Упражнения на середине зала 1 страница

О КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ

Термином «классический танец» пользуется весь балетный мир, обо­значавшим определенный вид хореографической гимнастики. Классический танец повсеместно признан одним из главных выразительных средств современного балета. Он представляет собой четко выработанную сис­тему движений, в которой нет ничего случайного, ничего лишнего. «Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация», — писал Чехов, молодому Горькому.

Это движения мышц, призванные сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным» превращает его в чуткий инструмент, послушный воле балетмейстера и самого исполнителя. Она вырабатыва­лась с тех пор, как балет стал равноправным жанром музыкального те­атра, то есть, начиная с XVII века. Впрочем, сам термин «классиче­ский», отличающий этот вид театрального танца от других — народнохарактерного, бытового и т. д., возник сравнительно недавно, и есть основания предполагать, что возник он в России.

Чтобы установить это, необходим краткий экскурс в историю.

Пока балет как искусство еще не самоопределился, танец в образе являлся важной составной частью синтетического зрелища. Подобно мно­гим современным искусствам, он появился на заре эпохи Возрождения. Уже тогда танец играл значительную роль в представлениях народного театра и в религиозных мистериях, в площадных шествиях и парадных выездах мифологических персонажей на княжеских пирах. В ту пору, еще до своего терминологического закрепления, появилось и понятие ба­лет, от латинского ballo — танцую.

Как составная часть музыкально-драматического придворного спек­такля балет проник во Францию XVI века и занял видное место в при­дворном жанре английской «маски». В XVII веке, когда в Париже была основана Королевская Академия танца (1661), балет вышел из двор­цовых зал на профессиональную сцену и там, наконец, отделился от оперы, сделался самостоятельным театральным жанром.

Примерно тогда же начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют классическим. Этот новый вид был сложен, ибо, с одной стороны, театральный танец очищался от засорявших воздействий придворного бального танца, с другой же — этот профессиональный та­нец понемногу начинали насыщать элементы виртуозной техники пля­сунов и акробатов народного театра. Отбор и синтез таких элементов осуществлялись путем абстрагирования; целью был танец, способный, как и музыка, воплощать самые различные состояния, мысли, чувства человека и его взаимоотношения с окружающим миром.

Поначалу к такому танцу могли обращаться, лишь изображая «бла­городных» персонажей — богов, героев, королей. И потому не случайно в XVIII веке такой танец именовался «благородным», «высоким», «серь­езным», в отличие от «демихарактерного» (то есть танца серьезного, но допускающего известный налет характерности), «пасторального» (то есть облагороженного крестьянского) и «комического» (как правило, гро­тескного и подчас весьма вольного). Так классифицировали различные виды танца великие практики и теоретики балета XVIII века Жан-Жорж Новерр и Гаспаро Анжьолини.

Переломной в судьбах классического танца была эпоха роман­тизма. Романтизм призвал танцовщицу, изображающую неземное суще­ство, оторваться от земли, и она поднялась на пальцы. Этот качественно новый «прием» явился в то же время и новым сдвигом в области ус­ловности; впоследствии прием, конкретно связанный с рядом романти­ческих, персонажей (таких, как сильфиды, наяды, дриады и пр.), получил широкие права, стал принадлежностью женского классического танца вообще. Но и тогда практики и теоретики этого танца еще не прикреп­ляли к нему термина «классический».

Этого термина не содержат труды итальянского балетмейстера и пе­дагога Карло Блазиса, изданные в 1820—1830-х годах в Париже и Лон­доне. Его нет в статьях Теофиля Готье, Жюля Жанена и других критиков балетного Парижа середины XIX века. Им не пользовался Лео­польд Адис в работе о школе Тальони (1859). В книгах датского ба­летмейстера Августа Бурнонвиля — последняя из них вышла в Копен­гагене в 1878 году — этот термин также не встречается. Все говорят о «танце» вообще или о «театральном танце», а Леопольд Адис, подраз­деляя его на жанры, перечисляет «жанр баллона», «танец на пальцах», «жанр terre a terre, или малой силы», «серьезный жанр» и т. д.

