивали. Зайдите через сто лет, поговорим.

Да, он видит рабкоров — но все эти рабкоры пишут плохие стихи, читают ему, он всем советует не перепевать старое, а писать по-своему, и лучше бы у поэта оставалась рабочая профессия, а то он от жизни оторвется, — и ни одной поэтической дружбы у него не завязывается, и ни одного нового имени он из этих командировок не привозит. Лавут однажды решил подслушать, что говорят расходящиеся зрители. Говорили в основном три вещи: 1. «Ну и голосина!» 2. «Какой нахал!» 3. «Чешет-то, чешет — без запинки!» Маяк хмуро выслушал, бросил: «Ладно. Ругня — это шлак. Главное, что ходят, слушают, думают». Но эстрада коварна именно тем, что ходить-то они ходят, а вот серьезное, — действительно заставляющее думать и расти, — им не очень-то прочтешь, зал заскучает, да и не всякую поэзию поймешь со слуха. Чаще других он читает «Есенину», «Горькому», «Нетте» — стихи компромиссные, где есть и плакатность, и глубина; но лирику там не прочтешь, а главное — ее в таком ритме не напишешь. Если бы он просто ездил, «дивясь божественным природы красотам», — это при определенном темпераменте еще может быть творческим стимулом; но если каждый день по два-три раза собирать аудиторию, удерживать ее внимание, повторять собственные тезисы или отвечать на вопросы, большей частью глупые, вроде «что такое рифма», — попросту не успеваешь заметить города, раскинувшегося вокруг. Да еще и холод, как в Нижнем, когда он едва собрал треть Гостеатра («Зато каждый — на вес золота!» — сомнительное утешение для себя и публики). Да жара, как в Луганске, когда не выдержала даже его железная самодисциплина и он попросил Лавута перенести выступление на осень, но тот оказался непоколебим. Да поезда, вечно опаздывающие, да гостиницы, в которых он один, да вопросы: «Сколько вы зарабатываете докладами» или «На чьи деньги вы ездите в Париж?» — на что следует гениально-злобный ответ:

— На ваши!

В чем смысл этой лихорадочной активности? Не думает же он в самом деле, что научит всех поголовно слушателей понимать стихи? Да и что ему толку от их понимания — неужели это приблизит их к идеальному советскому гражданину? Может, идеальному-то гражданину и не нужны никакие стихи? Лавут назвал 1927 год «болдинским», — но в этом году не написано ни одного стихотворения, которое не стыдно было бы включить в «Избранное». Зато — страшное количество газетной халтуры. Исключение, конечно, — «Хорошо», вещь неровная, но местами блистательная; но неужели он хуже справился бы с ней в Москве?

Есть три возможных объяснения этим бешеным разъездам. Первое и самое очевидное — подмена внутренних перемен внешними, о чем тут уже говорилось; вместо того чтобы «глубже забирать в себя земляным буравом», как Пастернак советует Табидзе, — он бесконечно расширяет ареал своей деятельности, но никак не меняет ее по сути. Правда, он надеется освоить в искусстве новые территории — «драму», «роман», — но не пишет в итоге ни драмы, ни романа. И не потому он отказывается их писать, что ему некогда, что все время отнимают поездки и т. д., — а потому, наоборот, он ездит, что не хочет и не может написать ни драмы, ни романа. Об их замыслах мы в свой черед расскажем, горько пожалев о неосуществленности двух больших вещей, которые могли бы его спасти.

Меньше всего хочется допускать, что Маяковским двигали материальные стимулы. Да, на нескольких вечерах, огрызаясь, он объяснил, что работа поэта должна высоко оцениваться, что он не может всю жизнь выступать бесплатно, что у него должен быть критерий собственной полезности — а таким критерием выступают сборы; но мы знаем, что Маяковский всегда предпочитал выступить бесплатно или задешево, нежели наносить урон собственной репутации, подставляясь под упреки в «рвачестве». Проще предположить, что дорога гипнотизирует Маяковского, отвлекает от мыслей о тупике, в который зашла не только его собственная жизнь, — это бы полбеды, — а вся страна, которая об этом уже догадалась. И весьма возможно, что именно в этих поездках Маяковский бессознательно ищет ответа — а вдруг не тупик, а вдруг Москва еще не вся страна и вокруг нее все иначе? Вдруг где-то есть прекрасная молодежь и настоящий читатель? Ужасно видеть, что до этого читателя, — который действительно есть и ходит на его вечера, — попросту еще не добралось то, что уже так заметно в Москве: разочарование, озлобленность, скука.

