Франсуа Рабле и книга М. Бахтина 4 страница

Слово «калокагатия» соединяет понятие «калос» — красота — и понятие «агатос», то есть добрый, хороший. Таким образом, в слове «калокагатия» соединяются и этические и эстетические черты в одной характеристике.

Это не понятие всей эстетики античности. Это понятие иной системы, связанной с утверждением благосостояния, здоровья. Аристотель в «Политике» (книга IV, глава 6, раздел 2) говорит: «...Люди, обладающие большим имущественным достатком, чаще всего бывают и более воспитаны и более благородного происхождения. Сверх того, по общественному представлению, лишь зажиточные тем самым избавлены от стремления приобретать себе богатство, что ведет за собой совершение стольких несправедливостей, а уж одно это упрочивает за такими людьми название «людей во всех отношениях совершенных, знатных» ¹.

У Ксенофонта в его «Экономике» рассказывается о беседе Криста Пуло и Сократа об идеальном хозяине. Здесь говорится о некоем Исомахе, человеке, обладающем всеми свойствами калокагатии. Рассказчик — Сократ. Он говорит о хороших плотниках, хороших кузнецах, хороших живописцах, хороших скульпторах и, кроме того, говорит, что к слову «хороший» можно прибавить слово «прекрасный» не всегда, а лишь тогда, когда у человека хорошая душа. Но дальше Сократ говорит о том, что красиво, когда башмаки стоят в ряд, когда плащи хорошо рассортированы; красив вид медной посуды, красив вид у столовых скатертей и даже горшки, расставленные в хорошем порядке, представляют что-то стройное. Каждый сорт имеет вид хора вещей.

Калокагатия — это исправное хозяйство хорошего человека, это то, к чему стремился Левин в «Анне Карени-

 

¹ Цит. по кн.: А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков. История эстетических категорий. М., «Искусство», 1965, с. 107.

 

ной» и то, чего он не достиг, потому что уклад России менялся и никак не мог уложиться стройно, и калокагатия не получилась.

Значит, калокагатия, на которой основывается Толстой, требуя истинного искусства, — понятие историческое. А Толстой, для которого исправный хозяин, самостоятельный мужик, работающий своими руками, есть всечеловек, — Толстой с этой меркой не мог охватить всего искусства. И поэтому у него происходили все время расхождения. Например, он говорит, что искусство тогда хорошо, когда оно вытекает из религиозного сознания людей. Он утверждает: «Так смотрели на искусство люди древности — Сократ, Платон, Аристотель. Так смотрели на искусство и пророки еврейские, и древние христиане, так же понималось оно и понимается магометанами и так же понимается религиозными людьми народа в наше время» ¹.

Это мнение теоретика Толстого.

Красота — это добропорядочность.

Что же получается, если подойти с этой меркой к искусству? Окажется, что Пушкин, который не был «святой человек и учитель добра», а «человек больше чем легких нравов», — значит, он не создает истинное искусство или не всегда его создает.

В этом Толстой колебался; не изменяя теории, он то принимал, то отвергал Пушкина.

 

 

ПРОТИВОРЕЧИВОСТЬ ОПРЕДЕЛЕНИЯ, КАК НЕ ОХВАТЫВАЮЩЕГО ИСТОРИИ

 

Толстой предвидел возражения, и у него много осталось в черновиках, Толстой там утверждал, что безнравственны, гадки, отталкивающи и скучны «...для самого огромного большинства поэмы Виргилия, Данта, Таса, Мильтона, большая часть драм Шекспира, большая часть сочинений Гёте, последние произведения Бетховена, часть сочинений Баха...» ².

В других местах в черновиках Толстой пишет, что «...прежде всего необходимо будет устранить все то подобие искусства, которое не заражает, но теперь считается искусством, потому что оно интересное. Дальше начинается список отверженного. «И первым отделом, восхваляемым теперь и признаваемым великим искусством, подле-

 

¹ Л. Н. Толстой, т. 30, с. 67.

² Там же, с. 320.