Однако в книге Блазиса «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы», вышедшей на русском языке в 1864 году в Москве, мы неожиданно обнаруживаем этот термин. Он встречается там всего один раз, да и то в подстрочном примечании. Рассказывая о своем балете «Два дня в Венеции, или Венецианский карнавал», Блазис на­зывает его «огромной хореографической панорамой, составленной из раз­нообразных картин, которым служат украшением все роды танцев, от танцев классических до танцев национальных, народных». Нельзя, ра­зумеется, утверждать, что именно здесь термин «классический танец» появился впервые, но несомненно, что это один из ранних примеров его бытования в литературе о танце. До того слово «классический» попадается изредка не как специальный термин, а как эпитет, характери­зующий индивидуальные особенности того или иного исполнителя. На­пример, в 1859 году французский критик Бенуа Жувен отметил, что танец балерины Эммы Ливри «отличается идеальной легкостью, управ­ляемой классической правильностью», а в 1861 году Пьер Анжело фио-рентино писал о гастролировавшей в Париже Марии Суровщиковой-Петипа: «Она не подчиняется ни блестящим классическим эффектам французского стиля, ни горячей и властной фантазии Италии, ни Испан­ской страстности. Она — прелестный каприз, изменчиво порхающий от беспечного сумасбродства к изящной меланхолии».

Но уже в одном из откликов русских газет на парижские выступ­ления супругов Петипа эпитет «классический» принял несколько более обобщенный смысл. Безымянный рецензент «Санкт-Петербургских ведо­мостей» объяснял успех разносторонне одаренной Суровщиковой в Гранд Опера тем, что «в парижском балете преобладает так называемая клас­сическая школа; характерные же танцы, после Фанни Эльслер, почти сов­сем исчезли со сцены». В течение пятнадцати-двадцати последующих лет в России постепенно переосмыслялось значение слова «классический» при­менительно к балету, пока, наконец, слово это не соединилось со словом «танец» в качестве узаконенного термина.

В том же 1864 году, когда вышла книга Блазиса, балетный обозре­ватель московского журнала «Антракт» высказал весьма многоговорящее сожаление о том, что «размашистость, сила, фокусничество, проворство и даже ломанье начали кое-когда проявляться в современных танцах и заменять в них грацию, сдержанность, отчетливость, достоинство, уме­ренность, одним словом, строгую художественную классическую школу» Вот здесь уже выражение «классическая школа» танца получало раз­вернутую и точную характеристику и, противопоставленное «ломанию» и «фокусничеству» новейшей чужеродной манеры, обретало программный смысл.

Таким образом, можно предполагать, что именно необходимость защитить благородство содержания и академизм форм русского балет­ного искусства от воздействий завезенного с Запада канкана вызвала к жизни термин «классический танец» и дала ему всеобщее признание «В классических танцах она не принадлежит к разряду замечательных танцовщиц», — писал в 1868 году об Александре Кеммерер критик «Мос­ковских ведомостей». «Она танцовщица чисто классическая», — замечал о Екатерине Вазем в 1875 году критик «Санкт-Петербургских ведомос­тей». Термин, возникший как реакция на нежеланное новшество, прочно вошел в обиход, стал общепринятым.

В то же время он являлся как бы охранной грамотой русского балета, ставшего во второй половине XIX века цитаделью мировой хо­реографии. Блюстителем ее канонов был в театре М. И. Петипа в школе — X. П. Иогансон.

На русской сцене и в русской школе абстрагированная система пластической выразительности, за которой прочно укрепилось наименоанйе классического танца, нашла и наиболее полное эстетическое выражение. Наряду с ней в русском балете существовали, по сути дела, столь же академические характерный танец и пантомима; они постепенно складывались и закреплялись в формах театральной стилизации.