Вторая версия — бездомность, безбытность: если уж вести бивуачную жизнь — то в дороге, зарабатывая при этом деньги, а не в собственном выстуженном гнезде. В Москве Маяковский уже совершенно не дома, Брики живут собственной жизнью и, кажется, с облегчением воспринимают его отлучки; у Лили Юрьевны заканчивается роман с режиссером Львом Кулешовым и намечается новый — с красным командиром Виталием Примаковым, впоследствии военным атташе в Афганистане и Японии. Друзья частью отошли от него, как Пастернак, частью надоели ему самому; в наступлении полного литературного одиночества он признавался еще в «Юбилейном». Московские нравы — и литературные, и партийные, и даже газетные — нравятся ему все меньше: поездки становятся бегством от тоски. В Москве ему буквально нечего делать — отсюда и постоянные требования к редакциям: давайте задания! Передавайте письма — буду переделывать в фельетоны! Маяковский не выносит праздности — отсюда фанатичная, превышающая всякую необходимость работа в «Окнах РОСТА»: если он не участвует в великом деле или хотя бы не занят каждую минуту — подступает собственный внутренний хаос, некуда деваться. В Москве он сейчас не нужен, или по крайней мере там нет ни одного проекта, способного его всерьез воодушевить и занять все его время. Поездки — новые «Окна», новая попытка отвлечься от себя. Раньше спасала лирика — но лирику он сейчас писать не может: воздух не тот. Мандельштам ведь тоже не только ради заработка возится с рабкорами в «Московском комсомольце». Невротик должен быть занят постоянно — иначе он сойдет с ума.

Есть, однако, и третья возможная причина. Маяковский много ездил с футуристами, но это было 13–14 лет назад, и страны он тогда толком не видел, потому что в этом возрасте все еще заслоняют собственная личность, собственные желания и кризисы. Возможно, он примеряет теперь новые варианты судьбы; возможно, он присматривает территорию, где начнет все заново или спрячется от расправ, которые надвигаются все неумолимее. Вот, есть Тифлис, где все его любят, где двое молодых любителей поэзии всерьез подрались, споря о нем, — и только выкриком по-грузински он смог остановить драку. Вот Казань, город его первого гастрольного успеха и нынешнего триумфа: ему всё в Казани нравится — и публика, и гостиница, и журналисты… Вот, в конце концов, Вятка, где его встречали как героя: «Такой маленький город — а столько удовольствия!» Почему бы не предположить, что он ищет новую точку опоры: Лавут вспоминает, с каким жадным интересом он всматривался в лица, как заговаривал с девушками — шутка ли, ему всего 34, ничто не потеряно, вон встретилась им в вагоне до Владимира необычайно миловидная особа, оказавшаяся учительницей, звать Елизавета Фролова, но поэта Маяковского не знает. Любит поэта Есенина. Позвал на выступление. Пошли потом гулять при луне с ней и с ее сестрой. «Интересная девушка. Жаль, что малоопытна, наивной выглядит»… Разве так говорят о девушке, которую хотят просто разагитировать, чтобы любила Маяковского вместо Есенина? Нет, тут еще один несбывшийся вариант. И не факт, что он намеревался перетащить новую возлюбленную в Москву: весьма вероятно, что он всерьез прикидывал радикальную перемену. Чем Тифлис не город для жизни и работы? Писать в газету и здесь можно, да, может, он и нужнее тут, чем в Москве… А Украина? А Крым, куда он стремится каждое лето? Ни один из этих планов не сбылся, но переехать в Грузию или в Казань — вариант куда более приемлемый, чем бегство за границу, о котором он тоже временами думал.

Но именно в этих поездках, кажется, он понял, что убегать некуда — сколько ни езди, а все свое носишь с собой.

