Английский классический роман 8 страница

Тайна шорохов в доме разъяснилась: Эффери, подобно многим великим умам, правильно устанавливала факты, но делала из них ложные выводы».

Страшные документы попали в руки Крошки Доррит. Она передает их Артуру и просит бросить их в камин. Документы сгорают.

Таким образом, тайна как будто бы и не разгадана.

Погиб злодей, онемела злодейка. Тайна не доходит до конца романа, не изменяет его развязки, остается угрозой,

 

в то время как образ Мердла или «министерство околичностей» изменяет в жизни героев все.

Диккенс еще много раз возвращался к многоэтажным романам. В романе «Наш общий друг» он связал жизнь богачей с жизнью ловца трупов, утопленников на реке Темзе.

Приходится напомнить содержание романа. Вкратце оно следующее; миллионер-скряга, мусорщик Гармон умирает, оставив завещание. Состояние должно перейти к сыну его, если тот женится на девушке, которую когда-то случайно увидал миллионер еще девочкой. Эта девушка — дочь бедного клерка Р. Уилфера. В случае смерти сына или его отказа от женитьбы состояние переходит к служащему миллионера — Боффину. Сын в это время находится в изгнании. Он возвращается, пьет с человеком, который несколько на него похож, — Рэдфутом, который хочет его ограбить и убить. Джон отравлен, вероятно, своим приятелем. Его бросают в реку, он спасается, но на время становится полубезумным.

История мнимой гибели Джона сложна. Сперва она дается через короткий показ его безумного посещения морга, затем Диккенс заставляет своего героя в монологе-воспоминании рассказать ее самому себе. Рассказ занимает несколько страниц. Джон прочитал объявление: «...в этом объявлении описывался я, Джон Гармон, изуродованный труп которого был обнаружен в Темзе при крайне подозрительных обстоятельствах; описывалось мое платье, перечислялись бывшие при мне бумаги, указывалось место, где меня выставили для опознания. Презрев осторожность, я, как безумный, кинулся туда, и там к галлюцинациям, особенно сильным в те дни, примешалось страшное обличье миновавшей меня смерти, и я понял, что кто-то убил Рэдфута, позарившись на деньги, из-за которых он хотел покончить со мной, и что, может статься, нас обоих спустили по темному желобу в темные воды Темзы, глубокие и быстрые в часы отлива».

В морге Гармон назвал себя Ганфордом. Здесь его увидал и заподозрил в убийстве Гармона адвокат, ведущий его же дело по наследству. Гармон снимает комнату в семье клерка Р. Уилфера — отца его нареченной невесты Беллы. Затем он поступает к старому служащему отца, теперь ставшему по завещанию наследником всего состояния, — Боффину. Боффин хочет удочерить Беллу и вместе

 

с женой избаловывает взбалмошную девушку. Боффин узнает Джона, радуется, узнает и что он уже сватался за Беллу как секретарь Боффина и получил отказ.

Боффин хочет помочь Джону проверить чувства Беллы. Он начинает притворно преследовать своего секретаря Роксмита (он же Гармон, он же Ганфорд). Белла заступается за Роксмита, бросает богатый дом и становится женой человека, который был ей предназначен.

Для чего Диккенсу понадобилось применение общего места о мнимом покойнике?

Роман «Наш общий друг» многолинеен, и при помощи тайн соединены люди различных общественных кругов.

Как это обычно у Диккенса, роман начинается с показа второстепенных героев.

По Темзе в лодке плывут старик, который следит за струями реки, и бледная девушка. Это Хэксемы. Старик Хэксем ловит в Темзе трупы и грабит их. У Хэксема есть соперник и завистник.

Труп мнимого Гармона выловлен Хэксемом. Его соперник Райдергуд доносит на него как на убийцу Гармона.

Друг юриста, выясняющего дело Гармона, Юджин Рэйберн влюбляется в Лиззи. В Лиззи влюблен учитель ее брата Хэдстон. Хэдстон пытается убить Юджина Рэйберна. Райдергуд шантажирует Хэдстона; Хэдстон убивает Райдергуда и погибает вместе с ним. Юджин Рэйберн, изуродованный Хэдстоном, спасен Лиззи.

