Искусство Возрождения в Италии.

Искусство эпохи Возрождения. Общая характеристика.

XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политической и культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурного производства, подъем мировой торговли, вовлекавшей в свою орбиту все более отдаленные районы - преобразили облик средневековой Европы.

Все эти перемены сопровождались широким обновлением культуры — расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, в особенности, изобразительного искусства. Зародившись в городах Италии, это обновление захватило затем и другие европейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странами способствовало повсеместному проникновению новых художественных течений.

Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, человеку, сознанием красоты и величия природы. На смену подчинению человеческой личности феодальным и церковным авторитетам приходит принцип свободного развития индивидуальности.

Освобождаясь от пут прошлого и еще не чувствуя новых, люди этой эпохи верили в безграничность своих возможностей. Отсюда — оптимизм, присущий культуре Возрождения, ее жизнерадостный, жизнеутверждающий характер, отсюда — вера во всемогущество разума и возможность гармонического и беспрепятственного развития человеческой личности.

Изобразительное искусство Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневековому. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы.

В эпоху Возрождения на смену средневековой умозрительной художественной системе приходит система, основанная на познании и объективном изображении мира, увиденного глазами человека. Поэтому одной из важнейших проблем, вставших перед художниками, была проблема пространства. В XV веке проблема эта была осознана повсеместно, с тою лишь разницей, что на севере Европы, в частности в Нидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпирических наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейной перспективы.

Связь искусства и науки составляет одну из характерных особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно большую роль. Эпоха Возрождения отмечена появлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи.

Новые задачи искусства обусловили и новый подход к изображению человеческой фигуры и к передаче действия. В произведениях Ренессанса поведение человека подчиняется не канону и ритуалу, но психологической обусловленности и развитию действия, а в передаче пропорций фигур художники стремятся опираться на изучение анатомии человека.

Искусство античности составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Отвергая типичное для средневековья аскетическое презрение к миру, представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, — приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет на себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится более сложным и многогранным.

Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма. Оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Героика, титанизм характеров и страстей типичны для ренессансного искусства. Образы, созданные великими мастерами Возрождения, воплощают гордое сознание своих сил и веру в свободу воли человека, в безграничность его творческих возможностей. “О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет”, — эти слова известного итальянского гуманиста Пико делла Мирандола созвучны многим произведениям искусства Возрождения.

Если характер изобразительного искусства в значительной мере определяется стремлением к правдивому отображению реальности, то для развития новых форм в архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в антропоцентрическом характере новой архитектуры, классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские общественные здания (ратуши, дома купеческих гильдий, университеты, воспитательные дома, рынки, склады и т. п.), возникает тип городского дворца (палаццо) — жилища богатого бюргера, а также тип загородной виллы, складываются новые системы фасадного убранства, разрабатывается новая конструктивная система здания, которая сохранилась в европейском строительстве вплоть до XX века. Разрешаются по-новому вопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры.

Если в эпоху средневековья главными заказчиками произведений искусства были церковь и крупные феодалы, то теперь заказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городские власти, и частные лица — как знать, так и бюргеры. Изменяется и положение художника в социальной структуре общества. Хотя художники еще входят в цехи, они нередко удостаиваются высоких почестей, исполняют дипломатические поручения, занимают места в городских Советах. Расширение спроса и увеличение числа светских заказов вызвало появление новых техник и форм искусства. Наряду с монументальными все более широкое распространение получают станковые формы — живопись на дереве и холсте, скульптура из дерева, бронзы, терракоты и майолики. Растущий спрос на художественные произведения привел также к возникновению самого дешевого и самого массового вида искусства — гравюры на дереве и металле — техники, впервые давшей возможность повторять изображения в большом количестве экземпляров.

В истории европейского искусства Возрождение было поворотным пунктом. Выработанный в эту эпоху новый художественный язык сохраняет свое значение до настоящего времени. Поэтому изучение искусства этой эпохи особенно важно для понимания всего дальнейшего развития художественной культуры Европы.

