Основы выразительности монтажа

1.ВНУТРИКАДРОВОГО

Это результат работы оператора с камерой в течении съёмки одного кадра.

Крупность плана

Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.

Наиболее употребительное деление планов – на три вида: общий, средний и крупный.

Общий план показывает пространство, характеризует среду, в которой действует герой.

Средний план дает информацию о действии. Видна обстановка, участники и сам процесс действия во времени и пространстве.

Крупный план главный источник изобразительной информации о герое. Момент раскрытия характера, эмоциональное состояние героя улавливается разными методами и способами съемки «с провокацией», с помощью «привычной», «скрытой» камеры и т.д.

Наиболее точное – на шесть видов:

1) дальний план (человек и окружающая его обстановка),

2) общий план (человек во весь рост),

3) средний план (человек до колен),

4) поясной план (человек до пояса),

5) крупный план (голова человека),

6) макроплан (деталь, например глаз).

 

Деталь – имеет большую смысловую нагрузку.

Ракурс - Технический и творческий операторский прием, выражающий смысловое и эмоциональное отношение к предмету. Например, великий, торжествующий - нижний ракурс, несчастный, побежденный верхний ракурс.

Панорама (слежения, обзорная). Это имитация взгляда человека при осмотре, переключения внимания. Обзорная панорама- показ среды, в которой находится объект и взаимодействие его со средой. Этим термином называют съемку камерой, поворачивающейся в одной скорости вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси.

Панорама-переброска. Здесь по смыслу важны только начальный и конечный планы. При переброске камеры с одного объекта на другой подчеркивается одновременность или последовательная зависимость действий (например забивается гол- переброска- трибуны взрываются криками).

«Панорама-шок» снимается с большой скоростью, при которой всё изображение соединяется в светоцветовой поток, т.е. «смазывается». Она должна обязательно начинаться и завершаться статичными планами.

Наезд и отъезд

Бывает трансфокаторный и физический (сама камера приближается к объекту). Скорость наезда/отъезда завис.от реж.задачи.

Бобслей — камера прикреплена к движущимуся объекту.

 

2. МЕЖКАДРОВЫЙ

Главное при монтаже – всегда помнить о целесообразности и органичности того или иного приема.

«Искусство в том, отмечал С.М. Эйзенштейн, - чтобы каждый осколок картины был бы органической частью задуманного целого».

Особенности монтажа, позволяющие достигнуть выразительности:

Перемена точки съемки. Благодаря точно найденным различным точкам съемки и ракурсу (угол зрения под которым снимает камера) мы получаем ощущение пространства, в котором происходит показываемое действие.

Причинно-следственна связь. Если герой повернулся то в следующем кадре мы видим причину его реакции. (кто-то вошел).

Перемена места действия. Обычно если два кадра действие, которых происходят в совершенно разных местах, монтируется рядом, то мы понимаем, что это новый эпизод сменил предыдущий.

Выделение детали. Чтобы подчеркнуть какую-то деталь, характерную для данного события, явления или персонажа в монтажную фразу врезается соответствующий макроплан рука, жест предмет и т.п.

Параллельное действие. Это монтаж кадров или сцен, происходящих одновременно, но в разных местах.

Контрастное сопоставление. Фактически это столкновение кадром антонимов, то есть кадров или эпизодов общей тематической направленности, но противоположных по содержанию. (Кадров роскоши и нищеты, гурманства и голода и т.д.)

Ассоциация или аналогия. Ассоциативный монтаж предполагает косвенную, опосредованную связь между явлениями. У Эйзенштейна сопоставление эрмитажных скульптур изящных женских фигур с одетыми в военную форму дам из женского батальона передавало мысль о несовместимости понятий женщина и война.

Прошедшее и будущее время. Обычно переход к эпизоду действие которого происходило ранее того события, что мы только что видели на экране, происходит через «наплыв» или выделяется тонально.

Монтажный рефрен. Речь идет об изобразительном лейтмотиве, своего рода монтажном рифме. Повторяя, через определенное время один и тот же кадр или несколько кадров авторы акцентируют на нем внимание зрителя и тем самым вызвать у зрителя определенные ассоциации.

Ритмичный монтаж. Имеется ввиду организация изобразительного материала в остром захватывающем темпоритме. Чаще всего такого рода монтаж осуществляется под музыку. (Ныне снимают клипы.)

 

9. Монтаж по Кулешову, по Эйзенштейну, по Вертову. Современные приемы монтажа.

Монтаж (фр. montage) видео- или аудиоматериала (в кинематографе, на телевидении, на радио, на звукозаписывающих студиях) — процесс переработки или реструктурирования изначального материала, в результате чего получается иной целевой материал. Считается, что монтаж в кинопроизводстве не менее важен, чем киносъёмка: монтаж способен придать фильму нужный ритм и атмосферу. Различают внутрикадровый и межкадровый монтаж.

Внутрикадровый монтаж — результат работы оператора с камерой в теч.съёмки одного кадра. Это неразрывный единый кадр.