Лиззи — по старой своей речной жизни — превосходная лодочница. В результате она становится женой Юджина.

Я перечислил только несколько линий романа. Связи между линиями очень условны, но то, что вставлено в рамки тайн, часто превосходно.

Обнаруживается противоречие между традиционной формой романа и его наполнением.

Между тем Диккенс больше всего гордился сюжетным построением романа и писал в заключении, которое называлось «ПОСТСКРИПТУМ. Вместо предисловия»: «Составляя мысленно план этого романа, я заранее предчувствовал, что среди моих читателей и критиков найдется немало таких, которые сочтут, что автор всячески старался скрыть то, что ему как раз всячески хотелось подчеркнуть, а именно, что мистер Джон Гармон не

 

был убит и что он и мистер Джон Роксмит одно и то же лицо. Впрочем, это недоразумение нисколько не пугало меня; я предпочитал приписывать его сложности сюжета и думал, что искусству пойдет на пользу, если художник (в какой бы области он ни подвизался) скажет публике: «Имейте терпение! А уж мы как-нибудь справимся со своей задачей!»

Но самая трудная и самая увлекательная часть моего замысла состояла в том, чтобы как можно дольше держать читателя в неведении относительно другой сюжетной линии, которая вытекала из основной, развивалась постепенно и в конце концов приходила к благополучному, счастливому завершению».

Диккенс дает в романе две тайны. Одна из них тайна мнимая. Ее должен разгадать читатель и, идя по ложному следу, пропустить настоящую тайну.

Тайна Гармона — ненастоящая тайна. Настоящая тайна — причины грубости Боффина и кажущегося изменения его характера.

Золото-богатство должно было испортить Золотого мусорщика. Это поддержано в романе тем, что Боффин все время просит свою воспитанницу разыскивать ему книги о знаменитых скрягах. Но оказывается, что это делается только для воспитания ее характера. На самом деле Боффин — благотворительный богач; показ богача, только разыгрывающего скупость и грубость, является истинной тайной романа. Все это должно было придать ему приятность при чтении.

Развязка романа происходит в нескольких главах. Связи линий поддерживаются полуповторениями сцен. Если в начале романа в воду брошен двойник наследника миллионов — его тайный враг, то к концу романа в воду брошены трое: 1) учитель, влюбленный в лодочницу, дочь человека, выловившего из Темзы труп двойника, 2) враг лодочника — шантажист, преследующий учителя, и 3) друг того юриста, который вел дело о наследстве, — Юджин.

Спасает Юджина прекрасная лодочница. Учитель и шантажист гибнут, заканчивая второстепенную линию романа. Брак лодочницы и джентльмена совершается к изумлению всего общества.

Это не всегда занимательно, часто очень искусственно, но местами построено с ослепительной изобретательностью.

 

Условный роман включает в себя сцены, в которые мы не только верим, но которые занимательны тем, что они в обычном показывают нам то необычное, которое является истиной.

Сложность романа не всегда удачна, но она все же не самоцель, а способ выяснения жизненных связей и отношений.

Диккенс не столько утешает, сколько успокаивает. Я беру его книги. Часто открываю прямо в конце. Читаю главы, в которых все рассказывается, распутывается и сходит на нет.

Суживается круг света, как будто прикручивают фитиль керосиновой лампы.

Мир уходит от меня, как у школьника решенная на завтра арифметическая задача.

Забываю писателя. Плачу даже. Ведь я старик, это дело нервов, а не анализа.

Утром пишу.

Диккенс не только обновитель старого романа тайн, но человек, который продолжил жизнь литературным условностям.

Причина все более возрастающей условности сюжетов Диккенса, стилистического противоречия между точным описанием и тем, что мы должны назвать сюжетной рамой — условной и традиционной, — мне кажется, объясняется особенностями мировоззрения Диккенса.

Для него сущность борьбы, которую он ведет, непонятна. Он хочет думать, что идет борьба злых с добрыми. Он жаждет победы добрых, но видит, что добрые слабы, и идет на условность, которая по своей традиционности не вызывает в нем самом протеста.

Он невольно уклоняется в сложном сюжете от показа сложностей жизни, давая им необычайные, но традиционные разрешения.

Жизнь героев Диккенса нелогична: эту нелогичность автор не вносит в жизнь, а находит в ней самой.

