Декабря 1936 года (в живой записи)

11 декабря.

X. Царские палаты.

Семен Годунов входит к царю «без доклада». Он должен быть более уверенным, властным, хладнокровным. Он должен быть са­мым крепким в этой картине. В Семене надо повторить энергию Бориса, каким он был по отношению к царю Федору Иоанновичу.

Глубокая мысль Пушкина — показать Бориса в разобщенно­сти с народом.

Пушкин не разбил 24 картины на акты, чтобы читатель сам вывел сумму. Зритель от эпизода к эпизоду должен переходить стремительно, получая много, но не останавливаясь на отдельных эпизодах, чтобы получить целое.

Борис напряжен, собран. Хотя на него наваливаются напасти, у него все время волевые импульсы воина. (Угрызения совести играть за кулисами.) Надо играть человека, который, хотя ему и тяжело, берет себя в руки. Все время энергия.

XV. Царская дума

Пушкина интересовала борьба страстей, и он берет Бориса прежде всего с этой стороны.

«Василиса Мелентьева» Островского — плохая пьеса. Но мо­нолог Иоанна в воспаленном состоянии, как водителя войск, — хо­рош. Мей в «Псковитянке» показывает Иоанна едущим на коне, хотя и не произносящим ни слова, — это хорошо.

Таков и Борис. Командир. Никакого резонерства. Темп. Ог­ромный темперамент. Вся страна горит. Все кипит. Везде измена.

Пушкин — образец зноя, бешеный темперамент в любви, ревно­сти, шутках, попойках. Пушкин из Шекспира высосал одни тем­пераментные вещи. Мы и Пимена должны были омолодить.

И тогда контраст. Встает патриарх — ушат холодной воды. Борису не дают жить. Он одну беду ликвидирует, — другая. У него озноб; 39 градусов минимум. Это трагедия. Если этого нет — не­интересно играть «Бориса».

Патриарх здесь со всем арсеналом мракобесия. У него два тона: один — члена царской думы, другой — он большой искусник в очковтирательствах. Такие священники обладали замечательны­ми свойствами актера. Знаменитые адвокаты имели навыки актер­ского свойства. Патриарх — такой. Разве можно вынести монолог, если он не будет снабжен элементами очковтирательства? Во всей трагедии единственный монолог произносится шепотом — рассказ патриарха о видении.

13 декабря.

X. Царские палаты

Надо показать некоторую оторванность Бориса от окружающе­го. Роль маленькая (из 24-х картин он появляется только в ше­сти, по-настоящему даже в четырех). Поэтому у него не может быть служебного текста. Когда он обращается к Ксении, мы должны вслушиваться в состояние самого Бориса, а не Ксении, — ее состояние уже показано.

Пушкин не интересуется тем, что Борис — добрый отец. Тут должна быть настороженность — в отношении не того, какой он с детьми, а того, что дальше. Борис в некоторой рассеянности. Он не входит, а уже находится здесь, — мы имеем возможность пока-

зать его в сосредоточенности и раздумье. Гамлет молчит, но для нас он не молчит, мы читаем его молчание. Молчание Бориса (пусть даже глаза его закрыты) должно быть прочитано. Для него плач Ксении — другой, не Ксении: плач страны. В его тек­сте — поворот на себя. Эгоцентризм. Дальше — в обращении к Федору — опять о своем.

Обращение к Ксении надо дать холоднее, суше, однотоннее, объективнее, жестче, чтобы немного покоробило зрителей, — как бы уготована сцена настроения, а Борис ее снимает. Борис не хочет размагничиваться, он не поддается. Тем более что этот плач он каждый день слышит. Он в себе. За ласкательной интонацией нет ничего.

По Пушкину, «Борис Годунов» — драма о негодности монархи­ческой власти. Четверостишие «Когда-нибудь, и скоро, может быть...» — maestoso[†††††††††††††††], заносчивость монарха. Именно здесь торчат «уши юродивого». У Бориса молодая восторженность. Борис — молодая роль. Все его функции в пьесе выдают в нем энергию молодости. Все, что показывает его путь к смерти, надо дать дру­гими средствами (через окружающих, через аксессуары). Борис должен в пьесе соревноваться с Самозванцем. Он по внутренней энергии должен самому молодому дать несколько очков вперед.

Семен Годунов — важная персона. Здесь не только равный. Здесь ситуация: Борис не знает, а он знает; поэтому он над Борисом. Если закрыть глаза и слушать, можно подумать, что Семен — Борис, а Борис — Семен.

«Гонца схватить» — первая нота, которая в сцене с патриархом загремит барабаном. Как нагайка свистнула в воздухе.

Сцена двух Годуновых — одна из красивейших сцен шекспи­ровского типа.

«Противен мне род Пушкиных мятежный» — Борис дрожит от ненависти. Это подчеркнуть. Здесь опять «уши юродивого».

«Уклончивый, но смелый и лукавый» — блестящая характери­стика. Сразу входит Шуйский — две пары глаз начинают колоть друг друга. Всё на ударах. Василий Шуйский тогда будет значи­тельным в пьесе, когда он будет ходить по лезвию ножа — «сме­лый и лукавый».

В фильмах Чаплина все занимаются только тем, что бьют, толкают и т. п. Чаплина. Его функции — получать удары. Это же самое в «Борисе Годунове», только в трагическом плане. Все вре­мя нависают тучи, даже комета появляется. Поэтому такое оби­лие вестников (Пимен, Шуйский, патриарх, Семен Годунов).

Монолог Шуйского «Конечно, царь: сильна твоя держава» — надо просмотреть комментарии Валерия Брюсова к стихотворению Пушкина «Герой». Что есть для Пушкина «чернь» — народ или «свет». Через Василия Шуйского здесь говорит Пушкин.

«Слыхал ли ты когда, чтоб мертвые из гроба выходили», —

ломая руки. Израненный святой Себастиан. «Послушай, князь Василий» — может быть, на коленях, ползая по полу.

Пушкин: трагедия — это бьющиеся в пьесе страсти. Иначе ре­зонерство, только литература. Пьеса написана кровью. Вспоми­нается китайский театр.