Возрождение в Италии. На протяжении всего средневековья Италия была разобщенной страной. Фактически она распадалась на ряд независимых, постоянно соперничавших и враждовавших друг с другом областей и городов.

Итальянские города рано достигли самостоятельности, чему способствовало отсутствие централизованной власти. Благодаря исключительно выгодному географическому положению они вступили па путь широких международных сношений раньше городов других стран. Еще в период раннего средневековья они стали средоточием европейской торговли с Востоком, путь которой пролегал через Средиземное море. Развитие торговли сопровождалось подъемом ремесел, а затем и зарождением первых форм капиталистического производства. В итальянских городах рано сформировался и новый политический уклад. Уже в XII—XIII веках в ряде из них произошли коммунальные революции, в результате которых была установлена республиканская форма правления.

Одной из важнейшие особенностей итальянского Возрождения является широкое использование античного наследия, традиции которого никогда не умирали в районе Средиземноморья. Интерес к классической древности пробудился здесь очень рано. Он сказался уже в произведениях художников итальянского Проторенессанса. В XV веке изучение античности становится одной из главных задач гуманистических штудий. Поиски произведений искусства привели к открытию большого числа античных рельефов, статуй, а позднее и фресковых росписей Древнего Рима. Художники неустанно изучали эти произведения.

Другой существенной чертой итальянского Возрождения является его рационалистичность. Многие художники Италии трудились над созданием научных основ искусства. Так, в кругу Брунеллески, Донателло и Мазаччо сложилась теория линейной перспективы, изложенная затем в трактате Леона Баттисты Альберти “Книга о живописи” в 1436 году. Много занимались разработкой теории перспективы и другие художники, например, Паоло Уччелло и особенно Пьеро делла Франческа, написавший в 1484—1487 годах трактат “О живописной перспективе”, в котором он попытался применить математическую теорию к построению человеческой фигуры. Наконец, Леонардо да Винчи дополнил эти штудии, введя понятие воздушной перспективы. Кроме того, усилиями ряда художников в Италии создана была теория пропорций человеческого тела, впервые изложенная в трактате Леона Баттисты Альберти “О статуе” (начало 1430-х гг.).

Наконец, говоря об особенностях искусства Италии, нельзя не упомянуть о широком распространении монументальной фресковой живописи. Если в северных странах в XV и XVI столетиях преобладала станковая живопись, то в Италии традиция монументальной живописи никогда не прерывалась. В архитектуре Италии храмы сохраняли большие поверхности стен, которые расписывались фресками.

Разнообразие социально-политического развития отдельных областей и городов Италии делает разнообразной и пестрой картину искусства Возрождения на всем протяжении ее развития и способствует появлению большого количества локальных художественных школ. Важнейшими центрами новой культуры стали передовые города средней и северной Италии. Особенно велика была роль Флоренции, где рано сложилась новая художественная школа, представленная в начале развития Джотто, а позднее блестящей плеядой мастеров от Мазаччо и Донателло до Леонардо да Винчи и Микеланджело.

Из других городов и областей Италии видную роль в развитии искусства играли в XIV веке — Сиена, в XV веке — Умбрия, Падуя, Феррара, Венеция. В XVI столетии разнообразие локальных школ стушевывается, и на некоторое время ведущие художественные силы страны концентрируются в Риме, из местных же центров сохраняет ярко выраженное своеобразие одна лишь Венеция.

Несмотря на различия в развитии искусства отдельных областей Италии, оно подчиняется все же общей закономерности, позволяющей наметить основные этапы развития итальянского Возрождения. Историю итальянского Возрождения принято делить на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII—первая половина XIV века), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV — первые три десятилетия XVI в.) и Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века).

Искусство Проторенессанса

На рубеже XIII и XIV столетий итальянская культура переживает блестящий подъем. В изобразительном искусстве безличное цеховое мастерство уступает место индивидуальному творчеству. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера — Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства, заложив основы для его обновления.