 

жащим исключению, будет все то древнегреческое восхваляемое искусство с Фидиасом, Венерой Милосской, и, главное, дикими трагиками — Софокл, Эврипид, Эсхил, Аристофан...» ¹. Дальше идет опять перечисление — с Корнелем, Расином, Рафаэлем, Микеланджело. Перечисления многочисленны и дальше продолжаются именами Ибсена, Метерлинка, Верлена, Малларме, а в музыке Брамсом и Рихардом Штраусом.

Говорить о нравственности, о калокагатии в искусстве можно. Но для того, чтобы при этом не выбросить всего искусства, нужно понять, что нравственность явление изменяющееся — историческое. Толстой закрепляет нравственность одного времени и считает ее мерилом всеобщей нравственности на все времена. Поэтому то, что не укладывается в эти пределы, для него безнравственно. Но он, например, считает, что история Иосифа Прекрасного в книге Бытия нравственна. Он рассказывал ее детям в своей школе, приводил ее в «Азбуке» и приводил ее, конечно, и в истории и в анализе искусства, Иосиф Прекрасный упоминается в статье об искусстве двенадцать раз. Посмотрим же, что он делал.

После того как Иосиф Прекрасный растолковал фараону сон о семи коровах тучных и семи коровах тощих как предсказание о годах урожая и годах недорода, он поступает следующим образом. Фараон скупает хлеб. В главе 41-й Бытия в стихе 49-м написано: «И скупил Иосиф хлеба весьма много, как песку морского, так что перестали и считать, ибо не стало счета». Скупает для фараона. Наступает голод. В главе 47-й рассказано сперва, что фараон через Иосифа продает хлеб за серебро, а все серебро, какое было в земле египетской, внес Иосиф в дом фараонов (стих 14). В стихах 16-м и 17-м покупается скот; в 18-м и 19-м скупается земля; в стихе 21-м говорится про Иосифа: «И народ сделал он рабами от одного конца Египта до другого». И дальше продолжается в 22-м стихе: «Только земли жрецов не купил, ибо жрецам от фараона положен был участок, и они питались своим участком, который дал им фараон, посему и не продавали земли своей».

Весь этот рассказ представляет позднее осмысление процесса, в результате которого земля в Египте считалась собственностью фараона. Но в том виде, в каком это записано в Библии, действия Иосифа — фараонова приказ-

 

¹ Л. Н. Толстой, т. 30, с. 357.

 

чика — не могут быть, с точки зрения крестьян времен Толстого, осмыслены целиком как калокагатия. Это ростовщическая скупка, это эксплуатация. В системе Библии, в системе того мышления, это было хорошо. Так, Энгельс рассказывает, что в старых сказках человек женится на своей сестре, и это считалось нравственно. Это другая система нравственности. Но мы часто, читая художественное произведение, поневоле принимаем и систему той нравственности, при которой оно было написано.

Самобытность нравственного отношения автора библейского Иосифа Прекрасного в том, что он изобразил героя стойким, мудрым, но не мстительным.

Его систему нравственности принимали ученики школы в Ясной Поляне. Томас Манн нашел, что земельная политика Иосифа правильна. Скорее, можно сказать, что она хорошо соответствовала времени.

 

 

ЕДИНСТВО СТРУКТУР

 

Теперь вернемся к единству художественного произведения. Это единство — несомненно единство художественного построения, созданное мироощущением творца. Оно пытается создать модели явлений мира.

Художественное произведение монолитно, оно вводит нас в возможности предлагаемых человеческих отношений и не отгораживает пас от прошлого потому, что мы видим правоту не отдельного поступка, а правоту (или неправоту) всей этой системы. Например, мы не замечаем (хотя и читаем об этом), что Пенелопа побуждает женихов делать подарки и принимает от них эти подарки, зная о том, что Одиссей уже приехал и отомстит женихам.

Чем же объясняется непрерывность нашего восприятия искусства, когда само искусство прерывно? Эсхил отрицается Софоклом, Шекспир отрицается Толстым. По словам Ленина, сказанным в год смерти Толстого, — для огромного большинства народа Толстой тогда не был понятен. Но сейчас Толстой понятен. «Анну Каренину» читают все. Самыми непонятными вещами Толстого оказались теперь народные рассказы, которые не читаются.