14 декабря. XV. Царская дума

Первая реплика Бориса — с огромным накалом. Он говорит толчками, задыхается. Должна быть ненависть к Самозванцу. Нерв искренний, но форма выражения, интонация взяты напрокат у Иоанна Грозного. Басманов заразился у Бориса ненавистью. Разъяренные звери. Накануне суда Линча.

«Мне свейский государь» — сохраняя накал, но приглушенно, чтобы потом было forte.

И патриарх, и Басманов a tempo[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡].

У патриарха интонации такие, как будто помимо этих слов другое: он успокаивает Бориса. Алогизм. Атрибуты из другого лексикона бытия. Если поп и дьякон, выносящие святые дары, в ссоре, они говорят еще что-то другое. Крестное знамение превра­щено в некую форму знахарства, и этим патриарх утихомиривает царя. Он еще и в роли няни. Самый же монолог патриарха соб­ственно начинается со слов «Сам бог на то нам средство посы­лает».

Вестник — в «Царе Эдипе» тоже простой пастух — приносит страшную весть. «В глубоком сне, я слышу, детский голос...» — как в «Гамлете» рассказ Бернардо и Марцелло о появлении Тени отца Гамлета. Очковтирательство, сделанное опытной рукой. «Вот мой совет» — вдруг в патриархе просыпается полицмейстер. Весь балаган обнаруживается.

Шуйский видит, что все это церковное барахло не вовремя. Он подменяет здесь собой Бориса, он создает иллюзию будущего царя. Пушкин показывает, какими легкими средствами можно до­стичь трона. Тут своего рода монаршее волеизъявление. Поэтому Борис быстро соглашается.

Сколько иронии вкладывает Пушкин в завершение этой сцены! Она началась трагизмом — и распалась. Сцена должна быть во всем серьезе, но почва ироническая. Нельзя обнажать прием, но «уши» будут торчать.

X. Царские палаты

Ксения сперва за сценой причитает «Милый мой жених» (слова могут быть плохо разборчивы), потом входит, поет романс «Что ж уста твои»[499], затем говорит тот же текст «Милый мой жених» на музыке. У мамки другая интонация — более оптимистическая,

чем у Ксении, — она утешает ее, но утешает привычно. Ксения после реплики: «Нет, мамушка» — направляется к двери и соби­рается опять причитать (чтобы Азия была). Борис ее останавли­вает словами: «Что, Ксения?» и Борис, как мамка, утешает не­много деланно.

Семен Годунов — раздражитель, он всыпает яды, поэтому он шикарит репликами. Его сообщения — не обычного порядка. Ис­панские удары рапирой из пьес плаща и шпаги.

Шуйский вначале не находит позиции, с которой ему начать. «Я знаю только то» — произносит Шуйский на ходу; так как это главное — надо дать интонацию. Это подготовка к монологу. Мо­нолог Шуйского — по-лермонтовски (изобилие прилагательных, вообще редкое у Пушкина).

«Послушай, князь» — ход Бориса к Шуйскому — как охотник, натягивающий тетиву лука. Как Муне-Сюлли играл Отелло в по­следнем акте — зверь, тигр, действует «без заранее обдуманного намерения».

22 декабря.

XI. Криков. Дом Вишневецкого

Самозванец — романтик, нервно-рассеянный, на языке следую­щих поколений — неврастеник. Недотепа. Вспышки. Он должен быть в пьесе обозначен пунктиром. Он должен напоминать звере­ныша. В картине корчмы — прыжок зверя (из окна) — как в «Балаганчике» — нелепый.

Некая парадоксальность. Зачем он привязался к двум мона­хам? Влюбился накануне решающего момента. У фонтана — вме­сто того чтобы быть перед полками. Пушкин долго тащит его по пьесе, а главного еще нет до XIII картины — у фонтана (у Бори­са Годунова главное — в VI картине). Маленький орешек в ста бумажках. Прелесть Гамлета, может быть, в том, что он долго не разворачивается. Только итальянцы (в особенности мужчины) умели это играть — они знали тайны недоговоренности. Немцам и русским это совершенно несвойственно. Тормоз, завуалированность. Нам это удалось в «Горе уму». Медленное разворачивание, но накапливается такая сила в последнем акте, как это никому не удавалось.

В сцене у фонтана вдруг — любовник, Собинов в кубе. Поль­ский костюм с тонкой талией. Он брызжет огнем любви. Потом в кольчуге ему неудобно.

Линия Самозванца — вверх и вниз. Вершина — сцена у фон­тана. Ее надо подать в высоте страстности.

Все, что делается в картине «Краков. Дом Вишневецкого» — немного смешно. В Самозванце — меньше всего от Наполеона, от аскетизма солдата. В нем замечательно — когда он соловьем за­поет любовь.

<О ПУШКИНЕ>

I. ПУШКИН-РЕЖИССЕР (1936 г.)

Я буду говорить о пушкинском театре отнюдь не как литера­туровед. Я попытаюсь подойти к анализу драматургических работ Пушкина и его теоретических высказываний о театре исключи­тельно как практик, как техник театра.

Прежде всего, для того, чтобы окунуться, так сказать, в атмо­сферу пушкинского понимания природы театра, для того, чтобы была ясна его целеустремленность в области преобразования дра­матической системы (Пушкин, несомненно, является типичным преобразователем театра), необходимо привести высказывания самого Пушкина о театре.

Пушкин пишет:

«Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображе­нии характеров, в небрежном и простом составлении типов»[500].

И далее:

«Сочиняя ее (речь идет о трагедии «Борис Годунов». — В. М.), я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наи­менее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведе­ния»[501].

В другом месте Пушкин говорит более решительно:

«Правдоподобие все еще полагается главным условием и ос­нованием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?»[502] (причем слово сущность можно было бы заме­нить более дословным переводом слов la nature du drame, сказав: природа драматического искусства). «Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии»[503].

И наконец:

«Я не читал ни Кальдерона, ни Веги, но до чего изумителен Шекспир! Не могу прийти в себя»[504].