Всю последнюю треть XIX века классический танец русского балета совершенствовался в строго установленных эстетических границах жен­ских и мужских вариаций, pas de deux, pas de trois, массовых танцев кордебалета. Великий мастер Петипа создал многочисленные образцы классического танца в своих оригинальных балетах и пересмотрел балеты предшественников. В правилах четко разработанной системы создали вместе с Петипа «Спящую красавицу» и «Раймонду» П. И. Чайковский и А. К. Глазунов — такие же классические произведения русской хорео­графии, как «Евгений Онегин» в русской поэзии и оперы Глинки в рус­ской музыке. Именно к этим балетам, к «Лебединому озеру» Чайков­ского в постановке Льва Иванова, позволительно применять эпитет «клас­сический» в том смысле, в каком он относится к произведению любого искусства, если это произведение наиболее полно и ясно выражает художественный идеал определенной эпохи. И как раз потому же неверно называть классическим всякий балет, поставленный в принципах клас­сического танца.

Балеты Петипа завершили длительный процесс формирования клас­сического танца как системы условных выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в высокое художественное правило все поиски XIX века в области этого танца. Тогда же окончательно закрепилась и французская терминология классического танца, принятая и по сей день. Она создавалась путем отсеивания необязательных вре­менных элементов и отбора постоянных, обусловливающих самую при­роду классического танца. Эта терминология, несмотря на свою услов­ность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установить генетиче­ские истоки того или иного движения, позы или положения.

Большинство названий определяет характер обозначаемых ими дви­жений, связанных с работой мышц. Таковы разнообразные батманы, которые представляют значительную часть урока классического танца и, как многие другие упражнения, видоизмененно присутствуют в сцениче­ских танцевальных формах. Например, battements tendus, вытянутые бат­маны, разрабатывают натянутость ног в танце; battements jetes, батманы с броском ноги в воздух, сообщают ногам подвижность и легкость; bat­tements fondus, тающие, придают гибкость мышцам ног; Battements soutenus, непрерывные или неослабные, разрабатывают упругость и силу ног и т. д. Различные виды rond de jambe вырабатывают выворотность и подвижность тазобедренного сустава путем вращения работающей ноги на полу или в воздухе.

Многие названия имеют описательный характер: движение assemble — собирающее тело (в прыжке или на полу), движение passe — проходя­щее, coupe — режущее, glissade — скользящее, balance —раскачиваю­щееся и т. п.

Отдельные названия не только описательны, но и связывают дви­жение с образом, распространенным в балетном театре прошлого. На­пример, название pas chasse происходит от глагола «гнаться» или «охо­титься»; вероятно, это движение часто встречалось в охотничьих бале­тах XVIII века.

Ряд названий связан с подражанием пластике животных. Таковы pas de chat — капризный и мягкий «кошачий прыжок» или cabriole — рез­вый прыжок, в корне названия которого лежит итальянское «сарга» — коза.

Наконец, названия некоторых движений указывают на связь с дви­жениями народных национальных танцев: pas de basque — движение бас­ков или saut de basque — прыжок басков; pas de basque входит в кресть­янский французский танец бурэ.

Вместе с тем все подобные движения, положения, позы предельно очищены и обобщены в условной лексике классического танца. Терминологический пример такой обобщенности — названия поз классического танца. Arabesque приравнивает позу к орнаменту, то есть к наиболее
абстрагированной части изобразительного искусства. Буквальное значе­ние слова attitude — «поза» растворяется в условном скрещивании линий рук и поднятой в воздух ноги, то раскрывающих, то прячущих, скрады­вающих тело.

И если «азбука» классического танца представлялась во времена Петипа формировавшейся, то приемы и способы «словосочетаний», фор­мообразований на основе этой «азбуки», живые, подвижные и гибкие, продолжали развиваться, отвечая требованиям жизни. К концу XIX века танцевальная речь немало изменилась и в практике самого Петипа, ко­торый не без внутреннего сопротивления влил в кантиленную пластику русской школы стремительность виртуозных итальянских приемов. Еще серьезнее и значительнее были сдвиги в «Лебедином озере» Л. И. Ива­нова. Продиктованные задачей психологиаации хореографического образа, они вели к неуловимой подчас, но существенной перестановке акцентов в композиции узаконенных движений; например, в поисках образности раздвигались границы port de bras — то есть изменялись движения рук, подчиненные «лебяжьей» пластике танца солистки и кордебалета.