Развитие проторенессансных тенденций протекало неравномерно. Их расцвет приходится на конец XIII и первые десятилетия XIV века. С середины столетия в итальянской живописи и скульптуре усиливается влияние готики. Реформы Джотто и художников его поколения получают дальнейшее развитие лишь в начале XV века.

Архитектура. Итальянская архитектура второй половины XIII и XIV столетий характеризуется распространением готики и одновременно зарождением некоторых принципов, предваряющих архитектуру Возрождения. Новые строительные идеи наиболее ярко проявились в зодчестве Флоренции. Cмелые новшества вводит Арнольфо ди Камбио (около 1240—1302) в проект начатого им в 1296 году флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре, средокрестье которого он задумал увенчать огромным куполом, подчинив ему всю композицию здания. Этот замысел уже содержит в зародыше идею центрического купольного храма, которая будет разрабатываться зодчими зрелого Возрождения. Купол был воздвигнут в XV веке Филиппо Брунеллески — величайшим зодчим раннего Ренессанса.

Чрезвычайно широкий размах приобрело в Италии гражданское зодчество. Возведенные главным образом в XIV и XV веках в ряде городов коммунальные и частные дворцы имеют нередко облик суровых, почти крепостных сооружений. К их числу принадлежит флорентийский палаццо Веккио (1298—-1314 гг., начат по проекту Арнольфо ди Камбио) — огромное, призматической формы сооружение, дополненное высокой квадратной в плане башней, отличающееся суровостью облика. Почти гладкие, одетые камнем и разработанные спаренными, сравнительно небольшими окнами, фасады завершаются выносной галереей. Это, по существу, цитадель, крепость, замкнутая в себе и противостоящая окружающим ее жилым кварталам.

Пизанская школа скульптуры. У истоков итальянского Проторенессанса стоит работавший во второй половине XIII века в Пизе мастер Никколо Пизано (около 1220—1278/ 84). Все его творчество, в особенности ранний период, отмечено сильным влиянием древнеримской классики. Но, в отличие от своих южноитальянских предшественников, Никколо не ограничился подражанием античным памятникам, а приблизился к самому существу античной традиции, стремясь акцентировать пластичность и объемность форм, придать им весомость и телесность, возродить чувство земной красоты.

Наиболее прославленным произведением Никколо является самая ранняя из дошедших его работ — кафедра баптистерия в Пизе(ок. 1260 г.). Подобные кафедры, предназначавшиеся для выступлений священнослужителей и проповедников, богато украшались скульптурой. На парапетах помещались рельефы на сюжеты из истории Христа, между которыми ставились фигуры предшественников христианства — ветхозаветных пророков и сивилл, подножием же для опорных колонн служили изображения животных или скорченных человечков — символ поверженных пороков и зла. Эта старинная символика, в основе которой лежит мысль об искупительной жертве Христа, присутствует и в кафедре Никколо. Однако в ее рельефах широко использованы мотивы скульптуры позднеримских саркофагов и ваз. Так, например, аллегория “Силы”, восходит к древним изображениям нагого Геракла. Нет сомнения, что античные прототипы лежат и в основе изображений Марии, волхвов и других персонажей евангельской легенды.

В рельефах Никколо прежде всего поражает их светский характер. Кажется, что представлены здесь не события священной истории, а сцены земной жизни, в которых действующими лицами являются римские патриции и матроны. Величава и бесстрастна похожая на античную богиню Мария в сценах “Рождества” и “Поклонения волхвов”. Классическая красота лиц, полновесные, энергично обозначающиеся под складками одежд формы, материальность тел и драпировок — все это идет вразрез со средневековой традицией. Высокий рельеф подчеркивает объемность фигур, а тонкая обработка мрамора позволяет художнику создать ощущение живого тела.

Конечно, многое в скульптуре пизанской кафедры еще тяготеет к прошлому. В ней сохраняются старые аллегории и символы, иерархическая разномасштабность фигур, в рельефах отсутствует пространство, фигуры тесно заполняют поверхность фона. И все же значение реформы Никколо огромно. Использование классической традиции, акцентировка объема, материальности и весомости фигур, драпировок, предметов, стремление внести в изображение религиозной сцены элементы реального земного события создали основу для широкого обновления искусства.