Мистер Подснап импозантен, но не логичен; здесь нелогичность глубока и означает, что такой человек не имеет права существовать и самодовольство его возмутительно.

Мистер Подснап не только обитатель определенной квартиры, он — тип, выражающий многое в устойчивости Англии. Рядом с Подснапом Диккенс сплетает свои новеллы по способу романов тайн, увеличивая их условность.

 

Техника диккенсовских романов еще при жизни автора помогла создаться роману, который мы сейчас называем детективным, романом-кроссвордом.

В кроссворде мы имеем неточное определение слов и должны найти по признакам среди многих слов одно. Эти слова должны пересечься на одинаковых буквах.

Так в описании преступлений мы получаем картины, которые могут быть по-разному объяснены.

Улики описываются по-разному, с разных точек зрения и всегда неполно, они переосмысливаются и должны пересечься в узнавании тайны.

Единичное преступление, нарушение жизненного порядка законов, в котором и живет общество, становится излюбленной темой романов и рассказов.

Рассказ о преступлении сразу помогает нам обострить наше восприятие жизни, потому что само преступление уже дает нарушение обычного.

Кроме того, преступление носит в себе элемент тайны; эта тайна подсказывает анализ — необходимость рассматривания явлений жизни.

Но в то же время преступление — это столкновение одного со всеми, и анализ преступления иногда становится игрой в узнавание, отводящей читателя от анализа сущности жизни.

Один из рассказов Диккенса, написанный им в 1867 году совместно с Коллинзом, носил название «Тупик».

Жанр действительно зашел в тупик, создавая в нем разветвления, тоже не имеющие выхода.

Могилы живых людей, люди, которые читают свое имя на надгробных камнях, становятся общим местом. Мы находим его и в «Женщине в белом» Коллинза, и в «Медной пуговице» Овалова, широко обнародованной в 1958 году.

Мотивировки Коллинза кажутся мне убедительнее.

Жанр существует, он цветет, не принося добропорядочных плодов.

Приключения становятся похожими одно на другое, как коробки папирос одной марки.

Часто тайна преступления заменяется тайной человека, который под чужим именем находится среди врагов, принимающих его за своего. Это последнее положение стало общим местом в наших приключенческих романах.

Главный упрек, который можно поставить этим романам, — это то, что разведчик, который в них выводится,

 

мало видит. С ним происходят приключения, но он не использован как разведыватель жизни.

Он шьет без нитки, его подвиги не открывают нам дороги к жизни, как будто они происходят на арене цирка. Улицы, по которым ходит герой, не открывают нам страны, в которой он действует, люди не имеют не только лица, но и разума для противодействия. В результате роман лишен перипетий.

 

 

СТИЛИСТИКА УДИВЛЕНИЯ

 

Будем говорить об удачах Диккенса. Несчастная обитательница города Коктаун Луиза Гредграйнд в романе «Тяжелые времена» жила без игр и без удивления, зная только одни факты, только факты, заранее оцененные. Все было решено, одно колесо жизни своими зубцами входило в зубцы другого колеса, и случайности быть не могло.

В позднем своем романе «Наш общий друг» Диккенс описал мистера Подснапа; мир этого человека монотонен: он вставал в восемь, брился чисто-начисто в четверть девятого, в девять завтракал, отправлялся в Сити на работу в десять, домой возвращался в половине шестого, обедал в шесть.

Литература должна была, по мнению мистера Подснапа, точно все это описывать. Живопись и ваяние должны были изображать людей, которые это совершают, музыка должна была все это спокойно выражать в звуках без вариаций.

Для танцев существовал автомат-тапер, заключенный в особую клетку, которая отделяла его от остальных гостей. Унылый автомат играл в клетке, а люди танцевали: вставание в восемь, бритье в четверть девятого... все по пунктам.

Диккенс умеет повторять, освещать предметы отблеском, ими бросаемым друг на друга. Например, он анализирует все явления искусства с точки зрения заданий, которые им дает мистер Подснап.

Кроме того, что видит Подснап, ничего не должно существовать не только в Англии, но и за ее границами.

Метод Диккенса основан на том, что он создал определенную формулу, выражающую некоторое действие, потом эту формулу начинает применять, обобщая ею другие действия, делая изображение все более фантастичным и изумительным.