Осенью двадцать седьмого Маяковскому пришлось пережить прямое нападение — первое в череде разгромных и откровенно оскорбительных статей, которые в последние годы появлялись чуть не ежемесячно. Речь о книге Георгия Шенгели «Маяковский во весь рост» — Вадим Перельмутер полагает, что название «Во весь голос» было полемическим ответом на нее. Это не исключено, странно другое — что Маяковский в поэме-завещании, которую задумывал и писал как прощальную, счел нужным реагировать на брошюру трехлетней давности и сомнительного качества. Преувеличенная реакция на критику часто считается признаком творческого кризиса: когда у поэта нет достаточных оснований для самоуважения, нет уверенности в собственной эстетической правоте — он болезненно зависит от чужого мнения. Боюсь, однако, что здесь случай иной: именно статья Шенгели обозначает перелом в отношении к Маяковскому — начало травли не только литературной (к этому ему не привыкать), но государственной. Мысль о собственной неуместности, о расхождении его пути с путями государства и страны отныне становится неизменной спутницей, сумрачным фоном его жизни.

Некоторые искренне пытаются защитить Шенгели, доказывая, что он отважно выступил против государственного, бронзового поэта Маяковского, защищая от него ценности культуры. Это утверждение не выдерживает никакой критики — Шенгели как раз и обрушился на Маяковского с государственных позиций, критиковал его от имени марксизма, а на деле от лица того самого неоконсерватизма, который во второй половине двадцатых становится основой советской культурной политики. Представлять дело так, будто Маяковский и ЛЕФ находятся в это время под государственной защитой, — значит не представлять «великого перелома», который и был политическим и эстетическим содержанием 1927–1929 годов. Маяковский в это время — неприятное напоминание о футуризме, о радикализме, о великих утопических планах — от мировой революции до упразднения государства; на первый план постепенно выходят как раз те, кто революцию принимал настороженно, а эстетическую новизну отвергал вообще, прикрываясь лозунгом «Массам непонятно». Именно этой публике отвечает Маяковский на каждом выступлении 1927 года — по воспоминаниям Лавута и свидетельствам журналистов — спрашивая у рабочей или студенческой аудитории: понятно? понятно ведь?! Всем всё понятно, читайте еще! Эстетический консерватизм советской власти был Маяковскому отлично известен еще с тех пор, как Ленин в записке Луначарскому разругал «150 000 000». Но Ленин хоть в этой области не абсолютизировал своих мнений, оговариваясь: «Не знаю, как насчет поэзии, а насчет политики…» После Ленина подобных оговорок не было: требование доступности сделалось основным, молодые погромщики из РАППа с безошибочным чутьем набрасывались на всё сколько-нибудь живое, и хотя «насчет политики» Маяковский в это время вполне безупречен и постоянно требует, чтобы им руководили сверху, — его постоянно выдает голос. Этот голос уже непростителен, и книга Шенгели ясно дала Маяковскому это понять. В конце концов, кто такой Шенгели? — его место в советской иерархии ничтожно; но в самом тоне его книги уже чувствуется уверенность «право имущего». Это же чувствовалось потом у Тальникова, набросившегося на Маяковского в «Красной нови». Говорит новая власть, пока еще не оформившаяся, но уже понимающая: близкое будущее — за ней. Скоро будут оправданы, а затем и прикормлены все, кого ниспровергал Маяковский. В литературоведении начинаются господство марксистской цитаты и пресловутый социологический подход — почему Шенгели и заклеймил Маяковского «люмпен-мещанином», не снисходя до собственно литературных классификаций. «Маяковский во весь рост» — откровенное подталкивание падающего, этот камень стронул лавину, так что преувеличенная реакция главного героя вполне объяснима. Он начинает отругиваться, «отлаиваться» — это ему в принципе не слишком свойственно, мы привыкли видеть его в атаке, а не в обороне; но с двадцать седьмого ему ясно — он тут уже не свой.