Мне рассказывал Эйхенбаум. Существует экземпляр трагедии «Ромео и Джульетта», принадлежавший Толстому. Он читает, делая к Шекспиру иронические примечания, доходит до места, где Ромео говорит, что «вся философия мира не заменит Джульетту». Тут Толстой делает

 

какое-то примечание на полях, зачеркивает, делает другое, тоже зачеркивает. Наконец пишет крупно и раздраженно: «очевидно случайная удача».

Он не смог победить правды этих слов. Но он принял свою определенную эстетическую систему, основанную на определенном мировоззрении, и пытался ее приложить ко всей человеческой культуре, а поэтому вычеркивал большую часть искусства.

Пишу это, чтобы оспорить очень убедительно и гениально выраженную идею цензуры искусства, которую проводил Толстой, оспорить его отношение и методы вычеркивания. Причем нужно сказать, что эти методы менялись, и Толстой сам неоднократно записывал свое восхищение Шопеном и Бетховеном. Гольденвейзер записал высказывание Толстого, что во времена его молодости Шопен был непонятен.

Человек говорит словами, созданными для него, и в этих словах есть отзвуки прошлого, традиции прошлого.

Слова меняются, они рождаются, как листья на деревьях и осыпаются, — так писал Гораций. Он написал это около Средиземного моря, там, где деревья вечно зеленые. В нашей жизни, в нашем климате листья осыпаются сразу и на другой год появляются другие листья. Но меняются и сами леса. В русском фольклоре говорится, что березы наступали, появлялись за Волгой вместе с русскими. Меняются звери, меняется природа. Но главное, сохраняясь номинативно структурно, жизнь меняется, хотя мы живем, не истребляя прошлого.

Мы в искусстве мыслим отвергая; Библия, и Гомер, и Толстой существуют в нашем искусстве. Говоря антирелигиозное, употребляем сейчас религиозные слова. Это очень видно у Есенина и у Маяковского. Высокий стиль революции взял библеизмы в их опровергнутом виде. Опровергается старый стиль, значение понятий, отвергается ритм, но отвергается не частями, а как переосмысление системы. И для того, чтобы понять стих Маяковского, надо знать стих Пушкина, который существует у Маяковского и, кроме того, освещает Пушкина.

Так, Александр Блок записывает, что, не желая делать этого, футуристы обновили восприятие Пушкина.

«А что, если так: Пушкина научили любить опять по-новому — вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т. д., а... футуристы. Они его бранят, по-новому, а он становится ближе по-новому. В «Онегине» я это почувствовал».

 

Поэт пишет дальше: «Брань во имя нового совсем не то, что брань во имя старого, хотя бы новое было неизвестным (да ведь оно всегда таково), а старое — великим и известным. Уже потому, что бранить во имя нового — труднее и ответственнее»

 

ПРОТИВОРЕЧИЯ ОБРАЗА

 

Посмотрим, как изменяется значение какого-нибудь описания, характеристики — смыслового куска. Возьму сейчас пример из японского и китайского искусства. «Одинокое дерево» — понятное смысловое обозначение.

«Одинокий дуб» понятен человеку: он есть в русской народной песне, и в пушкинских стансах, и в «Войне и мире» Толстого.

Но существуют оттенки одиночества.

Поэт XVII века Мапуо Басе противопоставляет дуб вишне:

 

Стоит величаво,

Не замечая вишневых цветов,

Дуб одинокий.

 

И таких стихов бесконечно много. Но это не бедность поэзии — это тот выбор, который в данную эпоху сделала поэзия. Это дело структуры короткого стиха, в котором нельзя долго объяснять.

В китайской поэзии крик обезьян в лесу — это обычный знак тоски.

Ли Бо — китайский поэт VIII века — пишет о чистой реке:

 

Отражение птиц —

Как на ширме рисунок цветной.

 

И лишь крик обезьян,

Вечерами, среди тишины,

 

Угнетает прохожих,

Бредущих под ясной луной.

 

Крик обезьян — глушь, безлюдье, это привычный знак леса, он противопоставлен обжитому комнатному: отражению птиц, увиденных как подобие рисунка на ширме. Но «крик обезьяны» становится штампом. Отделяющий от познания, он сам как ширма с нарисованными птицами.

Мацуо Басе пишет:

 

¹ Александр Блок. Записные книжки 1901 — 1920. М., «Художественная литература», 1965, с. 198.