Нам надо знать точно, что в театре Шекспира наиболее ценно для Пушкина. И если на практике Пушкину не удалось осущест­вить той программы, которую он себе поставил, изучая Шекспира, надо же нам все-таки знать, какие особенности шекспировского театра ему хотелось бы внести при преобразовании драматургиче­ской системы его времени.

Пушкин безусловно является преобразователем драматической системы своего времени. Написав «Цыганы», он нашел себя спо­собным писать драматические произведения. Здесь начинается ки­пучая деятельность Пушкина в театре. Он занимается не только анализами драматических произведений своего времени, но ста­рается на практике показать, как нужно писать пьесы. Реестр за­думанных им драм включает столько тем, что в тот короткий срок, который оказался в его распоряжении, он мог осуществить толь­ко незначительную часть задуманного.

Посмотрим, как осуществлял свои замыслы Пушкин. Возьмем болдинские «маленькие драмы». Эти драмы поистине считаются шедеврами Пушкина. Они обнаруживают прежде всего стройность плана, необычайную краткость, полное отсутствие всякого рода эпизодических отступлений, жизненность и яркость изображений, необычайные характеры, изумительный язык, превосходный дра­матизм положения, блестящую законченность действия.

Эти короткие драмы вызывают у исследователей театра Пуш­кина некоторое недоумение. Его упрекают в том, что они чрезмерно кратки, чрезмерно сжаты, что они как будто бы восприни­маются скорее как пьесы для чтения, чем пьесы для театра.

Относительно объема достаточно вспомнить замечание Ари­стотеля в его «Поэтике»: «При каком объеме из событий, одно за другим по вероятию или необходимости следующих, вытекает перемена несчастия в счастие или счастия в несчастие, такой объ­ем и достаточен».

Я не согласен, что маленькие болдинские драмы при исполне­нии на сцене могут казаться слишком краткими. Правда, напря­женность и сосредоточенность их действия и сжатость вырази­тельного их языка, свободного от всяких парафраз и эмфатиче­ского распространения, требуют особенных приемов исполнения[505]. Но при этом особенном приеме маленькие пьесы Пушкина долж­ны перестать казаться маленькими.

Я согласен с Поливановым, что драмы Пушкина требуют боль­шего внимания к паузам и более частого замедления темпов при произношении, нежели другие драматические произведения[506]. Но ак­тер не должен бояться впасть в своеобразную декламацию — необык­новенная простота пушкинского языка не даст ему этого сделать.

На этом примере мы видим, как Пушкин дает предуказания не только драматургии, которую он задумал преобразовать, но пред­указывает уже исполнителям.

Когда мне пришлось поработать для радио над «Каменным гостем»[507], я, как полагается, конечно, всякому современному ре-

жиссеру, привлек в качестве исполнителей наших профессиональ­ных актеров. Но ужас! Современные актеры не умеют читать Пушкина.

Так как спектакль по радио не смотрят, а только слушают, нам нужно было обратить внимание на способы произношения его сти­хов. И вот выяснилось, что у Пушкина так расставлены слова, что логические ударения помимо вашей воли возникают при не­пременном условии, если вы их будете произносить с паузами, если вы будете делать обязательно к концу слова люфт-паузу[§§§§§§§§§§§§§§§], если вы будете относиться чрезвычайно бережно к расстанов­ке тех пауз внутри стиха, которые нужно было сделать по зако­нам, бывшим обязательными для поэта. Необходимо было со­блюсти напевность стиха, добиваясь такой расстановки слов, что­бы эту напевность и музыкальность она главным образом препод­носила.

Здесь возникли большие трудности. Актеры современного рус­ского театра очень отстают в области владения стихом на сцене. Впрочем, это понятно. Театры испорчены тем, что в них произ­носили стихи Алексея Толстого, стихи Островского в его историче­ских драмах или в таких вещах, как «Снегурочка». Настоящие же поэты не имеют доступа на сцену. Когда театры хотели ставить античные драмы, чаще всего произносились стихи плохих пе­реводчиков. Естественно, что у актеров не было специального тренинга для того, чтобы заняться таким поэтом, как Пушкин.

Это обстоятельство снова и снова требует от нас вниматель­ного и глубокого принципиального изучения высказываний Пуш­кина о драме и театре и его драматургических образцов. Я бы сказал, что в Пушкине здесь проглядывает организатор спектакля. Он не только пишет свои вещи, но он пытается увидеть их на сцене. Назвав свой доклад «Пушкин-режиссер», я разумел «ре­жиссера» именно как «организатора спектакля», как человека, который ие только пишет пьесы, но и отвергает каноны предыду­щих периодов и пытается создать новую форму. Создавая эту форму, он подсказывает изменение сценической техники, которая необходима при постановках его пьес. Если мы проследим исто­рию, скажем, русского театра XIX и начала XX века, то убедим­ся, что провалы больших драматических произведений на сцене обусловливались главным образом тем, что пьесы написаны были не с учетом техники своего времени, а с желанием изменить эту технику.

По правильному утверждению некоторых исследователей, в «Борисе Годунове» Пушкин шагнул гораздо дальше Шекспира. Если мы станем изучать построение картин в «Борисе Годунове», то увидим, что здесь техника более совершенна, чем в пьесах Шекспира, в которых структура гораздо проще и наивнее. В «Бо-

рисе Годунове» каждая сцена отнюдь не является подготовляющей следующую сцену. Нет! Она представляет собой самостоятельную ценность, она, как в музыкальном произведении, сама по себе яв­ляясь частью, подготовляет необходимость возникновения следую­щей части, для того чтобы создалась монументальная форма, но­вое музыкальное произведение, в котором будет 24 или 25 частей.

Белинский правильно заметил, что «Борис Годунов» на него производит впечатление монументальной вещи, но построенной таким образом, что отдельные куски этого произведения можно самостоятельно ставить[508]. Когда Пушкин опубликовал сцену Пи­мена и Григория в келье, тогда всем стало ясно, что эту сцену можно играть отдельно. У Шекспира же не так. Если выбрать какую-нибудь отдельную сцену, то надо обязательно посмотреть, что идет раньше и что идет после.