Важной побудительной причиной сдвигов послужила музыка «Лебе­диного озера». Созданная значительно раньше музыки «Спящей краса­вицы» и «Щелкунчика», она, между тем, была куда свободней от фор­мальных требований балетного спектакля XIX века: Чайковский тогда меньше зависел от балетмейстера. А так как музыка притом была вполне «балетна» в лучшем смысле этого слова, она стимулировала новаторство форм танца в постановке Льва Иванова. И если в балетах Петипа ут­верждались высшие достижения классического танца XIX века, то «Ле­бединое озеро» Иванова предвещало сложные и противоречивые судьбы этого танца в XX веке. Хореограф, который до тех пор диктовал свои условия композитору, превращался в истолкователя музыки. Здесь от­крывался и оборанительный, но в крайностях своих произвольный путь обращения хореографов к музыке, не предназначенной для балетного спектакля. Образцом гениального слияния музыки и танца явился «Уми­рающий лебедь», поставленный Фокиным на музыку Сен-Санса и бес­спорно связанный узами родства с лебедями Льва Иванова.

Реформаторским творчеством М. М. Фокина началась хореография XX столетия. Фокин смело экспериментировал от стилизаций в духе ро­мантического «белотюникового» балета («Шопениана») или в правилах академической школы Петипа («Павильон Армиды») до преображения танца в огненном полете Жар-птицы или в гротескной пластике «Пет­рушки».

Влияние Фокина на хореографию XX века огромно. Но уже не от него зависят дальнейшие сдвиги в системе танца, везде и безоговорочно называемого «классическим». Сдвиги эти каждый раз определяются но­выми идейно-содержательными задачами балетного искусства.

Практика советской хореографии знает разные виды балетов, и раз­личие их является результатом стремления к новому. Хореографы ре­шают важную для современного искусства проблему активного героя. Поиски активности присутствуют как в драматических балетах, так и в балетах лирических, решаемых в сфере симфонической образности танца.

Это во многом определяет «лексику» советской школы классического танца, ее достоинства и недостатки.

Танец здесь соединяет в себе напевность и силу, широту и воздуш­ность, обладает стремительностью и плавностью полетов. А самая суще­ственная особенность советской школы классического танца — это танец всем телом. Все тело должно быть выразительным, должно жить в танце — вот непреложный закон нашего балетного исполнительства.

Советский стиль классического танца сложился" в ходе новаторских поисков, объединивших хореографов и исполнителей.

Советский балет развивался в поисках героической образности. На­чатые в пределах переосмысления балетного наследия, поиски героики продолжались в новой драматургии и новой музыке советской хореогра­фии. Укрупнялся пластический жест, наполнялся мужественной, напо­ристой динамикой, намеренно резкими становились прыжки и вра­щения.

Исполнители мужского танца подчеркивали в прыжке преодоление препятствий, стремительность разбега и силу толчка — отдачи от земли. В финале прыжка танцовщики избегали плавной остановки на обеих ногах; опускаясь в arabesque или attitude, то есть в неустойчивой, ди­намичной позе на одной ноге, они как бы торопили дальнейшее развитие танца. Нагнетая повторы сложных прыжков, они активизировали танец и, едва коснувшись земли, снова взлетали в воздух. Добиваясь муже­ственной образности, они преображали не только начало и финал прыжка, но и самый интонационный строй танцевальных фраз.

Это позволяло наполнить новым содержанием напевную кантилену танца, сообщало ему героическое звучание.