 

Грустите вы, слушая крик обезьян.

А знаете ли, как плачет ребенок,

Покинутый на осеннем ветру¹.

 

Здесь привычному образу противопоставлен образ реальный, строки как будто углубляют друг друга и в то же время уводят поэзию от привычной поэтичности. Обезьяна — реальность и в Японии и в Китае; лицо обезьяны считается карикатурным, но есть праздники, на которых обезьян водят в обезьяньей маске: морда обезьяны подчеркнута повторением и становится маской.

Другой японский поэт, описывая в трехстишии осенний дождь, говорит, что в такую погоду обезьяна мечтает о плаще.

Соломенный плащ — это одежда бедняка. В словах поэта есть ироническая жалость к самому себе. Сопоставление настолько сильно, что сборник стихов, в котором напечатано стихотворение, получил название «Обезьяна в соломенном плаще».

Образы сопоставляются, создавая поэтическую фразу, как бы основу нового сюжета — нового напряжения.

 

ОБРАЗ И ЗАГАДКИ

 

 

О ЗАГАДКАХ И О ВСКРЫТИИ КОНФЛИКТА В ОБЫЧНОМ

 

Гегель в «Лекциях по эстетике» сказал, что «загадка принадлежит области сознательной символики...». Что такое разгадка? Разгадка — это получение значения. Загадка — это «...подбор отдельных характерных черт и свойств в знакомом нам раньше внешнем мире, которые рассеяны в природе и вообще в стихии внешнего; эти черты и свойства располагаются таким образом, что благодаря своей несовместимости они тем больше удивляют нас. Вследствие этого им недостает субъективного связующего единства...»². Разрозненность признаков не дает сразу решить, какому целому принадлежат все они вместе.

Загадка, скрывая, заставляет перебирать признаки предмета, показывая возможность разнообразного, то есть разноосмысленного их соединения.

 

¹ «Японские трехстишия». М., Гослитиздат, 1960, с. 48 и 92. Перевод Веры Марковой.

² Г.-В.-Ф. Гегель. Эстетика в 4-х томах. М., «Искусство», 1969, т. 2, с. 107.

 

Великий реалист Санчо Панса говорил, что он предпочел бы, чтобы ему сначала давали разгадку, а затем загадку.

Но Санчо Панса сам и рассказывал, и разыгрывал, и разрешал загадки.

Его короткое губернаторство само по себе является программой разгадываемых загадок. Загадки и разгадки берутся из фольклора.

Суды Тома Кенти, который по воле Марка Твена из нищих стал королем, тоже являются сводом фольклорных загадок и решениями свободного простака. Великому искусству разгадывания Том научился «во дворе объедков» — в квартале бедноты.

Фольклорные разгадчики загадок, мальчики и мужики, иногда оказываются великими угадчиками, очутившись на холме, в котором зарыт трон великого разгадчика Соломона.

Мы велики или малы не сами по себе, а потому, что иногда мы стоим на фундаменте прошлого.

Задачей в разгадке является обновление значения через перестановку признаков. Разгадывая, мы располагаем признаками и радуемся тому, что раньше мы не знали смысла отдельности. Собранная вещь является вещью узнанной. Загадка является предлогом к наслаждению узнавания. Но в загадке обычно есть две разгадки. Первая — прямая, но неверная. Вторая — истинная.

Загадка, которую Сфинкс задал Эдипу, звучала так: что утром на четырех ногах, днем на двух ногах, вечером на трех ногах?

Трудность собирания предложенных признаков и разгадывания этой загадки состоит в том, что и четвероногие и двуногие существа существуют, причем разнообразно: четвероногие — все млекопитающие и некоторые пресмыкающиеся; двуногими являются птицы и человек. Трехногих нет, это путающее предложение. Такими путающими пластинками снабжается внутренность замка, чтобы его отмычками трудно было открыть.

Разгадка говорит — это человек: младенец ходит на четвереньках; взрослый — на двух ногах; старец — как бы на трех ногах потому, что опирается на палку.

Разгадка несколько недобросовестна, потому что палка приравнена к конечности.