В пушкинские времена театр не знал режиссерского искусст­ва. И драматурги того времени были не просто драматургами, а драматургами-режиссерами. Сегодня искусство режиссуры есть. Современные же драматурги своих пьес не доканчивают и не до­писывают. Я не ошибусь, если скажу, что большинство современ­ных драматургов волокут в театр сырье. Пушкин же в своих пьесах предсказывал все, что нужно будет режиссеру для преодо­ления сценических недочетов своего времени, подсказывал техни­ческие особенности, которые будут впоследствии утверждаться режиссером будущего. Поэтому я и проверяю всегда свою рабо­ту, свои режиссерские искания на пушкинских документах, на его теоретических высказываниях, на его заметках, разбросанных в его письмах, на его черновиках к пьесам и на его пьесах.

«Что развивается в трагедии? — спрашивает Пушкин, — какая цель ее?» И отвечает: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная». «Что нужно драматическому писателю? Фило­софию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадли­вость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода» [509].

Каждое высказывание Пушкина должно быть предметом са­мого бережного творческого изучения. Многие его мысли весьма современны и сейчас. Вот, например, его знаменитая формула о смехе, жалости и ужасе: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения»[510]. Это замечание заставляет нас поставить вопрос о смехе, так как смех обратился у нас в зубоскальство и появился ряд комедий вроде Шкваркина. Разлагает зрительный зал такой смех!

Видя такую комедию, которая не поднята до уровня высокой комедии, зрительный зал читает какой-то фельетончик из «Кроко­дила». Это то зубоскальство, которое допустимо только в анекдо­тах, рассказываемых после обеда. Театр не должен, не имеет права спускаться до этого.

Комедии Аристофана были шутовскими, но ведь они не вызы­вали в зрительном зале зубоскальства! Они ставили серьезные

вопросы. Форма была шутовская, выражение было шутовское, но люди, которые эти вещи воспринимали, волновались, потому что там бичевались пороки.

А вот появляются в наше время комедии, которые заставляют нас, сидя в зрительном зале, все время ежиться. Они приучают зрителя не относиться серьезно к проблемам, решающимся на сцене. Это позор!

Мне скажут: задача театра — давать и отдых, давать и раз­влечение. Но разве на пьесе «Ревизор» мы не отдыхаем? Разве комические места в «Горе уму» не дают нам этого отдыха? Разве мы не можем назвать целый ряд произведений, вызывающих смех, но остающихся на высоте высокой комедии?

Мы можем назвать из большой литературы театр Мольера. Разве он вызывает такое беспочвенное, абстрактное зубоскальст­во? Ничего подобного! Каждая из его вещей была глубоко прин­ципиальной. Возьмите «Дон Жуана». Кажется, вещь написана Мольером для развлечения зрительного зала. Однако шаг за шагом он подводит Дон Жуана к большому монологу, который бичует лицемерие, который звучит, с нашей точки зрения, как антирелигиозная пропаганда, он высоко поднимает пафос этого монолога.

Пушкин в качестве режиссера хотел как можно скорее видеть свои принципы осуществленными. Его тяга к театру была даже переоценена некоторыми современниками. Так, например, Киреев­ский заявлял, что «Пушкин рожден для драматического рода, он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лири­ком»[511].

Техника театра той эпохи не позволяла зазвучать пушкинским вещам так, как поэт их слышал. Поэтому замечания его по адре­су актеров — то же самое, что мы, режиссеры, говорим актерам. Это не язык драматурга, это язык драматурга-режиссера.

Все мы знаем знаменитую цитату: «Но актеры, актеры! Пятистопные стихи без рифм требуют совершенно новой деклама­ции. Слышу отсюда драммоторжественный рев Глухо-рева. Траге­дия будет сыграна тоном «Смерти Роллы». Что сделает великолеп­ная Семенова, окруженная так, как она окружена? Господь защити и помилуй — но боюсь»[512].

Не стоит ли театральная техника и сегодня еще ниже того, какой желал ее видеть Александр Сергеевич Пушкин? Я думаю, что да! И сегодня техника стоит так низко, что можно еще к целому ряду театров отнести эту тираду: «Но актеры, актеры!»

За минувшее столетие, особенно за годы революции, наш театр так вырос, что мы вправе требовать сейчас и от режиссера, работающего в театре, следовательно, и от режиссера-драматурга и актеров, приступающих к Пушкину, настоящего подхода к тому, чтобы вскрыть особенности пушкинского творчества.

Серьезнейшие принципиальные возражения у меня возникают поэтому по поводу показанного в бывшем Александрийском теат-

ре «Бориса Годунова». Эта трудная вещь звучит там не так, как хотел бы Пушкин. Режиссер привлек пушкинистов. Решались вопросы, какой должна быть расстановка сил на сцене. Борьба сил по признаку классовой борьбы. Но в результате получился букет вульгарностей, после которого ничего не остается от Пуш­кина.

Возьмем третью картину «Бориса Годунова» — «Девичье поле».

Вот, пожалуйста, отправьтесь на поиски во все учебники ис­тории, во все документы, касающиеся Смутного времени, и попробуйте по тому, как захочет Покровский[513], расставить эти силы на сцене. Попробуйте их расставлять — и вы попадетесь, по­тому что нужно просто-напросто следовать тому, что здесь напи­сано.

Не надо загромождать сцену никакими иероглифами, которые будут вскрывать какое-то идейное содержание, ибо все эти иеро­глифы не успеет даже никто прочитать. Нужно добросовестным образом поставить эту сцену, как в кинематографе ставят сцену крупным планом, использовать в ней только то количество дей­ствующих лиц, которым можно обойтись, разделить мысленно сцену на две части, где одна будет исполнять функции крупного плана, а вторая — задачи фона. Тогда вы получите то, что надо.

Если вы тут перепутаете действующих лиц, если вы заставите действующих лиц говорить как лиц, находящихся в толпе, если вся толпа будет галдеть, орать, — пусть ее будет даже полторы тысячи, — вы только растеряете слова! Никогда вы на сцене не расслышите эти фразы:

«— Все плачут,

Заплачем, брат, и мы.