Джованни Пизано (ок. 1250 — после 1317), пройдя классическую выучку в мастерской отца, приобщился также к достижениям искусства готики. Он посетил Францию и познакомился со скульптурой собора в Реймсе.

По своей форме, а также сюжетам, иконографии и композиции рельефов кафедра церкви Сант Андреа в Пистойе (1298—1301 гг.) повторяет раннюю кафедру Никколо с той лишь разницей, что полуциркульная форма арок сменилась здесь стрельчатой. И все же различие в характере скульптурной декорировки обеих кафедр очень велико. На смену спокойному эпическому повествованию Никколо приходят взволнованность и страстность. При первом же взгляде бросается в глаза напряженная динамика скульптуры. Все ее формы охвачены беспокойным движением, которое не замыкается в пределах отдельных рельефов, но сливается в единый поток, охватывающий всю поверхность парапета. Более мелкие, чем у Никколо, фигуры пистойской кафедры утратили монументальное величие и строгую торжественность, но зато приобрели жизненность, естественность и гибкость движений, одухотворенность и богатство мимики. С невиданной до того экспрессией передает Джованни драматическую сцену “Распятия”. Тело распятого Христа изгибается, повисая всей тяжестью на натянутых до предела руках, теряющая сознание Мария опускается в объятия поддерживающих ее женщин, и рука ее замирает на груди в последнем бессильном движении. Освободив изображение священных сюжетов от иконной застылости, внеся в них дыхание жизни, найдя путь к передаче человеческого страдания и страстей, Джованни Пизано лишил их “вневременности”, представив как земное событие, увиденное глазами современного зрителя.

Как и у Никколо, в произведениях Джованни можно найти мотивы, заимствованные из античной скульптуры. Создавая фигуру атланта для кафедры собора в Пизе (1392—1310 гг.), он также использовал в качестве прототипа древнее изображение Геракла. Однако он придал и этому образу черты экспрессии: тело приобрело изгиб, голова слегка склонилась набок, глаза глубоко запали, рот приоткрылся.

Искусство Рима. На рубеже XIII и XIV столетий новые веяния проникают и в живопись Италии. В течение некоторого времени значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима.

Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Пьетро Каваллини (около 1250 — около 1330), заложил основы нового направления в живописи. В своем творчестве он опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в его время был еще богат Рим. Заслуга Каваллини состоит в том, что он стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, которые были присущи живописи его времени. Сохраняя традиционную иконографию и многие другие элементы “византийской манеры”, Каваллини вводит заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм. Характерным примером этих новшеств служат фрески в церкви Санта Чечилиа ин Трастевере (1293 г.), в особенности фигуры Христа и апостолов из “Страшного суда”. Бесплотность фигур сменяется здесь материальностью, взгляд утрачивает “потусторонний” характер и приобретает живое выражение, складки одежд становятся рельефными, в драпировках ощущается тяжесть.

Искусство Каваллини имело широкий резонанс. В сферу его влияния были вовлечены многие молодые художники Рима и других городов Италии. Однако со второго десятилетия XIV века художественная жизнь в Риме замерла. Ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской школе.

Искусство Флоренции. В течение более двух столетий Флоренция была по сути дела столицей художественной жизни Италии и определяла главное направление развития ее искусства.

Самым радикальным реформатором живописи был один из величайших художников итальянского Проторенессанса Джотто ди Бондоне (1266/67— 1337). Он был хорошо знаком с искусством Рима, откуда вынес пристрастие к большим повествовательным циклам росписей, не имевшим раньше распространения во Флоренции, и где приобщился через произведения Каваллини к новому пониманию пространства и объема. Многие нити связывают его и с искусством пизанских скульпторов, в особенности Джованни Пизано, с которым его сближает не только пластическая манера трактовки фигур и одежды, но и взволнованность и экспрессия. В своих работах Джотто подчас достигает такой силы в столкновении контрактов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения.