Часто загадка имеет две разгадки, причем обе правильны, но одна как бы запретная. Д. Садовников в известном

 

сборнике загадок пишет, что почти все загадки о замке и ключе очень двусмысленны, и некоторые не могли войти в этот сборник. Процент подобных загадок довольно велик, и можно смело сказать, что они принадлежат к числу самых распространенных¹.

Многие загадки развертываются в целые сказки. Особенно много таких сказок в белорусском сборнике Романова. Встречаются такие загадки и в русской былине. Не узнанная мужем жена задает ему вопрос. Жена переодета грозным послом; она — в мужской одежде. Мужу она задает ряд загадок метафорически-эротических. Он их не может отгадать. Здесь одновременно даются два представления, которые существуют рядом, как бы конкурируют друг с другом и друг друга окрашивают.

Иногда загадки имеют однократную разгадку. Например, Самсон, разорвав льва и потом увидав, что в разорванном туловище льва завелись пчелы и отложили там мед, угостил этим медом родных, а потом загадал филистимлянам загадку: «От идущего ядомое изыде и от крепкого сладкое».

Ядущее и крепкое — лев; ядомое сладкое — мед. Здесь использована точно форма загадки, но разгадки нет, вернее, она однократна.

Разгадки таких произведений однократны. Так называемые детективные повести — это вообще многоэтажные — многократные загадки. Даются разные улики, которые можно по-разному собирать, начинается подбирание преступника по признакам, по следам. Разгадыванием занимается сперва полиция и неудачно. Иногда до полиций ложную разгадку дает истинный злодей. Потом начинаются ошибочные разгадки Ватсона, и, наконец, истинную разгадку дает, скажем, Шерлок Холмс.

В большинстве случаев детективные романы, так сказать, внематериальны, они — кроссворды; в них нет истинного содержания, такого содержания, которое есть в фольклорности загадки. Нет семантической окраски разгадок.

Линии разгадывания не сопротивляются, они как бы однозначны: у Агаты Кристи все могут быть убийцами.

Но существует великий разгадыватель. Например, разгадка того, кто убил старика Карамазова — Дмитрий или

 

¹ См. «Загадки русского народа». Составил Д. Садовников. СПб., 1876, № 102 — 107 и № 588 — 591. Цит. по кн.: Виктор Шкловский. О теории прозы, с. 112.

 

кто-нибудь другой. Все колеблются. Оказывается, что убил Смердяков, но в какой-то мере виноват Иван.

Могут быть еще другие загадки. Известно заранее и показано, что убийство ростовщицы совершено Раскольниковым. Показано, как он ее убил, что он для этого приготовил. Неизвестно, почему он убил. И это выясняется в рассказе о его статье. Раскольников убивает не потому, что голоден, хотя он и голодный, бедный студент. Он считает, что существуют люди, которые могут совершать преступления, создавая сами оценки своих поступков, и он хочет попробовать — великий ли он человек, самовластный ли человек или нет. И наказание состоит во внутреннем разочаровании Раскольникова. Он разгадывает себя и одновременно снимает вопрос: существуют ли люди, для которых все позволено. Рядом показан Свидригайлов, который и не сомневался в том, что ему все позволено. Но он стреляется, не выдержав бесполезности разгадки. Все можно сделать, но не для чего.

Возвращаемся к фольклорной загадке. Признаки предмета разбираются, разъединяются и потом собираются после некоторых помех в единое целое. Но целый ряд художественных произведений показывает неправильность обычной разгадки мира. Двери в нем отпираются не так, как должны отпираться. Мир несправедлив, а человечество робко.

Существует очень короткий рассказ Кафки. Человек стоит перед открытыми воротами и не решается войти. Он считает, что наложен запрет на вход. Ворота в конце концов закрываются. Охраняющие ворота сообщают: «Эти ворота предназначались только для тебя».

Человек не выполнил своего основного назначения. Это как бы Раскольников наоборот.

Перейду к более сложному явлению. Напомню тему книги: в ней доказывается, что в основе художественного творчества, в основе всех этапов художественного построения лежат сходные принципы вскрытия противоречий, что художественные процессы разных времен и народов в этом сходны и поэтому нами и понимаемы.

Теперь переходим к рассказам о «Воскресении» Толстого.