— Я силюсь, брат,

Да не могу.

— Я также. Нет ли луку?

Потрем глаза.

— Нет, я слюней помажу».

Остается только одно: пригласить композитора, громадный хор, построить по методу оратории эту многоголосицу, создать грандиозное звучание, где бы мы не разбирали никаких слов, но чтобы это было прочной постройкой грандиозного масштаба.

Затем постарайтесь его закрыть какими-то сложными, как это делается в радиостудии, занавесами, чтобы звучание было очень отдаленным, не теряя своей нюансировки. И, наконец, расставьте простые фигуры в духе Питера Брейгеля, поставьте их в хорошей композиции по методу Брейгеля, освободите сцену от всяких деко­раций, дайте свет только на крупный план композиции, — и вы передадите мастерством хорошо найденной напевности настоящий народный язык. Вот вам и будет кусок из пьесы Пушкина!

Пушкин был против декламации «драммоторжественного ре­ва». Он критически и с пренебрежением относился к сценическому эффекту. Он был представителем романтического пафоса. Его

425-

хочется назвать реалистом-романтиком. И вместе с ним мне хо­чется воскликнуть:

Долой декламацию с ее «драммоторжественным ревом» и до­лой сентиментальность, и долой сценические эффекты, и долой романтический пафос, долой так называемое правдоподобие клас­сики и романтики, долой резонерство! Да здравствует музыка!

Я хочу остановиться еще на одном документе:

«Творец трагедии народной был образованнее своих зрите­лей, — писал Пушкин, — он это знал, давал им свои свободные произведения с уверенностию своей возвышенности и признанием публики, беспрекословно чувствуемым. При дворе, наоборот, поэт чувствовал себя ниже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайней мере, так думали и он и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требо­вания утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спе­сивых своих зрителей — отселе робкая чопорность, смешная наду­тость, вошедшая в пословицу (un heros, un roi de comedie), при­вычка смотреть на людей высшего состояния с каким-то подобо­страстием и придавать им странный, нечеловеческий образ изъяс­нения»[514].

Здесь поставлен вопрос об искренности. Если внедриться в са­мые сокровенные глубины этой цитаты, мы увидим, что и сегодня есть целый ряд людей, работающих на фронте искусства, которые не обладают той внутренней свободой, которая в творчестве необходима. Мне это очень радостно говорить в момент, ког­да перед нами лежит замечательный документ — проект новой Конституции, в котором подчеркнуто право на свободу, право на труд.

Я мог бы показать на целом ряде примеров, как люди ста­раются угадать вкус тех или других людей, как боятся унизить чье-то высокое звание, оскорбить каких-то спесивых людей! Но самое страшное в искусстве — это робкая чопорность, смешная надутость, подобострастие! Они недопустимы в искусстве!

Искусство должно говорить ясным, простым языком, искусст­во должно обращаться ко всей массе, не деля аудиторию на аудиторию таких-то и таких-то.

Мы должны создавать серьезную трагедию, подлинно народ­ный театр всеми мобилизованными нами средствами выраже­ния.

На базе изучения культуры прошлого мы должны выработать тот язык, который соответствует языку нашей эпохи.

Мы не должны стричься все под одну гребенку. Союз работ­ников театрального искусства должен распасться на целый ряд объединений, ассоциаций, и каждая ассоциация должна говорить на том языке, на котором члены этой ассоциации могут говорить искренне, во весь голос. Только тогда наше искусство поднимется до той высоты, которой ждет от нас наша страна.

II. <ПУШКИН-ДРАМАТУРГ> (1937 г.)

На одном из листков своих набросков А. С. Пушкин начер­тал:

«Дух века требует важных перемен и на сцене драматиче­ской»[515].

Зная, о каких великих переменах мечтала революционная го­лова Пестеля[516], Пушкин, не желая оставаться в стороне от того, что творили декабристы в деле освобождения человечества от царского кнута и пыток жандармерии, взял на себя роль преобра­зователя драматической сцены, чтобы сделать эту мощную три­буну (театр) местом для пропаганды своих дум и великих идей прогрессивной молодежи своего времени.

Пушкин знал, что перед народной трагедией в России «вос­станут непреодолимые преграды», что «для того, чтоб она» (на­родная трагедия) «могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий...»[517].

Пушкин учитывал, что писателю его времени негде было на­учиться языку, понятному для народа, и трудно было проникнуть к струнам народного сердца, а посетителям театра его времени, где уж там было отзываться на народную драму.

«Вместо публики, — писал Пушкин, — встретит она» (народная драма) «тот же малый, ограниченный круг и оскорбит надменные его привычки»[518].

От «черни» (великосветского общества) его отвращало, он стремился повернуть свое искусство и искусство своего времени лицом к народу.

Давая образец новой драматургической формы («Борис Го­дунов», «Сцены из рыцарских времен», «Русалка»; обе последние остались неоконченными, но тенденция названных пьес как пьес для народа и о народе ясна), Пушкин предлагал вместе с тек­стом стройную организацию будущего, по его замыслам (см. его заметку «О <народной> драме» и замечания о театре, рассыпан­ные в его пленительных письмах) преобразованного театра.

Говоря о Байроне, Пушкин указывает, как надо строить в пьесах характеры.

Говоря о декламации актеров, Пушкин советует решительно отказаться от «драммоторжественного рева».

Отсутствием полным в «Борисе Годунове» черт сентиментализ­ма Пушкин выводит пьесу из ряда так называемых романтических пьес.

Пушкин дает ряд четких указаний относительно различия меж­ду «истинным романтизмом», как он его понимает, и тем роман­тизмом, который завел в тупик многих драматургов его времени.

Пушкин предостерегает их от «старых сетей Аристотеля», Пушкин не принимает ни поэзии Шиллера, ни драм его.

Для Пушкина школа романтическая «есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства»[519].

Пушкин становится со своими образцами драматургии на ту грань, где романтизм касается плечом к плечу реалистического искусства.