Джотто предваряет мастеров Ренессанса и разносторонностью своего дарования. Он работал как живописец, скульптор и архитектор. Но все же главным его призванием была живопись.

Он родился во Флоренции в семье кузнеца и был мальчиком отдан в учение к Чимабуэ. В конце 1280-х годов он начал работать самостоятельно. Ранней его работой (из числа сохранившихся) является цикл из 28 фресок на сюжеты истории святого Франциска в верхней церкви Сан Франческо в Ассизи. Расстановка фигур в пространстве, лаконичность их очертаний, четкость и простота жестов, ясность действия, использование архитектуры и элементов пейзажа для выделения главных действующих лиц — все это уже достаточно отчетливо проявляется в ряде ассизских фресок, как, например, “Отречение святого Франциска от имущества” или “Проповедь птицам”.

Центральной работой Джотто является роспись капеллы дель Арена в Падуе в 1308-1310 гг. Фрески дошли в хорошем состоянии, авторство Джотто подтверждено документами. Построенная в самом начале XIV века на месте древнеримской арены падуанская капелла представляет собой небольшое однонефное здание, перекрытое гладким полуциркульным сводом. Здание построено было на средства местного богача Энрико Скровеньи, унаследовавшего огромное состояние, нажитое ростовщичеством. Движимый желанием замолить грехи отца и еще более — прославиться среди современников и потомков, Скровеньи не только построил капеллу, но и пригласил для ее декорировки самых знаменитых художников своего времени.

В этом крупнейшем цикле фресок Джотто предстает во всем блеске своего зрелого мастерства. На боковых стенах развертывается в трех ярусах повествование о жизни Марии и Христа. Оно начинается в верхнем ряду справа у алтарной стены и трижды опоясывает капеллу. В верхнем ярусе представлена жизнь Марии, в среднем — детство и чудеса Христа, нижний посвящен страстям. Уже первое впечатление от росписи позволяет почувствовать ее глубокое отличие от средневековой традиций. Вместо ограниченного числа вырванных из общей связи канонических евангельских событий, каждое из которых приобретало символическое значение, Джотто создал связное историческое повествование, включив в него широкий круг сюжетов. Все в капелле дель Арена проникнуто ощущением ясности и гармонии. Написанные чистыми светлыми красками, заключенные в четкие обрамления фрески воспринимаются как ряд следующих друг за другом самостоятельных картин, связанных последовательностью рассказа. Пульсирующий ритм этого рассказа, чередование эпического повествования с лирическими и драматическими сценами притягивают внимание зрителя.

В фресках капеллы традиционные религиозные сюжеты наполняются новым содержанием, иррациональное начало отступает на второй план перед изображением земных людей, одушевленных человеческими чувствами и страстями.

Трактуя евангельский эпизод как событие человеческой жизни. Джотто помещает его в реальную обстановку, отказываясь при этом от соединения в одной композиции разновременных моментов. Композиции Джотто всегда пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие, обычно неглубока. Впечатление глубины создается четкой расстановкой действующих лиц, представляющих замкнутое в пределах картины действие. Иногда художник даже помещает на переднем плане изображенные спиной к зрителю фигуры — мотив, немыслимый в средневековых композициях евангельских сцен, всегда обращенных к молящемуся. Эти фигуры замыкают пространственное кольцо, образуемое действующими лицами вокруг центрального мотива, и одновременно подчеркивают самостоятельность происходящего перед глазами зрителя события, в котором ему отведено лишь место стороннего наблюдателя.

Все предметы, архитектура, фигуры в росписях Джотто объемны, складки одежд вылеплены с помощью светотеневой моделировки. Здания представлены в перспективном сокращении, разумеется, еще без соблюдения законов линейной перспективы, которые будут разработаны лишь в XV веке. Архитектура еще не соотнесена в масштабах с фигурами, но все же она создает для изображаемого события правдоподобную обстановку.