Справедливости ради заметим, что лефовцы и сам их вождь в смысле литературных нравов отнюдь не безупречны: Маяковскому нравилось солидаризироваться с властью во всякого рода травлях и проработках — не корысти ради, разумеется, а в жажде искреннего служения. Но от этого его участие в травлях Замятина, Пильняка, Полонского, Шаляпина — в полном сознании своей государственной правоты — ничуть не аппетитнее. Неудивительно, что его бьют его же оружием. Не следует лишь придавать Шенгели черты одинокого Давида, вызвавшего на бой титана-Голиафа: профессор отлично знал, что делает. Он никогда и ничем не поплатился за свою брошюру, если говорить именно о государственных расправах: личная-то биография, как мы знаем, непоправимо портилась почти у всех, кто так или иначе, прижизненно или посмертно чернил Маяковского. Но если не считать долгого прижизненного непечатания (и то в качестве переводчика он издавался регулярно), Шенгели прожил вполне благополучную жизнь, даром что его антигерой был объявлен «лучшим, талантливейшим». И Тальникову тоже ничего не было. И вообще никто из литературных оппонентов Маяковского, клеймивших его в конце двадцатых, не пострадал в тридцатые. И что вовсе уж удивительно — крупные поэты, даже полностью противоположные Маяковскому по эстетике и мировоззрению (Мандельштам, Ахматова, Цветаева), слова худого в это время о нем не говорят: чувствуют уязвимость и сочувствуют ей.

Скажем коротко о Шенгели — персонаж интересный и поэт незаурядный: он старше Маяковского на год, тоже южанин (родом из Керчи), впервые с ним встретился во время крымских гастролей футуристов в 1914 году, контакта не получилось (сдружился только с Северянином и состоял с ним в переписке после эмиграции последнего). В 1919 году был комиссаром искусств в Севастополе, после прихода белых бежал. С 1921-го преподавал стиховедение в Москве, и Маяковский — опять-таки напомним ради справедливости — неоднократно и грубо задирал его: «Среди ученых шеренг еле-еле в русском стихе разбирался Шенгели» — это ведь еще лето 1926 года, «Как делать стихи». Профессорский, строго формальный — не формалистский, не опоязовский! — подход Шенгели к русскому стиху, сама идея обучать поэтов, давая им ремесленный навык, — всё это Маяковскому глубоко враждебно. Статья «Как делать стихи» как раз и есть попытка защитить поэзию от ремесленного подхода, показать, что делается она не из «Трактата о русском стихе», а из навязчивых идей, любовных уговоров, снов и обмолвок; никакой апологии стихотворной техники в статье Маяковского нет — там скорее анализ собственного опыта по уходу от штампа, от соблазнов первого решения и формальной гладкости. У Шенгели были основания обижаться, но приложить так, как Маяковский, — он не умел. Пришлось писать очередной «трактат о русском стихе».

Главной мишенью Маяковского была многократно переиздававшаяся и весьма популярная в конце двадцатых книга Шенгели «Как писать статьи, стихи и рассказы» (1927). Ей вообще повезло в советской сатире — Ильф и Петров поизмывались над ней в «Теленке», в остаповском руководстве для журналистов, командированных на строительство «шайтан-арбы». Разумеется, Шенгели писал эту книгу для пролетариев, желавших овладеть литературной техникой, — и только; но Маяковский увидел в ней профанацию и был в этом глубоко прав. Шенгели воспитывает не поэта, а графомана — и что всего печальнее, графомана технически вооруженного; ярость Маяковского — понятная ярость поэта, на чью территорию нагло вторгается ремесленник. Но это — поле теоретических разногласий. Что касается Шенгели-поэта — не берем в расчет его ранние сочинения «Розы с кладбища», «Зеркала потускневшие» и «Лебеди закатные» — поэт он хороший, есть пара вещей перворазрядных; скажем, стихотворение «Жизнь» 1943 года, которое рекомендуем всем интересующимся, или повесть в стихах «Повар базилевса», написанная пушкинским западнославянским нерифмованным дольником. С Маяковским он, разумеется, несопоставим ни при какой погоде — да и не стремился к этому, даром что в двадцатилетнем возрасте искренне считал себя футуристом и читал о нем в родной Керчи апологетические лекции. Мандельштам с ним не то чтобы дружил, но общался, хоть и свысока («Кто Маяковского гонитель / И полномочный представитель / Персидского сатрапа Лахути? / Шенгели, Господи прости, — / Российских ямбов керченский смотритель» — это как раз в его огород). Липкину он говорил: «Каким прекрасным поэтом мог бы быть Георгий Аркадьевич, если бы умел слушать ритм! Размеры ничьи, размеры Божьи, а ритм дается только поэту».