Пушкин предлагает следовать лишь прогрессивным лозунгам романтиков, <и> только тех из них, кто выдвинул народность одним из принципов нового искусства.

Четкое определение романтизма в его «пушкинской», так ска­зать, транскрипции дает Белинский:

«Романтизм — принадлежность не одного только искусства, не одной только поэзии: его источники в том, в чем источники и ис­кусства, и поэзии — в жизни».

«Жизнь там, — пишет Белинский, — где человек, а где человек, там и романтизм. В теснейшем и существеннейшем своем значе­нии романтизм есть не что иное как внутренний мир души чело­века»[520].

Вот здесь, на этой черте (внутренний мир человека, забота о нем, как самом важном), романтизм переходит в тот пленитель­ный реализм, родоначальником которого и становится сам Пуш­кин, увлекая за собою и Гоголя и Лермонтова.

Продолжая ряд подсказов на переустройство сцены для новой народной драматургии, Пушкин бросит в мусорную яму сцениче­ские эффекты, он будет воевать с законами правдоподобия клас­сиков и романтиков, он будет против романтического пафоса, он-будет против риторики.

Стремясь найти живую форму изложения на основе разговор­ного, преимущественно народного языка, Пушкин (еще до начала того, как он по уши влез в изучение Шекспира — ноябрь 1823 года, см. Сайтов, № 58[521]) не побоится высказать пожелание «оста­вить русскому языку некоторую библейскую похабность. Я не люблю видеть в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота бо­лее ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, но по-привычке пишу иначе»[522].

Тщательно изучая образцы драматургии Пушкина, мы видим в нем подлинного организатора спектакля.

Нам совершенно очевидно, что пьесы свои Пушкин писал, от­четливо представляя их в свете сценической рампы.

Однако Пушкин как организатор спектакля совсем не то, что-теперь мы привыкли называть постановщиком.

Я уже говорил и еще раз повторяю: Пушкин, когда писал свои пьесы, представлял их себе на сцене не иначе, как на сцене пре­ображенной, реконструированной.

Пушкин отвергает каноны классицизма, Пушкин отвергает ре­акционно-мистические тенденции многих романтиков.

Пушкин не хочет также быть учеником трагика Вольтера, он хочет быть учеником природы.

Пушкин образцами своей драматургии подсказывает необхо­димость изменить всю аппаратуру сценической техники.

Если проследить историю русского театра второй половины XIX века (взять послепушкинский период русского театра) и на­чала нашего века, мы увидим, что всякого рода срывы в области театральных представлений, провалы целого ряда больших дра­матических вещей обусловливались главным образом тем, что по­становщики всегда стояли лишь на страже того, как бы во что бы то ни стало сохранить в неизменном виде всю так называемую сценическую аппаратуру.

Они никогда не учитывали того обстоятельства, что ряд драма­тургов творил такие образцы драматургии, которые создавались не с учетом техники сцены своего времени, а с подсказом эту технику во что бы то ни стало изменить.

Среди драматургов такого рода, где драматург хочет быть еще и организатором спектакля, на первом месте надо поставить Пушкина. Возьмите «Бориса Годунова». Театральная техника пушкинского времени стояла гораздо ниже того уровня, какой ну­жен был для реализации на сцене этой гениальной трагедии Пуш­кина. За ним следовали: Гоголь, Лермонтов, Сухово-Кобылин, Островский, Чехов.

На что же направлял внимание постановщиков Пушкин, при­зывая их реформировать сценическую технику?

Вот:

Пушкин изумительно тонко вскрыл условную природу сцени­ческой площадки.

Я уже говорил, что Пушкина в хрониках Шекспира поразило прежде всего искусство изображения действительной жизни. Но тут тотчас же необходимо отметить, что Пушкину противно было брать (как тонко определил это в творчестве Пушкина Гоголь), ему противно было брать (цитирую выражение Гоголя) «растре­панную действительность нагишом» [523].

Пушкин так писал Раевскому из села Михайловского в сентя­бре 1825 года[524]: «Сочиняя ее» (речь идет о трагедии «Борис Го­дунов»), «я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои законы на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения (la nature du drame)».

В другом месте («Журнальные статьи», см. «О драме») еще решительнее:

«Правдоподобие все еще полагается главным условием и осно­ванием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?»

Беря под обстрел «правдоподобие» «классиков и романтиков» (Корнель, Байрон), А. С. Пушкин полагал необходимым огово­рить, что истинным правилом трагедии должно быть правдоподо­бие сценической ситуации, настоящим законом трагедии должна быть правдивость диалога. «Истина страстей, правдоподобие чув­ствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя» [525].

«Вспомните древних: — пишет А. С. Пушкин в черновом пись­ме к Н. Н. Раевскому в конце июля 1825 г., — их трагические маски, их двойные роли, — все это не есть ли условное неправдо­подобие?.. Истинные гении трагедии» (Шекспир и Корнель) «никогда не заботились о правдоподобии».

<Пушкин не> только теоретизировал, он дал нам в своих пьесах великолепные образцы такого условного реализма.

Написав в 1824 году «Цыган», А. С. Пушкин сам определил себя способным писать драматические произведения, и уже с 1825 по 1835 <год> пишет целый ряд драматических произве­дений, показавших, что практика его yе расходится с его теорией. Вот перечень оконченных А. С. Пушкиным драматических произ­ведений: «Борис Годунов», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Салье­ри», «Каменный гость», «Пир во время чумы»; вот два неокончен­ных: «Русалка» и «Сцены из рыцарских времен»; вот список за­думанных драм: «Ромул и Рем», «Иисус», «Беральд Савойский», «Павел I», «Влюбленный бес», «Димитрий и Марина», «Курб­ский»[****************].

Развернув перед своими современниками большую программу на предмет преобразования драматической системы предшество­вавшей эпохи (Сумароков, Екатерина II, etc.) и 20 — 30-х годов XIX века, оправдал ли <Пушкин> те надежды, которые возла­гались на Пушкина его друзьями, им самим, как драматургом?