Архитектура и пейзаж в фресках Джотто всегда подчинены действию. Каждая деталь в его композициях направляет внимание зрителя к смысловому центру. Так, например, в фреске “Бегство в Египет” возвышающаяся в середине скала создает обрамление для едущей на ослике Богоматери с младенцем. Подобным же образом в сцене “Встреча Иоакима с пастухами” край горы, образующей фон для площадки переднего плана, обрамляет фигуру главного персонажа — Иоакима, акцентируя его значение, а в “Оплакивании Христа” не только все взгляды и жесты действующих лиц, но и склон скалы, и расположение парящих в небе ангелов направлены к голове распростертого на земле Христа. В результате рассказ приобретает такую ясность, что зритель сразу же безошибочно определяет главных действующих лиц и уясняет характер представленной ситуации.

Этому же способствует и предельная лаконичность художественного языка Джотто. Концентрируя внимание на существе происходящего, столкновении характеров, драматических коллизиях, он решительно отбрасывает все второстепенное, отказываясь от натуралистических подробностей и бытовых деталей, которыми охотно уснащали свои произведения многие из его современников. В то же время, стремление к обобщению не мешает ему найти средства для выражения богатой гаммы оттенков радости, страдания, отчаяния и других человеческих чувств. Пользуясь языком движений, жестов, мимики и контрастным противопоставлением типов, Джотто достигает в некоторых сценах неведомого ранее драматизма. Так, например, противопоставляя в сцене “Взятие под стражу” образы Христа и Иуды, художник сумел воплотить столкновение возвышенного благородства и отталкивающего коварства, В этой фреске уже заложен тот принцип художественного контраста, который будет впоследствии обоснован и разработан лишь Леонардо да Винчи.

Одной из вершин драматического повествования в цикле росписей капеллы дель Арена является фреска “Оплакивание Христа”. На фоне голой скалы, увенчанной единственным высохшим мертвым деревом, группа людей склонилось над распростертым на земле безжизненным телом. Богоматерь положила голову Христа на свои колени, Магдалина поддерживает его ноги. Одни бурно рыдают, другие более сдержанно выражают свое горе. Плачущие ангелы в отчаяние мечутся в темном небе. Расположенные спиною к зрителю фигуры переднего плана словно образуют преграду, замыкающую всю сцену в атмосфере безысходной скорби, в которую погружены и люди, и небо, и даже сама природа.

Вероятно, вскоре после возвращения во Флоренцию Джотто написал алтарную картину “Мадонна с младенцем и ангелами” для церкви всех святых (“Оньисанти”). В этой картине он больше, чем где бы то ни было, связан традиционной иконографией, заставившей его сохранить и общую композиционную схему, и иерархическую разномасштабность фигур. Однако и здесь формы тела весомы, светотеневая моделировка придает им округлость, голова мадонны утратила сходство с византийскими образцами, приблизившись к классическому античному типу, тонкая сетка графично прочерченных складок плаща уступает место рельефно написанным крупным складкам, под которыми угадывается тело, младенец более не прижат к груди матери, но устойчиво сидит на ее выступающем колене. Наконец, окружающие трон ангелы смотрят не на зрителя, но обращают взоры к мадонне, что вносит в иконный образ элемент внутренне обусловленного действия.

Умер Джотто во Флоренции в 1337 году и был похоронен в соборе как один из самых почитаемых граждан своего города. Джотто заложил основы искусства Возрождения. Хотя он не был единственным художником своего времени, вставшим на путь реформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с существенными принципами средневековой традиции делают его родоначальником нового искусства.

Искусство Сиены. Одним из важнейших центров искусства Италии конца XIII— первой половины XIV столетия была Сиена, давняя соперница Флоренции. Как и Флоренция, Сиена была республикой, однако старая аристократия города продолжала играть в ее жизни заметную роль. Утратив политическую власть, аристократия сохранила влияние на образ жизни, моду, культуру. Здесь увлекались лирикой провансальских трубадуров и куртуазной поэзией Франции. Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и декоративизма.