Шенгели вообще был вполне советским поэтом, и если не считать признания: «Я горестно люблю сороковые годы» — где проводится глубоко спрятанная параллель между концом сталинской эпохи и николаевским «мрачным семилетием», — никакого инакомыслия мы у него не заметим. Молчу уже о книге, состоявшей из пятнадцати поэм о Сталине, — столь восторженных, что их заблокировал сам герой, компенсировав автору эту неудачу выпуском его увесистого «Избранного». Если оставить в стороне любую политику — получим трагический и по-своему обаятельный образ безусловно одаренного, любующегося собой — но тоже обаятельно, иронично, по-северянински, — слишком пристрастного к эффектной фразе и цветистому образу поэта второго-третьего ряда, чересчур академичного переводчика и глубоко вторичного стиховеда, искренне молящегося на Брюсова (называл его вторым русским поэтом после Пушкина). Шенгели кокетлив даже в отчаянии — есть пара стихов сороковых годов на грани священного безумия, но никогда за гранью. Судьба — не приведи бог, хотя по советским меркам благополучная; тем обиднее, что он мог быть крупным поэтом, это чувствуется, дар несомненен, — но не хватает именно того, что он не прощает Маяковскому. Отсутствует бесстыдное, лезущее в глаза, не упрятываемое ни под какие лозунги собственное «я» — за культ этого «я» Маяковскому и достается в статье больше всего.

Статья вообще глупая, не стоило бы и заморачиваться, — но показательна именно как смена парадигмы. Раньше Маяковского критиковали с позиций чистого искусства — теперь его анализируют строго социологически, в классовом аспекте. «В основном футуризм — антикультурен и реакционен… <…> хотя бы он был исторически неизбежным этапом. Проституция тоже покуда неизбежна и всемирна; из этого не следует, что она — благо». «Прекрасный портрет люмпен-мещанина дан Достоевским в образе „Подростка“ и отчасти в образе Раскольникова. Здесь и ненависть ко всем и всему, и „самолюбие, бешеное, исключительное“, и мечта о Наполеоне, о Ротшильде, и в конце концов — неуверенность в своих силах, чувство собственной недостаточности». (Как будто всего этого нельзя сказать о любом впечатлительном подростке — и почти о любом большом поэте; как будто Раскольников имеет хоть какое-то отношение к мещанству, а с Долгоруковым не связаны заветные надежды Достоевского!) «Деклассированность — вот та почва, на которой взрастает и беспредметная революционность анархизма, и перманентный вызов хулигана, и животная жажда „развлечений“, разъедающая вечернюю улицу. На этой же почве выросла вся эмоциональная напряженность дореволюционной поэзии Маяковского. И вся его враждебность к буржуазному укладу… <…> — только неврастеническое дребезжание люмпен-мещанской души».

Позвольте, это сказано и про финальную часть «Про это» — как раз про ту, где «Ненавижу это всё»? Декларация ненависти к быту и рутине — дребезжание мещанской души? Если автора не убеждает утопическая философия Маяковского — неужели ему звук, ритм, мощь этого текста ни о чем не говорят? В статье Шенгели господствует тот же чистый РАПП — стремление свести все к классовой морали и непременно уличить в незнании марксизма: «Кажется, довольно твердо установлено марксизмом, что социалистическая революция — исторически необходима и неизбежна; история работает на нее. Зачем же „клячу истории“ загонять?» (Потрясающая претензия: затем и загонять, что кляча, а революция, как известно из «Борьбы классов во Франции» того же Маркса, это локомотив.) «Пролетарий гораздо трезвей и проще смотрит на задачи нового строя. И не понимаю, как мог Маяковский не признаться самому себе в собственном бессилии изобразить с надлежащей отчетливостью то, что принесет с собою социалистический строй. В этой вещи („150 000 000“. — Д. Б.) с удручающей наглядностью проявилась, во-первых, механичность, с какою Маяковским усвоена идеология пролетарской революции; во-вторых, крайнее упрощенство в понимании этой идеологии; в-третьих — та анархическая, люмпен-мещанская слабость творческой мысли, которая никогда не позволяла Маяковскому справиться с композиционной проблемой, уводя его в пустую декламатичность». Это о поэте, чьей сильнейшей стороной всегда была именно композиция, внутренняя организация большого поэтического пространства, система лейтмотивов, нарастание напряжения, — разумеется, для сторонника традиционного нарратива и «Облако», и «150 000 000» выглядят совершенной ересью, но не в 1927-м же году доспаривать споры о том, умеет ли Уитмен рифмовать, а Пикассо — рисовать! Но не в теоретических, а в идейных разногласиях тут вся прелесть: «А великие художники прошлого красуются у нас на стенах Эрмитажа и Третьяковской галереи, во дворцы, строенные Растрелли, совершаются экскурсии рабочих, музейный отдел Главнауки тщательно хранит „столики“, подобные „столику Антуанетты“, — и плохо придется тому, кто пожелает в махновском разгуле расковырять на этих столиках инкрустацию. Высокое искусство оказалось нужным для тех, кто был удален от всякого искусства, оказалось культурным фактором огромной мощности»…