Межкадровый монтаж — более популярный вид монтажа, когда кадры режутся и вставляются в определённой последовательности, дабы заострить внимание зрителя или передать какое-то определённое настроение. Это метод сопоставления.

Кулешов Лев первым осознал монтаж как систему выразительных средств экрана. Провёл ряд экспериментов. Самые знаменитые два (они объяснили две главные функции монтажа в кино):

1. Творимая земная поверхность - творит единое пространство, не являющееся единым. Создание несуществующего реального пейзажа из кусков снятых в разных местах., т.е. он снимает идущие ноги в разных местах мира (Америка, Франция, Москва), при этом монтирует их так, что невозможно определить что они сняты в разных местах. Главный вывод - нужно уметь правильно организовать и направить действие актеров в соседних кадрах, тогда в сознании зрителя сложится впечатление единого пространства, а действия героев в этом пространстве будут восприняты как продолжающиеся непрерывно.

-«Эффект Кулешова». Был снят крупный план актера Мозжухина, в котором он куда-то бесстрастно смотрит, и три других кадра: играющий ребенок, молодая девушка в гробу и тарелка горячего, парящего супа. План Мозжухина разрезан на три куска и смонтирован отдельно с ребёнком, потом с девушкой, потом с супом. Так один и тот же кадр получил разную трактовку в зависимости от содержания следующего за ним другого кадра. => От смысла последующего кадра будет зависеть смысл предыдущего.

 

Далее Кулешов начинает прорабатывать РИТМ, КРУПНЫЙ ПЛАН, начинает работу с непрофессиональными актерами.

Он выводит, что зритель хочет смотреть американское кино и пытается выявить закономерности присущие ему:

- продолжительность сцен короче;

- ритм жестче, быстрее, сильнее, четче.

-американцы выделяют центр кадра (главное сразу видно), лаконичные кадры, структурные.

 

Кулешов делает выводы и переносит их на практику монтажа. Далее он ставит свой очередной эксперимент: ТВОРИМЫЙ ТАНЕЦ ИЛИ ТВОРИМЫЙ ЧЕЛОВЕК. Единое действие, выполняется разными людьми (в дальнейшем применимо к использованию дублеров).

РАЗРАБОТАЛ КРУПРНОСТИ И ПРИНЦИП КОСФОРТНОГО МОНТАЖА ПО КРУПНОСТИ!!!

Кулешов разрабаотал деление на кропности, исходя из определения – Человек естьм мера всех вещей. Крупности по Кулешову: Крупный, Средний, Общий, Дальний, Деталь. Сейчас есть два вида среднего плана: 2й средний (пасхальный) и 1й средний (поясной). Также есть микроплан = через микроскоп, и чуть менее крупный – макроплан.

Комфортен такой монтаж по крупности, когда изменение умеренно – не слишком мало (иначе выглядит как дёргание) и не слишком много (иначе зритель может запутаться).

Кулешов в основном работал с материалом старым — делел перемонтаж.

ИТОГО по Кулешову:

«Куски заснятой сцены монтируются по смыслу – по задачам сценария; при этом учитываются следующие возможности их соединения:

- По направлению съемки (необходимо находить и учитывать генеральное направление в съемке сцены).

- По движению в кадрах (необходимы при съемке "захлесты" движений и учет их направлений).

- По темпоритму действия в кадрах (учитывать темп и ритм монтирующихся друг с другом кусков).

- По темпоритму движения кадра – съемка движущейся камерой (необходимо строго учитывать направление, темп и ритм движения камеры в соединяемых кусках).

- По размерам планов

- По композиции кадра – расположению и местоположению двигающихся и статистических объектов в кадре (учитывать при съемке не только композицию кадров, но и движение, видоизменение композиции в кадрах – кинетическую композицию).

- По тональности, свету и цвету (учитывать при съемке освещение объектов в кадре, тональность кадров, их цветовую гамму, а также видоизменение освещенности и тональности и гаммы внутри кадров)» писал Кулешов.

 

НО! Кулешов, будучи новатором в области фильмов, экранных, съемочных, монтажных, оказался традиционным в сфере драматургии. Он строил свои фильмы точно также, как и мелодрамы. Он не выполнил условия нового кино, не отразил движение масс. Он был формалистом. В этом его главное отличие от С. Эйзенштейна.

Эйзенштейн Сергей

Провел в кулешовской киношколе несколько месяцев, подхватил идеи и двигал их всю жизнь.

Э-штейн во главу угла ставил поиск воздействия на зрителя. Он разрабатывал технику воздействия на базовые слои психики.

Окончательное осмысление монтажа, превращение его в творческий процесс – заслуга прежде всего художника и мыслителя Э-штейна.

По Э-штейну монтаж несёт в себе 2 функции:

·Изобразительный рассказ (повествование). Информирование зрителя о происходящем.

·Создание «ритмически обобщенного образа».

Монтажная стилистика фильма находится в большой зависимости от его жанра, творческих устремлений режиссёра, избирающего ту или иную форму.

Фильм или телепередача воздействует на зрителя всей совокупностью сменяющих друг друга изображений – кадров, их потоком.

Формула художественного монтажа, предложенная Э-штейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а... нечто большее-идеологическая направленность.