Был я мальчиком и искал, где бы мне напечатать первые очень плохие рассказы. Я пришел в одну редакцию, где старый редактор, фамилия его, кажется, Карышев, рассказал мне, что его очень обидел Лев Николаевич Тол-

 

стой. Лев Николаевич Толстой напечатал «Воскресение», сюжет которого был заимствован, или, как говорил Карышев, похищен, у этого безвестного писателя. Он хотел подать на Толстого в суд, но не было суда, который принял бы его прошение. Все знакомились с обеими вещами, то есть вещью Карышева и вещью Толстого, напечатанной в журнале «Нива», — и говорили, что очень похоже, но у вас — плохо, а у Толстого — хорошо.

И мне и, вероятно, читателю известно, что Лев Николаевич взял основание сюжета не у Карышева, а у Кони, который ему рассказал о молодом человеке, который в качестве присяжного заседателя присутствовал на судебном заседании и обнаружил, что обвиняемая, проститутка, — женщина, которую он сам соблазнил. Тут коллизия такая: человек судит человека, им погубленного, то есть он судит собственное преступление, преступление обыденное.

Обыденное становится трагедией.

Японцы очень непохожи на персонажей Толстого. Они — люди другой расы. Что же их поразило в книге? Не то, что Катюша была проституткой. У них иное отношение к этому роду занятий. Их поразило, что Катюша любила Нехлюдова и отказалась от брака со знатным человеком именно потому, что она любила. Дверь для них открылась на ином повороте ключа, оказалась иной любовь, — не любовь обладания.

Возьмем картину по сценарию талантливого и очень опытного сценариста Евгения Габриловича. Снял хороший режиссер Швейцер, сыграла хорошая молодая артистка. И в двух сериях были уложены почти все события, которые происходили если не у Толстого, то у Карышева. Проститутку играла молодая симпатичная артистка. Ее было очень жалко, обидно, что она совращена. Событийная часть вся идет по роману. Но у Толстого трагедия Масловой и конфликт романа состоят не только в том, что Нехлюдов совратил девушку и сунул потом деньги.

После долгой работы над темой, услышанной от Кони, Толстой уясняет для себя, что Катюша свет, а остальные — тени. Что же освещает сперва непонимание Катюши, а потом ее понимание? Оно освещает: тени — мрак жизни, ложность ее.

Ее судьба — модель бесчеловечного общества, в котором жил и сам Толстой.

Когда-то я создал и ввел термин «остранение». Остранение часто похоже по своему построению на за-

 

гадку, то есть прибегает к перестановке признаков предмета. Но у Толстого главная функция остранения — совесть.

Об этом читайте дальше.

Толстой часто освещает вещи, как только что увиденные, не называя их, а перечисляя их признаки. Например, в одном описании он не говорит «береза», а пишет: «большое кудрявое дерево с ярко-белым стволом и ветками».

Это береза, и только береза, но она описана человеком, который как бы не знает названия дерева и удивляется на необычное.

В дневнике в 1857 году, в феврале, Толстой записывает: «Андерсена сказочка о платье. Дело литературы и слова — втолковать всем так, чтоб ребенку поверили».

Здесь говорится о сказке «Голый король». Мир должен быть показан вне привычных ассоциаций: торжественность церемонии не должна скрыть, что во главе ее идет голый человек.

Дальше Толстой продолжает уже в начале марта; дневниковые записи идут друг за другом вплотную:

«Гордость и презрение к другим человека, исполняющего подлую монархическую должность, похожи на такую же гордость и самостоятельность б<....>.»¹.

Эта запись служит ключом и к пониманию «Воскресения» Толстого. Дело не в том, что Нехлюдов соблазнил девушку и сделал ее этим, в результате, проституткой.

Дело в том, что так называемые порядочные люди, окружающие Катюшу, для Толстого похожи на гордую проститутку; они сравнены с нею и этим изменены в нашем восприятии.

Об этом Толстой написал прямо.

Нехлюдов приезжает в тюрьму на свидание к Катюше. Он поражен: «Преимущественно удивляло его то, что Маслова не только не стыдилась своего положения — не арестантки (этого она стыдилась), а своего положения проститутки, — но как будто даже была довольна, почти гордилась им».