Слышали? Плохо будет ниспровергателю. Ориентация на классическое наследие уловлена совершенно точно — где уж было Маяковскому так перестраиваться!

Дело не только в том, что поголовное омещанивание превращает Маяковского в объект насмешек, в мастодонта из прежней эпохи:

Рынок

требует

любовные стихозы.

Стихи о революции?

на кой они черт!

(«Не все то золото, что хозрасчет», 1927)

Дело в том, что это требование рынка находится в полном согласии с государственным курсом — забыть лучшие годы Маяковского, как будто их и не было; это не мещанин требует изячной жизни — это само партийное начальство недвусмысленно требует:

Певице,

балерине

хлоп да хлоп.

Чуть ли

не над ЦИКом

ножкой машет.

— Дескать,

уберите

левое барахло,

разные

ваши

левые марши.

Заказчик угадан совершенно верно — ЦИК и есть. И не в любви к классическому наследию тут дело, а в том, что омещанивание затронуло всех, что «изячной» жизни уже хочется именно партийцу, о чем Маяковский и орет беспрерывно — в «Бане», в сценарии «Долой жир!», в газетных памфлетах. Он напоминает о том, что изо всех сил стараются забыть, и сам никак не желает вливаться в новый быт — он может по приказу партии начать писать ямбом, но потолстеть, влезть в качалку, требовать гусика от Мусика не способен ни при какой погоде. Шенгели знал, когда ударить, — его брошюра стронула лавину. Мне возразят — и вполне справедливо, — что опять-таки сам Маяковский во дни военного коммунизма и позже не так еще громил генералов классики и сочувствующих; штука в том, что времена военного коммунизма были все-таки несколько благороднее времен Пьера Присыпкина, при котором зверство осталось прежним и даже, пожалуй, приросло, — а никакими идеалами уже не пахло. В двадцать седьмом и позже из больших городов точно так же высылали «бывших», безостановочно, без тени снисхождения работали суды, и «страх стучит на печатных машинках» — это ведь у Мандельштама именно про рубеж двадцатых — тридцатых: в начале двадцатых Мандельштам уцелел и печатался, а в 1929-м его потащили к позорному столбу и фактически выбросили из литературы. Мещане безжалостнее любых красноармейцев, любых железных наркомов — и Троцкого схарчили так, что он даже не успел в очередной раз воззвать к сторонникам; никакой гуманизацией в двадцать седьмом не пахло — просто в список жертв добавились те, кто делал эту самую революцию. Никакой революции не надо. Цензура хлеще царской, а вместо золотой молодежи пролетарская, у которой любимый вид самоутверждения — харкать на асфальт либо плеваться семечками; это им не нужен «Левый марш», а вовсе не эстетам старой закалки. Это они пишут Маяковскому издевательские записки. Это они — новые хозяева жизни, и сколько ни езди по Союзу — их не просветишь.

В принципе лучшее, что есть в книге Шенгели, — это цитаты из Маяковского, пусть даже высокомерно переписанные в строчку, без пресловутой лесенки. Впечатление в точности такое, как от статьи Валентина Линева о поэзии Кончеева — «как будто голос скрипки заглушил болтовню патриархального кретина». Все тезисы об индивидуализме, грубости, глупости Маяковского опровергаются даже теми фрагментами, которые в подтверждение своих обвинений щедро приводит автор, — и читатель с облегчением хохочет над выводом Маяковского из «Гимна обеду»: «На слепую кишку хоть надень очки — кишка все равно б ничего не видела». О методологии Шенгели и его поэтическом вкусе легко судить по третьей главке его исследования, где он — не подумайте, без иронии, совершенно всерьез, Северянин ведь друг ему! — замечает: «В 16-м году… <…> оборончество, наступательство, идея „отечественной войны“ и пр. стали испаряться из самых обывательских мозгов. Сейчас, вероятно, очень многие позабыли, что Игорь Северянин выступил тогда с циклом четких стихотворений „Стихи в ненастный день“. <…> Северянин выступил в этих стихах решительным противником войны, призывал солдат к забастовке:

Ах, если б все сказали дружно:

Я не хочу! Мы не хотим!