В том же плане изменялся и женский классический танец. Из него последовательно изгонялись слащавость и манерничание, суетливый и мелкий жест, кокетливая красивость позировок. Строгая, даже суровая простота линий, широкий покой поз и наряду с этим чеканность акцен­тировок, стремительность прыжков и туров стали ведущими принципами исполнительского стиля. Менялась даже походка танцовщицы: на смену семенящему бегу вприпрыжку пришел уверенный, легкий и ровный шаг. Не менее важна была конкретизация танцевальной пластики. Правда, иногда такая конкретизация имела свою оборотную сторону, ибо ограни­чивала художественное обобщение в танце. Но в принципе она была позитивна. Она звала к осмысленному жесту и движению, обязывала ясно воплощать мысль и чувство в фразировке танцевальных периодов. Кристаллизуясь, лексика советского классического танца насыща­лась мотивами многонационального плясового фольклора. Элементы рус­ской и украинской пляски, специфика танцев Закавказья и Прибалтики, Узбекистана и Татарии влились в академические формы, оживили и во многом преобразили их. Бесконечное разнообразие фольклорных плясо­вых приемов обогатило лексику классического танца, а народность ис­токов его азбуки подтверждалась самой органичностью этого процесса. Разумеется, результаты новаторских преобразований решительнее и, прежде всего, сказались на сценических формах классического танца. Но они отразились и на системе преподавания классического танца в со­ветском балете. Самым наглядным примером явилась практическая деятельность профессора А. Я. Вагановой, теоретически обобщенная ею в книге «Основы классического танца». Ваганова тридцать лет препода­вала в Ленинградском хореографическом училище, ныне носящем ее имя. За эти годы она отобрала, пересмотрела и суммировала все дей­ствительно ценное в исторически сложившейся системе танца, сделав это с позиций современного художника. Ее книга, выдержавшая много изданий на разных языках, и сейчас является необходимым руковод­ством для преподавателя и ученицы, для хореографа и танцовщицы. Большая судьба книги практически подтвердила слова Вагановой: «Мы бережно охраняем классику, но время делает свое, все совершенст­вуется... Такой стремительный порыв вперед неизбежен — нас влекут темпы жизни». Темпы жизни ощутимы в книге Вагановой, в сжатости и точности ее формулировок, в продуманности советов и указаний.

Ваганова обращалась к читателю, не только знающему азы танце­вальной грамоты, но и получившему солидную хореографическую под­готовку. По словам Вагановой, она написала пособие для «нуждаю­щихся в освежении своих познаний».

Когда книга Вагановой вышла, стала очевидной необходимость и в начальном пособии по современной танцевальной грамоте. Первая попытка создания такого пособия была предпринята в 1940 году по инициативе заведующей учебной частью Ленинградского хореографиче­ского училища Л. М. Тагер. Преподавательницы Н. П. Базарова, В. П. Мей, Н. А. Пономарева, Л. М. Тюнтина, Л. И. Ярмолович, а также старейший педагог училища Ё. П. Снеткова-Вечеслова провели ряд подготовительных совещаний по вопросам методики первых лет обучения классическому танцу. Однако поставленная цель тогда не была дос­тигнута.

Лишь четверть века спустя Н. П. Базарова и В. П. Мей — препо­давательницы Ленинградского хореографического училища имени про­фессора А. Я. Вагановой — вновь решили обобщить и закрепить накоп­ленный опыт советской методики преподавания классического танца. Их книга «Азбука классического танца» — плод многолетнего терпеливого труда. В ней излагается методика всего лишь первых трех классов обу­чения, сложившаяся на опыте ленинградской школы. Она предназначена для лиц, практически осваивающих этот начальный курс, а также для преподавателей. Пользоваться ею можно как в женских, так и в муж­ских классах: методика там одинакова, и только упражнения на пальцах в мужском танце отсутствуют.

Имея в виду задачи начального обучения, авторы книги аналити­чески разымают каждое движение, положение или позу на простейшие составные части, а затем в совокупности этих частей воссоздают образ движения.

Движения зафиксированы вместе с подробными правилами их ис­полнения; попутно указан размер и характер музыкального сопровож­дения.

Такой опыт предпринят впервые. Впервые стройно систематизируется и излагается то, что до сих пор существовало в виде схематических учебных программ и раскрывалось лишь путем наглядного показа непо­средственно в классе.