В этой атмосфере сформировался талант первого прославленного художника сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья (около 1255—1319). В конце 1270 — начала 1280-х годов Дуччо работал в Ассизи, а затем во Флоренции. Но для Дуччо смелые реформы Джотто были чуждыми. Художник остался верен византийской традиции. Вместе с тем соприкосновение с готикой обогатило его картины достоверностью наблюденных деталей, гибким изяществом фигур, чистотой и радостной звучностью красок. Выросшее на этой сложной основе искусство Дуччо глубоко индивидуально. Он внес в сиенскую живопись оттенок лиризма и поэтичности, придав ей ту человеческую теплоту, которой недоставало искусству Флоренции.

Вершиной творчества Дуччо была огромная алтарная картина, написанная для собора и посвященная Мадонне — покровительнице города. Центральную часть картины занимает изображение мадонны с младенцем, окруженной сонмом ангелов и святых. Такие парадные композиции называли в Италии “Маеста” (величие). На обороте картины вокруг находившейся в центре “Голгофы” было расположено еще свыше 60 небольших композиций на сюжеты из жизни Марии и Христа.

Картина была заказана Дуччо в 1308 году. Документы сохранили известия о необычно высокой сумме, выплаченной художнику за работу, а одна из современных хроник так описывает торжественное перенесение иконы из мастерской художника в собор в июне 1311 года: “В день, когда “Маеста” была перенесена в собор, все лавки были закрыты, и епископ распорядился. чтобы была большая процессия... Все население города сбежалось, чтобы увидеть “Маесту”... Один за другим приближались к картине с зажженными свечами в руках самые именитые граждане, а за ними шли женщины и дети с молитвенно сложенными руками. И они сопровождали названную картину в собор, в то время как колокола звонили во славу этого благородного алтаря”.

В центральной части картины доминирует огромная фигура Богоматери, по сторонам которой располагаются друг над другом на золотом фоне ряды ангелов и святых. Господство плоскостного начала в композиции не нарушается ни слегка намеченной перспективой трона, ни мягкой светотенью лиц. Тела изображенных лишены весомости, округлость форм едва обозначена. Однако в картине отсутствует суровость византийских икон. Взоры большинства предстоящих обращены к Богоматери, создавая единство действия, на лицах лежит печать одухотворенности, движения естественны и непринужденны. Вместо жесткой линейной сетки складки одежды богоматери переданы переходами света и цвета, а пробегающая через всю фигуру змеящаяся линия золотистого бортика плаща оттеняет гибкость тела.

Симоне Мартини (около 1284—1344) принадлежит к следующему поколению сиенских живописцев. Он учился у Дуччо, с которым его роднят эмоциональность, поэтичность, изысканная красочность живописи. По заказу городского Совета он исполнил в 1328 году в палаццо Пубблико фреску с изображением кондотьера Гвидориччо да Фольяно, которая должна была прославить недавнюю победу военачальника, отвоевавшего захваченные пизанцами города Монтемасси и Сассофорте. В искусстве итальянского Возрождения эта фреска открывает собой длинный ряд мемориальных изображений в честь военных побед.

Фреска изображает холмистую местность. Справа, у подножия горы и на ее вершине, расположился палаточный лагерь сиенцев. Два городка, обнесенные крепостными стенами с высящимися над ними башнями, виднеются на соседних холмах. Это Сассофорте и Монтемасси. Над первым из них уже развевается сиенский флаг. Местность пустынна. Лишь Гвидориччо торжественно выезжает в парадном костюме с жезлом полководца в руке на покрытом роскошной попоной белом коне. Медленно проезжает он мимо деревянной ограды с прислоненными к ней копьями и щитами, направляясь к воротам Монтемасси. Расположенная на первом плане крупная лаконично очерченная фигура всадника отчетливо вырисовывается на фоне густо-синего неба. Величественная и торжественная среди окружающего ее безмолвия, она воспринимается как символ человеческого достоинства, силы духа и верности долгу.

Но это не только символ. Множество конкретных черт придают изображению достоверность. Лицо Гвидориччо, несомненно, портретно. Его костюм, поблескивающие ножны меча изображены с величайшей тщательностью, вплоть до мельчайших подробностей узора золотистой ткани плаща и попоны. Угрюмые башни с глухими стенами и зубчатым верхом напоминают архитектуру тосканских родовых башен, а военный лагерь поражает разнообразием размеров и форм походных шатров и палаток. Внизу в обрамление вставлена дата: “Год господень 1328”.