И спрашивал о царе:

Кого б тогда он вел к расстрелу?

Ужели всех? Ужели всех?

„Стихи в ненастный день“ появились в конце пятнадцатого года, раньше „Войны и мира“. Когда всмотришься в поэму Маяковского, видны прежде всего разительные его совпадения с Северянином».

Оно понятно, что Шенгели имеет целью лишний раз поссорить поэтов, поставив в пример Маяковскому кого же? — Северянина, которому он уступил титул «короля поэтов» в 1918 году (о чем автор заботливо оповещает читателя); но неужели он сам не слышит разницы между чириканьем Северянина — «Ах, если б все сказали дружно…» — и громом «Войны и мира»? Не слышит: «Эмоциональная зарядка финала вполне обща». Сказать такое можно было, лишь желая окончательно уничтожить Северянина, — и это у Шенгели получилось с блеском. Нельзя же параллельно цитировать: «Броненосцы провозят в тихие гавани всякого вздора яркие ворохи» и «Чтоб было весело и шумно, бесцельно в небеса стреляй!»

Зато Северянин — раньше. «Северянину принадлежит приоритет».

Все это рукоделие с претензией на научность, с тщательным подсчетом четырехударных строк в «Облаке» и трехударных в «Миллионах», нужно на самом деле, разумеется, не для того, чтобы побить Маяковского Северянином, а футуризм — классицизмом. Задача формулируется куда проще:

«Уже в семнадцатом году Маяковский не нашел для революции других слов, как:

…сбывается

Социалистов великая ересь.

До такой степени туманны и сбивчивы были его представления…»

Статья Шенгели — не поэтический разбор, а политическое обвинение (еще не донос, конечно, но близко к тому). Маяковский — не революционер, а анархист, не интернационалист, а примиренец, Маркса не читал… «Спрашивается: почему Маяковского кто-то считает поэтом революции? Неужели достаточно наклеить на футуристские хромые ходули разрозненные листки из „памятки пионера“, чтобы считаться поэтом величайшего в истории социального сдвига?» Даже на заводе Маяковский ни разу не бывал: «„Тринадцатый апостол“, „воспевающий машину и Англию“, — ни разу не дал себе труда заглянуть на завод, не постарался показать себе воспеваемую машину в ее стальной плоти, в стальном ритме»… Это сказано о Маяковском, который в том же 1927 году выступает в заводских цехах, иногда перекрикивая конвейер, который нельзя останавливать. Впрочем, будем считать, что Шенгели говорит здесь только о Маяковском дореволюционном, об авторе «Тринадцатого апостола». В этом случае налицо плагиат — Маяковский ведь уже ответил ему: «Может, я стихами выхлебаю дни, и не увидав токарного станка» («Про это», 1923). Но важен сам характер обвинения: от жизни далек, Маркса не читает, на заводах не бывает! «Бедный идеями, обладающий суженным кругозором, ипохондричный, неврастеничный, слабый мастер, — он, вне всяких сомнений, стоит ниже своей эпохи, и эпоха отвернется от него» — это уже приговор от лица современности, ни много ни мало; о будущем вообще речи нет. В будущее Маяковского не пустят.

Памятник на площади Маяковского (ныне Триумфальной)

Маяковский — у него-то слух безупречный — не может не услышать новой интонации. Шенгели никогда не позволил бы писать себе такое о первом поэте революции, если бы этот первый поэт уже не стоял под ударом, если бы он еще совпадал с главным вектором развития страны. Но совпадения уже нет — Маяковский это знает; его ответом и должна была стать поэма «Хорошо» — поэма, сочетающая блоковское восхищение с блоковским отчаянием.