Толстой подробно развивает это положение. Губернатор, комендант, мать Нехлюдова, нарисованная знаменитым художником на роскошном портрете, с большим декольте, великосветские дамы, которые кокет-

 

¹ Л. Н. Толстой, т. 47, с. 202.

 

ничают с Нехлюдовым, педераст, который сидит у генерал-губернатора в Сибири, адвокат, люди, к которым прибегает за помощью Нехлюдов, начальник тюрьмы и священник, который совершает никому, и ему самому тоже, не понятную, но как будто бы правильную по привычности церемонию, — все это есть истинные Катюши Масловы; она же — наименьшая проститутка среди них.

Признаки проституции сведены для показа и осуждения мира обыденности.

Художественный образ, взятый как то, что мы называем «тип» (а тип — это знак давления, см. слово «типография»), — это ключевой камень свода, отмеченный особым знаком. Типовой образ этого романа — неправда жизни, незаконная правильность ее; привычность проституирована. «Законное» становится преступным после сравнения его с образом жизни погубленной проститутки Катюши, прозванной в доме терпимости Любовью.

К этому построению, которое я в 1915 году назвал «остранением». Толстой подходил очень издалека. Уже Ерошка в «Казаках» говорит про всю барскую жизнь «фальчь». Долгое время писал Лев Николаевич повесть «Холстомер», в ней от лица лошади рассказывалась человеческая жизнь. И такие вещи, как собственность, любовь, право человека обижать человека, — все оказалось странным и бессмысленным. Вся человеческая жизнь в результате оказалась бессмысленным кладбищем, в котором люди тщательно закапывали уложенные в роскошные ящики гниющие трупы.

Проститутка — наиболее униженный человек в мире. Проститутка — героиня, главная героиня, человек, на котором построена любовная история романа; она разрушила весь окружающий ее мир.

Катюша Маслова привлекательна. Но в первых набросках вещи Толстой хотел показать проститутку с провалившимся носом. Он на это не решился. Это невозможно. Кстати сказать, голубизна белка и дает глаз, похожий на цвет черной смородины, и то, что глаз косил, — эти детали образа были задуманы уже сразу. Это черты, необходимые для узнавания красивого, трогательного и точного.

Образ, лежащий в основе произведения, многозначен и противоречив, как образ Ахилла, который плачет, когда его обидели; играет на лире, издевается над трупом врага, потом принимает отца врага, угощает его ужином и плачет вместе с ним, — вот такой стереоскопичный, выпук-

 

лый герой больше годится для эпического произведения, чем герой силуэтный.

Тут я говорю в пределах одной, правда широкой, конвенции.

Для Буало плач после первой обиды Ахилла — частность только извинительная, о других противоречиях он и не упоминает.

Противоречивость встречается и в русском эпосе, но не в русской сказке.

Противоречивы, и это противоречие лежит в основе композиции, герои Толстого, Достоевского, Горького, но редко у Гоголя.

Гоголь выделяет противоречие авторским голосом.

Противоречив человек.

Но человеком оказывается Акакий Акакиевич только в бреду и став призраком.

 

 

ОБ ОТНОШЕНИИ ЗАКОНОВ ПОСТРОЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА К ЗАКОНАМ СЮЖЕТНОГО ПОСТРОЕНИЯ

 

I

 

Не думаю я, что сделал сам открытия в теории поэтического языка.

То, что было сделано, сформулировано Львом Якубинским и Юрием Тыняновым.

Я только в начале работы заметил, что не каждый перенос значения слова — троп, и это происходит не потому, что «образ снашивается». Попытался я показать, что есть словоупотребления, которые кажутся образами — метафорами; на самом деле они появились из практической потребности и никогда не стояли в ряду явлений поэтических функций.

С другой стороны, можно заметить, что непоэтические употребления могут стать поэтичными: вообще отношение поэтического языка зависит от установки говорящего; конечно, эта установка должна быть выражена в форме, понятной для читателя.

Поэтичным может стать самое обыкновенное техническое выражение, будучи обновленным. Например, на старых вагонах писали: «40 человек, 8 лошадей», те вагоны были двуосные, небольшие, в них можно было поставить или 8 лошадей, или сделать двойные нары и перевезти 40 человек.