Фреска Симоне во многих отношениях является отступлением от традиций. Это первое известное нам произведение, целиком посвященное изображению современного события. В нем прославляются не христианские добродетели, но гражданский подвиг и личная доблесть. Необычна в этом произведении и большая роль, отведенная пейзажу, причем художник не только конкретизирует местность, но даже пытается передать время суток.

Представителями бюргерского искусства были в Сиене братья Пьетро и Амброджо Лоренцетти. Младший из них — Амброджо (конец XIII в.— 1348) принадлежит к числу крупнейших художников итальянского треченто. Он был разносторонне образованным человеком, проявлял большой интерес к классической древности, был сведущ в науках, пробовал силы в литературе. Проработав в 1320-х годах несколько лет во Флоренции, он имел возможность познакомиться с искусством Джотто, которое произвело на него сильное впечатление. В своих произведениях Амброджо уделял большое внимание построению пространства. Его архитектурные фоны, интерьеры и пейзажи говорят о больших успехах в освоении перспективы. При этом, в отличие от Джотто, он не ограничивал пространство узким слоем переднего плана, но нередко создавал обширные панорамы с далеким горизонтом. Он достиг также впечатления объемности фигур и естественности движений, однако человеческая фигура не занимает в его произведениях столь доминирующего положения, как у Джотто. В конце 1330-х годов Амброджо Лоренцетти была поручена роспись в парадном помещении ратуши — “зале Девяти” (зале Мира), где он в 1337—1339 гг. изобразил аллегорию доброго и злого правления. Эта роспись необычна по содержанию. Подобно “Гвидориччо” Симоне, она посвящена гражданской теме, однако в ней прославляется не отдельное событие или заслуги одного из граждан, но коммунальное правление Сиены.

Фреска “Доброе правление” построена по образцу средневековых аллегорий. В этой фреске художник был скован традиционными формулами, и все же он попытался вдохнуть в них жизнь. Особенно удались ему изображения двадцати четырех членов магистрата. Современный характер костюмов, естественность движений, разнообразие лиц придают этой группе черты реальности.

Несравненно свободнее чувствует себя художник в изображении жизни города и села. Решительно ломая традиции, он создает не только правдивые, отмеченные чертами конкретной местности сельский и городской пейзажи, но и населяет их обитателями, поглощенными многообразной повседневной деятельностью. Его город — Сиена. Среди теснящихся домов и башен разбегаются в глубину, теряясь за выступами зданий, извилистые узкие улочки. Поодаль виднеются прорезанный розой щипец собора и его недостроенная крыша, на которой работают кровельщики. Справа в сопровождении погонщиков входят через городские ворота груженные дровами и тюками товаров ослики. Пастух гонит к воротам стадо овец. В одном из домов находится школа, там можно видеть сидящего за кафедрой учителя и его учеников. Левее на переднем плане танцует группа молодых девиц. Еще левее выезжает на коне знатная дама в сопровождении свиты. Перед нами проходит жизнь города — работа, торговля, праздничное веселье. Все говорит о зажиточности и благоденствии граждан.

Фрески “зала Девяти” — ценнейший исторический документ, сохранивший картину жизни итальянской коммуны XIV века, увиденную глазами современника.

Во второй половине XIV века на Италию обрушивается страшная эпидемия чумы, затем опустошившая и другие страны Европы, унеся около трети ее населения. Постигшее Италию и, в первую очередь, ее торговые республики несчастья были восприняты как небесная кара за вольномыслие и жадность к земным радостям.

Искусство не только отразило общую перемену настроения, что сказалось в усилении религиозной дидактики, суровости трактовки религиозных сюжетов, умалении значения человеческой личности, но и вернулось к некоторым традиционным формам. Поиски передачи пространства и объемности отступили на второй план. Вновь усилилось влияние традиций готического искусства.