Мастерство в распределении сцен, мастерство в построении диалогов и другие особенности пушкинской драматургии так отме­чены в «Denkwurdigkeiten und vermischte Schriften», изданных в 1843 году. Мы берем замечания этого автора (К. A. Varnhagen von Ense) не потому, что его мнение считаем особо авторитетным, а потому, что здесь налицо крайне объективное суждение.

Распределение сцен, строение диалога и другие особенности пушкинского мастерства отметил К. A. Varnhagen von Ense так: «Мы еще более будем удивляться драматической силе гения Пушкина, если примем в соображение те малые средства, кото-

рыми поэт достигает своих целей. Здесь он является первоклас­сным мастером: все у него сжато и ярко, определенно и быстро, ничего лишнего, ничего растянутого; нигде поэт не вдается в за­манчивые отступления, которые так часто врываются в драмати­ческие произведения и думают оправдать себя названием лири­ческих мест... Для русских трагедия Пушкина имеет еще то пре­имущество, что она в высшей степени национальна. Даже мы, иностранцы, чувствуем биение русского сердца в каждой сцене, в каждой строке. Видя такое прекрасное соединение величайших даров, мы не можем не удивляться и не сожалеть, что Пушкин создал только одну эту трагедию, а не целый ряд»[††††††††††††††††].

«По примеру Шекспира я ограничился развернутым изображе­нием эпохи, — пишет <Пушкин> в своем французском письме к Н. Н. Раевскому 30 января 1829 года[526], — и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам, к романтическому пафосу и т. и...»

И не будет преувеличением с нашей стороны, если мы, сопо­ставив любую из хроник Шекспира с трагедией А. С. Пушкина «Борис Годунов», скажем, что автор названной трагедии превзо­шел своего учителя стройностью плана, жизненностью и яркостью изображаемых характеров, драматизмом положений и закончен­ностью действия.

Перечитайте маленькие болдинские драмы, просмотрите еще раз некоторые сцены из «Бориса Годунова», как, например, «Де­вичье поле», — к только что отмеченным достоинствам надо при­бавить искуснейший лаконизм, полное отсутствие, как кем-то дав­но уже отмечено, всякого рода отступлений, необычайность ха­рактеров и непревзойденный по образности и красоте язык.

Маленькие болдинские драмы вызывали у некоторых исследо­вателей театра Пушкина некоторое недоумение.

Эти горе-исследователи упрекают Пушкина в том, что пьесы эти чрезмерно кратки. Это, скорее, говорят они, — пьесы для чте­ния, это не пьесы для сцены.

На вопрос, какой объем надобен, чтобы уложилось в нем то или другое сценическое действие, хорошо ответил Аристотель (см. его «Поэтику» VII, 7): «При каком объеме из событий, одно за другим по вероятию или необходимости следующих, вытекает перемена несчастия в счастие или счастия в несчастие, — такой объем и достаточен».

Я не согласен с известным комментатором сочинений Пушки­на, Львом Поливановым, будто эти болдинские маленькие драмы при исполнении их на сцене могут показаться уж слишком крат­кими.

«Напряженная сосредоточенность их действия и сжатость вы­разительного их язы.ка, свободного от всяких парафраз и эмфати­ческих распространений требуют, — так после вышезаявленного о трудностях заявляет Л. Поливанов, — требуют особенных прие­мов исполнения».

Здесь, как вы видите, Поливанов начинает отступать. Раз он отмечает, что весь секрет в исполнении этих маленьких драм, за­чем ставить вопрос о краткости драм, как о некоем пороке?

Да, вот именно, совершенно правильно: при особенном приеме исполнения актерами этих маленьких драм Пушкина они пере­станут казаться «маленькими».

Драмы Пушкина требуют большого со стороны актеров вни­мания к паузам. Стиховые строки его маленьких драм требуют более частого замедления темпов.

Актер не должен бояться некоторой приподнятости в произне­сении стихов пушкинских драм, своеобразной условной торжест­венности, кованная простота стихов драм Пушкина все равно не даст актеру оказаться на ходулях (за исключением случаев, когда он принципиально захочет стать Глухоревым).

Однако эта страховка, обусловленная строением пушкинских строк, перестанет действовать как страховка, если актер не рас­станется с теми приемами декламации, которые отмечены были Пушкиным в письме к брату (1822, Кишинев), когда он писал об ожидаемом им успехе «Орлеанской Девы» Шиллера в переводе Жуковского: «Но актеры, актеры! Пятистопные стихи без рифм требуют совершенно новой декламации. Слышу отсюда драм-моторжественный рев Глухорева. Трагедия будет сыграна тоном «Смерти Роллы». Что сделает великолепная Семенова, окру­женная так, как она окружена? Господь защити и помилуй — но боюсь...»

«Драммоторжественный рев Глухорева» с легкой руки Щеп­кина и К. С. Станиславского давно ликвидирован на нашей сцене. Однако одна крайность породила другую крайность, и порожден­ная нашла себе гнездышко в том самом театре, в котором велась борьба с ходульной декламацией времен Сумарокова, дожившей до конца XIX века. Ее оберегал в Малом театре А. И. Южин, в Художественном театре — Дарский, в Александрийском театре — Далматов, в провинции — братья Адельгеймы.

Эта другая крайность, с помощью которой постепенно ликви­дировались «драммоторжественяые ревы Глухоревых», была но­вая простота, насаждавшаяся теми театральными школами, в ко­торых классы декламации пользовались учебниками Коровякова[527].

В погоне за выявлением смысла в монологах и диалогах драм в стихах коровяковская система декламации требовала сугубого внимания к так называемым логическим ударениям. Но эта пого­ня за логическими ударениями отвлекала внимание актеров от тех элементов в стихах, которые (элементы) призваны к тому, чтобы

сделать стихи звучащими, как стихи, то есть по законам музы­кального искусства.

Пушкин боролся с «драммоторжественным ревом», нам пред­стоит бороться с теми системами, которые в погоне за смыслом игнорируют музыкальную природу стиха.