В задачу авторов «Азбуки классического танца» не входит анализ художественного содержания движений или их комбинаций. Все же в от­дельных случаях раскрываются, помимо чисто технических особенностей движения или позы, и присущие им элементы художественности.

Эта книга, несомненно, принесет пользу преподавателям специальных училищ, а также участникам широко разветвленной сети хореографиче­ской самодеятельности. Она вызовет живой интерес и в крупных балет­ных центрах страны, и там, где тяга к балетному искусству нуждается в профессиональном руководстве.

В. Красовская

ОТ АВТОРОВ

Непременные условия классического танца — выворот­ность ног, большой танцевальный шаг, гибкость, устойчи­вость, вращение, легкий, высокий прыжок, свободное и пла­стичное владение руками, четкая координация движений и, наконец, выносливость и сила.

Приобретается это ежедневным тренажем, при тщатель­ном выполнении установленных правил, и постоянной сце­нической практикой.

Построение урока одинаково как для первого, так и для последующих классов, с той лишь разницей, что в первом классе движения исполняются в отдельности и в простейших сочетаниях. Исключение составляет самое начало учебы, когда изучают элементы движений.

Урок состоит из упражнений у палки и упражнений на середине зала; последние делятся на экзерсис, adagio (со­четание поз и положений классического танца) и allegro (прыжки) и упражнения на пальцах.

Последовательность упражнений у палки: plie, battements tendus, battements tendus jetes, rond de jambe par terre, battements fondus или battements soutenus, battements frap-pes, battements double frappes, rond de jambe en l'air, petits battements, battements developpes, grands battements jetes.

Упражнения на середине зала исполняются в той же по­следовательности, что и у палки. Затем в упражнения на середине зала вводится adagio. За adagio следует allegro; маленькие и большие прыжки и, не менее двух-трех раз в неделю, упражнения на пальцах.

Урок начинается танцевальным маршем в спокойном темпе, который постепенно ускоряется, затем возвращается в обычнвгй, после чего приступают к упражнениям. Марш приводит организм в рабочее состояние, налаживает дыха­ние и кровообращение. В первом классе марш полезен и в середине урока, как отдых от статичных положений. Урок завершается port de bras с наклонами вперед и перегибами назад и в стороны. Port de bras восстанавливает дыхание, приводит в спокойное состояние организм.

Урок рассчитан на два академических часа. В первом классе большая часть времени отводится упражнениям у палки, в следующем классе на упражнения у палки идет не более 45 минут. С каждым годом время экзерсиса у палки укорачивается за счет ускорения темпа. Упражнения на се­редине строятся так, чтобы на прыжки оставалось не менее двадцати минут. Когда вводятся упражнения на пальцах, время, отведенное прыжкам, сокращается. Для того чтобы урок был продуктивным, педагог должен заранее продумать упражнения.

Указанная выше последовательность движений обяза­тельна главным образом в первом классе. В дальнейшем по­следовательность движений зависит от возрастного состава учащихся и от их профессиональных данных.

Значительную роль в художественном воспитании буду­щих артистов балета играет сценическая практика. Она вво­дится во второй половине первого года обучения. На основе пройденной программы подготавливаются концертные но­мера. Правильный подбор концертных номеров с учетом возможностей учащихся и простейшими задачами развивает танцевальность и выразительность. Сценическая практика в следующих классах также соответствует программе класса.

В заключение считаем своим долгом выразить глубокую благодарность Вере Михайловне Красовской, отдавшей много времени и труда на редактирование нашего учебника и ока­завшей нам тем самым неоценимую помощь.

ПЕРВЫЙ КЛАСС

Упражнения первого класса

Основная задача первого класса — постановка корпуса, ног, рук и головы на простейших упражнениях классического тренажа, развитие элементарных навыков координации дви­жений.

Приступая к показу упражнения, необходимо уяснить понятия опорной и работающей ног. Опорная нога поддер­живает корпус в движении, принимая на себя его тяжесть. Работающая нога освобождена от тяжести корпуса, она вы­полняет движение. Функции работающей ноги значительно более разнообразны, чем функции опорной ноги, но, тем не менее, понятия «опорная» и «работающая» до известной сте­пени условны, так как натянутость опорной ноги в упраж­нении является залогом устойчивости в танце.