Шкловский говорил о зрелом Маяковском: «Маяковский остановился и движется вдоль темы, вот почему ему нужна газета» (письмо Р. Якобсону от 23 ноября 1928 года). Это сказано в первую очередь про «Хорошо», и сказано, при всем почтении к критику, неверно. Просто тема «Хорошо» имеет к Октябрю столь же касательное отношение, сколь и к первоначальному авторскому замыслу поэмы об Октябре. «Хорошо» — поэма о том, как великое событие входит в частную жизнь и чем это кончается. Масштабных метаисторических обобщений, как в «Ленине», мы здесь не найдем. Герои каждой главки — конкретные люди, которых чаще всего жалко.

Известно из многих источников, что самой обидной была для Маяковского рецензия Юзефа Юзовского «Картонная поэма», напечатанная в «Советском юге»: он прочел ее в Ростове и был так поражен, что пожелал встретиться с Юзовским лично. Рассказ Юзовского об этой встрече цитировался многажды. Двадцатипятилетний критик не побоялся прийти к Маяковскому в гостиницу и — оговорившись, что считает его крупным поэтом и любит с отрочества, — повторил свои аргументы: вещь декларативная, декламационная, живого чувства в ней нет, сплошная бронза и штампы. Маяковский выслушал его внимательно и под конец разговора сказал:

— Вот что, Юзовский. Если будет социализм, то это поэма хорошая. А если не будет, то к черту всё: и меня, и вас, и поэму.

Между тем рецензия понравилась наверху, ее перепечатали в рапповском журнале «На литературном посту» — Маяковский, как мы помним, стоял под ударом, тут всякое лыко было в строку. Сам он долго не мог забыть статью про картонную поэму, часто спрашивал Лавута после чтений: «Как принимали? Может, она и правда плохая?» Если учесть, что после «Хорошо» ругани было почти столько же, сколько после его первых футуристических сочинений — и ругань эта была издевательская, с полным сознанием своевременности и безнаказанности, — можно понять его почти маниакальное желание читать поэму везде, только Лавут слышал ее на концертах больше ста раз и записал каждую интонацию: он обязан был прежде всего себе доказать, что — слушают! Что — доходит! Между тем она и посейчас не совсем «дошла». С тех пор как Луначарский назвал ее «великолепной фанфарой» в честь десятилетия Октября, так и установилось: фанфара, бронза, ура. Если читать ее под этим углом зрения — ничего интересного; но если увидеть в ней галерею лиц, раздавленных или по крайней мере непоправимо измененных Октябрем, — художественная задача становится яснее. Это как раз и есть рифма к «Двенадцати», поэма о сожженной библиотеке — и о том, что ее сожгло.

«Если поэму окинуть мигом», она в самом деле предстает портретной галереей, отрицательные персонажи которой — Кускова, Милюков, Керенский, даже адъютант и штабс-капитан в главке пятой — не столько отвратительны, сколько жалки. Каждая главка — история личного столкновения героя с революцией, Маяковский и себя тут не забыл («Мне легше, чем всем. Я — Маяковский. Сижу и ем кусок конский»), И в прощальной этой поэме, так отчетливо по приемам и темам рифмующейся с «Двенадцатью», нельзя не заметить, как Маяковский смягчился к вчерашним врагам — не потому ли, что сегодняшние, неназванные враги страшнее?

И над белым тленом,

как от пули падающий,

на оба

колена

упал главнокомандующий.

Трижды

землю

поцеловавши,

трижды

город

перекрестил.

Под пули

в лодку прыгнул…

— Ваше

превосходительство,

грести? —

— Грести!

Тут нет, конечно, сочувствия. Но и прежней издевки тоже нет.

От родины

в лапы турецкой полиции,

к туркам в дыру,

в Дарданеллы узкие,

плыли

завтрашние галлиполийцы,

плыли

вчерашние русские.

Впе−

реди

година на године.

Каждого

трясись,

который в каске.

Будешь

доить

коров в Аргентине,

будешь

мереть

по ямам африканским.

Это уже почти сострадательно, и во всяком случае вполне человечно. Самая достоверная по-человечески глава — восемнадцатая, где звучит знаменитый, зацитированный реквием: «Тише, товарищи, спите». Но там же, рядом с этим гимном павшим, — их немой вопрос:

Скажите —

вы здесь?

Скажите —

не сдали?

Идут ли вперед?

Не стоят ли? —

Скажите.