Большое место уделяет вопросу создания выразительных образов, по сути художественных, путем отбора и монтажа кадров. Вертов и Кулешов занимались вопросами специфики кино, его языком, а Э-штейн впутывал сюда ещё и драматургию.

Например, в «Броненосце Потёмкине», в том числе благодаря соблюдению принципов монтажа, Э-штейн добивается лаконизма и ясности изложения; динамичности, насыщенности разн.ритмами; сильной «игры» детали. Всё это неотъемлемо от драматургии фильма.

Вертов Дзига - один из основоположников документалистики. Инициатор создания кинопублицистики.

Работая в юности монтажёром кинокомитета, режет позитив на куски, заранее заданного метража, склеивает их так, чтобы в сознании зрителя от последовательного хода смены кусков возникало ощущение РИТМА (т.к.был не доволен вялой работой операторов). Далее нач. снимать сам (как реж.). Заслуга Вертова — намеренные разнообразные (совсем неожиданные тоже) РАКУРСЫ док.съёмки. С братом Михаилом Кауфманом (оператором) искал, как раскрепостить камеру, сделать её «киноглазом».

Первым стал активно использовать искусство монтажа для формирования образа на основе документально изобразительного материала. Впервые сделал попытку соединить хроникальный материал с авторской позицией, попытался придать кинорассказу выразительную эстетизированную образную форму, применил в док.кино приёмы монтажного сопоставления (eх: крупно откр.глаза, след.кадр- откр.ставни). Задвиг Дзиги: «Искусство должно служить для пропаганды революционных идей!». Вертов требовал от искусства кино быть верным правде факта.

Вертов первым из кинематографистов понял: кино не должно имитировать обычное зрение. Нужно удивлять зрителя — менять точки и скорость съемки, использовать неожиданные ракурсы, монтировать короткими планами. Использовал стоп-кадр, рапиды, обратную съёмку, крупный план, деталь, метод монтажной съёмки, публицистические надписи.

Современный монтаж (часто нарушает все правила!)

Сейчас на ТВ есть уже готовые схемы, куда нужно вложить эмементы – монтаж по матрице. Своеобразие тв монатжа в том что мы имеем дело со зрителем который может переключиться, нам нужно удержать его внимание. Бешеная динамика, максимальное количество крупных планов и деталей. Использование музыки для затягивания внимания. Конструкции, которые взбадривают, эффекты, перебивки. (всё это из-за появл.рекламы!)

“клиповый” монтаж - это чаще всего либо примитивный параллельный монтаж двух или более разных эпизодов, либо малоталантливые попытки изобрести велосипед в области эмоционального монтажа. Короче, НИЧЕГО НОВОГО ПОЛЕЗНОГО.

10. «Скрытая камера», «Привычная камера», «Реконструкция событий». Место этих методов в современной телевизионной режиссуре.

Скрытая камера — телевизионный приём, использующийся при записи передач-розыгрышей и для работ в жанре «журналистские расследования».

Термин употребляется и в отношении соответствующего оборудования, которое часто используется не только в журналисткой работе и ремесле спецслужб, но и в порно-индустрии.

Принято разделять три метода репортажной съемки:

-скрытая камера, когда герои не подозревают, что они являются объектом съемки;

-привычная камера, когда герои знают о присутствии оператора, но не знают, когда их будут снимать;

-режиссура под репортаж, когда героя просят повторить какое-либо действие или разыграть сценку.

Подобный метод операторской работы в фотографии, кино и на телевидении, при котором снимаемый не знает, что является объектом съёмки впервые (в кино) практиковался в 20-е годы, «когда кинорежиссёр-документалист Дзига Вертов провозгласил и осуществил на практике принцип „съёмки жизни врасплох“. В 60-е гг. в связи с появлением высокочувствительных плёнок и лёгких бесшумных съёмочных камер метод получил распространение во всём мире».

Цель: Человек в любом случае так или иначе реагирует на присутствие камеры. Начинает вести себя неестественно. Скрытая камера позволяет вообще исключить это эффект, привычная – минимизирует его (человек через определённо время привыкает к камере и начинает вести себя естественно).

Скрытая камера нужна либо для того, чтобы получить ту информацию, которую невозможно снять в открытую (при журналиских расследованиях). Либо когда нужно «подглядеть» за героем, «поймать» его в наиболее естественном состоянии.

Реконструкция событий

В информационных программах реконструкции событий, или журналистские эксперименты с целью восстановления событий и перепроверки версий, не должны преподноситься во вводящей аудиторию в заблуждение или сенсационной манере. Т.н. "реконструкции" применяются, когда требуется смоделировать картину события. Они обычно основаны на значительном объеме достоверных свидетельств и должны появляться в эфире с соответствующей пометкой. Не будучи помечены, они должны визуально четко отличаться от остальной программы, например, за счет замедленного показа или черно-белого изображения.

Новостные программы в целом должны воздерживаться от реконструкций/инсценировки текущих событий из-за риска сбить аудиторию с толку. Но реконструкции событий, сделанные другими, могут использоваться в обычном порядке.