Все упражнения исполняют поочередно с правой и левой ноги. Для правильного усвоения выворотности ног ряд уп­ражнений сначала изучается в сторону, позднее — вперед и назад.

Упражнения начинают изучать стоя лицом к палке, дер­жась за нее обеими руками. Потом постепенно переходят к тем же упражнениям стоя к палке боком и держась за нее одной рукой, в то время как другая рука открыта на вторую позицию.

Упражнения исполняют носком в пол и на воздух под углом около 25°, 45°, 90°. Угол образуют опорная нога и открытая на воздух работающая нога.

Некоторые движения классического экзерсиса требуют специальных подготовительных положений — preparation. Различным упражнениям предшествуют различные prepara­tions.

Танец органически связан с музыкой. Без музыки немыс­лимы и упражнения классического экзерсиса. Темп и рит­мический рисунок музыкального сопровождения в начале и в конце первого года — разные. Пока движение проходит стадии подготовительных упражнений, ритмический рисунок простой, впоследствии он становится более разнообразным.

Уже на первых уроках следует заботиться о развитии музыкального слуха учащихся. Вначале учащиеся знакомятся с музыкальными размерами ^2/4, ^3/4 и ^4/4, просто слушая му­зыку, затем, маршируя под музыку, причем шаги должны совпадать с музыкальным ритмом. Когда учащиеся усвоят простой марш на ^2/4, их надо приучать к различным музы­кальным размерам, разнообразя музыкальное сопровожде­ние, ускоряя и замедляя темп, изменяя музыкальный размер, но строго соблюдая цельность музыкальной фразы.

Марш на уроке имеет танцевальную окраску. Поступь легкая, с носка на всю стопу, носки слегка раскрыты на­ружу. Корпус подтянут, плечи раскрыты и опущены. Девочки держатся пальцами за платье, сохраняя округлую форму рук, мальчики держат руки на талии.

Одновременно на середине зала начинается изучение по­зиций рук с обязательным музыкальным сопровождением. Параллельно с этим у палки вырабатывают постановку кор­пуса.

ПОСТАНОВКА КОРПУСА

Правильно поставленный корпус — залог устойчивости (aplomb), к палке. Правильная постановка корпуса вырабатывают стоя лицом, и держась за палку одной рукой и в упраж

корпуса обеспечивает не только развитие выворотности ног, гибкости корпуса, необходимых в каждом танце.

Начинаем прорабатывать правильную поста­новку корпуса, надо стать лицом к палке, по­ложив на палку руки, слегка согнутые и опу­щенные в локтях: кисти рук свободно положены на палку (не обхватывая ее) против середины корпуса. Ноги в первой позиции. Колени сильно вытянуты. Плечи свободно раскрыты и опу­щены. Мышцы таза подтянуты кверху настолько, чтобы корпус стал прямым, легким и стройным. Положение сохраняется до конца музыкальной фразы.

Примечание. Подтянутость корпуса об­условливает свободу тазобедренного сустава, облегчая тем самым развитие выворотности.

Рис. 1.Постановка корпуса.

Привычка держать корпус подтянутым становится исполни­тельским навыком, одним из условий творческой дисциплины в танце.

Постановку корпуса начинают изучать в первой позиции, переходя затем ко второй, третьей и пятой позициям.

Музыкальный размер ^4/4 и ^3/4. Характер музыкального сопровождения плавный, легатированный. Положение сохра­няется на протяжении от восьми до шестнадцати тактов.

ПОЗИЦИИ НОГ

В классическом танце пять позиций ног. Первоначально построение позиций изучают на середине зала, не соблюдая выворотности. Выворотность ног вводится вместе с поста­новкой корпуса. Ниже дается описание позиций в их окон­чательном виде (рис. 2).

Позиции ног изучаются в следующем порядке: первая, вторая, третья, пятая и четвертая. Четвертую позицию, как наиболее трудную, проходят последней.