Наша работа над «Каменным гостем» А. С. Пушкина для ра­дио (1935 — 1936) наилучшим образом показала нам порочность коровяковской (она же мхатовская) системы в области произнесе­ния стихов в пьесах. И ее мы преодолевали. И ее мы до извест­ной степени преодолели.

Порок коровяковской системы декламации в следующем: са­мую ясную, самую простую мысль обставлять сложнейшей аппа­ратурой — расставлять логические ударения (выделяя главные, второстепенные, полуглавные, полувторостепенные слова), голосо­выми нюансами давать курсивы различнейших форм, море раз­нообразных курсивов; лучшая типография отказалась бы подо­брать этим курсивам соответствующие шрифты — так их много, этих курсивов.

Но у Пушкина так хитроумно расставлены в строчках слона, что логические ударения помимо воли актера отстукиваются в сознании слушателя, плывите только за поэтом по его музыкаль­ной реке, на его хорошо уснащенной лодочке.

В конце строки обязательная Luftpause, умейте различать пэоны[528] в ямбической структуре стиха, улавливайте напевность стиха. Стройте мелодию не по следам логических ударений, не по смысловому ходу строчек идите (это грозит стиховой строчке превратиться в прозаическую, хотя и выстроенную ритмически). Пусть мелодия возникает в результате хода вашего во след музы­кальному ходу строк. Относитесь с чрезвычайной бережностью к расстановке тех пауз внутри строки стиха, которые (паузы) воз­никли вследствие законов, поэтом перед собою поставленных (пентаметр в «Борисе Годунове»). Актер должен владеть секре­том не только подчеркивать и преподносить, не только выявлять и доносить, но еще владеть искусством притушать, вуалировать, смягчать.

У Пушкина важные слова поставлены на столь выгодные ме­ста, что их нельзя подчеркивать, а наоборот, надлежит их произ­носить совсем легко, без подчеркивания, чтобы не овульгарить. Выгодными местами являются у Пушнина: концы строк, начала строк, либо на гранях распада строки на части, когда одну часть разломанной строки произносит один актер, другую часть — дру­гой[529].

ОН УМЕЛ ВСЕЛЯТЬ БОДРОСТЬ.
О <НИКОЛАЕ ОСТРОВСКОМ> (1936 г.)

В этом человеке поражало счастливое сочетание необычайной воли, жизнеустойчивости с необычайной чуткостью и нежностью.

Он обладал мудростью, почти невероятной для его 32-летнего возраста. Такая мудрость свойственна человеку, прошедшему боль­шой жизненный путь, имеющему большой жизненный опыт.

Я был у него как-то раз в тот момент, когда он разговаривал по телефону с матерью, находящейся в Сочи. Мать, по-видимому, была больна или чем-то удручена. И он, прикованный к постели, кричал матери в телефон;

— Будь бодра, мать, крепись, не поддавайся унынию!

Как странно и неожиданно сильно звучали эти слова в устах человека, который болен, болен серьезно и тяжело и который, не­смотря на это, умеет ободрять других!

Когда он уже умер, плачущие жена и сестра говорили мне:

— Кто теперь будет нас ободрять?

Какой изумительной силой жизни нужно было обладать, чтобы поддерживать дух бодрости в своих близких!

Этот поразительный человек жил только мозгом. Те, кто произ­водили вскрытие, были потрясены тем, что все тело его подверглось распаду, и только мозг Островского был в изумительном состоянии,

Да, этот человек жил только мозгом!

В нем поражали монолитность всего комплекса человеческих данных, всего интеллекта, цельность и чистота его мировоззрения. Это был подлинный большевик, не знавший никаких компромиссов, никаких отступлений от того, что является существом коммуниста. И, конечно, такие люди, такие необычайные люди, мыслимы только в нашей необычайной стране.

<О МЕЖДУНАРОДНЫХ ЗАДАЧАХ ТЕАТРА> (1936 г.)

Вот задачи международного значения, которые ставят перед собой передовые отряды театральных работников:

Проблемы мира.

Защита культурных достижений человечества со дня его рож­дения.

Подъем культуры. Идти выше достигнутого человечеством прош­лых веков.

Сближение искусства с техникой (недаром Exposition 1937[530] ставит себе задачей поставить рядом экспонаты искусства и экс­понаты техники). Сопоставление. Показ родства. Показ взаимо­действия.

Искусство ближе к народу, который прежде был лишен искус­ства, искусство было лишь достоянием верхушек.

Витамин для профессионального театра: народная песнь, народ­ная пляска.

Использование (для спектаклей) стадионов.

Начиная с XVI века (Италия, Испания) строились театры, ко­торые имели ясно выраженную социальную иерархичность плани­ровки мест для зрителей.

Борьба с пошлостью, с порнографией (бульварные комедии Франции), как разлагающими массы.

Борьба за идейную насыщенность.

Внедрение социальных мотивов не только в театральные спек­такли, но и в кино (Чарли Чаплин — «Новые времена», Морис Шевалье — «Vagabond»[531]). Театр и кино должны решать большие проблемы современности.

Драматургия и поэты современности.

Театр должен перестать работать для кучек сектантов, театр должен стать подлинно массовым (Древняя Греция, театр времен Шекспира, театр Испании).

а) средства выражения: простота,

б) стиль: ясность,

лапидарность,

драматическая напряженность,

возвышенный тон,

патетический тон (в простоте и ясности),

героика.

Долой жанризм!

Да здравствует реализм!

Но во всем искусство, добываемое большим трудом.

Искусство, как результат тщательного изучения техники прош­лого.

Долой дилетантизм!

И здесь о любительских театрах, о самодеятельном искусстве. Нельзя только вызывать это искусство к жизни, надо им руково­дить, надо разоблачать дилетантизм, надо поставить перед люби­тельскими группами задачу уметь распознавать подлинность фольк­лора. Беда, если любительские кружки будут подражать про­фессиональным театрам.

Материальное положение работников театра.

Гибельная система театров в Германии:

маленькая группа на ежегодном жалованье, остальные получают лишь разовую оплату.

...Вот и еще задача:

как современный актер должен тренировать свой декла­мационный аппарат.

И еще:

школы при театрах.