 

В «Крошке Доррит» существует Дженерал — гувернантка дочерей господина Доррита.

Для того чтобы точно передать всю систему сцеплений, образующую роман, надо было бы повторить весь роман.

Каждый анализ — в то же время упрощение, происходит сближение кусков,, которые в тексте романа стоят сравнительно далеко.

В «Крошке Доррит» роман многолинеен, и эта многолинейность как узор ткани покрывает нитями то, что сейчас не нужно для рисунка.

Сама миссис Дженерал — как бы доведение претензий старика Доррита до крайности. Старик Доррит становится беспощадным, когда ему кажется, что его дочь ведет себя недостаточно аристократично. Он требует от нее, чтобы она поддерживала общий тон жизни семьи. Разговор идет при миссис Дженерал. Эми оправдывается и говорит после паузы: «— Должно быть, мне нужно время, отец.

— Предпочтительнее говорить «папа», моя милочка, — заметила миссис Дженерал. — «Отец» звучит несколько вульгарно. И, кроме того, слово «папа» придает изящную форму губам. Папа, пчела, пломба, плющ и пудинг — очень хорошие слова для губ; в особенности плющ и пудинг. Чтобы наружность соответствовала требованиям хорошего тона, весьма полезно, находясь в обществе, время от времени — например, входя в гостиницу, — произносить про себя: папа, пчела, пломба, плющ и пудинг, плющ и пудинг».

Бедная Эми смотрит на отца и для того, чтобы угодить ему, внутренне согласна даже назвать его плющом и пудингом.

Лакировщица миссис Дженерал не остается одинокой. Седьмая глава второй книги романа называется: «Преимущественно Плющ и Пудинг».

«Плющ» и «пудинг» — предметы комфорта и благосостояния в своей совокупности становятся метафорой, иронически объединяющей быт состоятельных людей Англии. Когда с Крошкой Доррит любезны состоятельные англичане, она все это принимает за «плющ» и «пудинг».

Чего хочет английское общество, которому противопоставляет себя Диккенс? Оно хочет отсутствия удивления, не допускает, по словам Дженерал, «высказывания собственных мнений» и проповедует изящное равнодушие.

 

Равнодушие и непоколебимость — признак хорошего английского воспитания. Если бы миссис Дженерал занесло на какую-нибудь высокую гору, то ни одна складка на ее юбке не была бы помята.

У нее есть баночка с лаком, и она наводит лак, и тем больше употребляет лака, чем сомнительнее явление.

Под густым слоем лака явление уже не удивляет. Лак убивает цвет.

Миссис Дженерал в «Крошке Доррит» описана ограниченным количеством красок: подчеркнута ее внушительность. Внушительны даже ее юбки. Вообще платья этой госпожи непоколебимы. Платья характеризованы так же, как лицо, на котором тоже нет морщин. Резюме такое: «Холодная, восковая, потухшая женщина...»

Женщина эта состоит из юбок и предрассудков.

«В голове у нее было устроено нечто вроде замкнутой железнодорожной колеи, по которой кружили маленькие поезда чужих мнений, никогда не сталкиваясь и никогда друг друга не перегоняя».

Аристотель в «Поэтике» говорил, что «Метафора есть перенесение необычного именинами с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии»¹.

Мы должны добавить, что во всех случаях метафорического употребления слово берется из другого смыслового ряда и тем обновляется.

У Диккенса одним из способов характеристики героев является сюжетное сопоставление, которое оформляется как сюжетная метафора. Например, мир долговой тюрьмы оказывается похожим на мир богатых туристов. Метафору эту мы только что видели в развернутом виде.

Движение губ для придания рту условного очертания при помощи произнесения слов «плющ» и «пудинг» становится метафорой ложного благообразия.

Это поддерживается тем, что слова эти вынесены в название главы.

Мир Англии при всем его разнообразии оказывается ошибочным разнообразием.

Для того чтобы показать, что я называю сюжетной метафорой, приведу пример из романа другой эпохи и другого мировоззрения. Содержание романа «Воскресение» Толстого состоит не в том, что изображается обманутая девушка; это только одна из линий композиции романа.

 

¹ Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 109.

 

Нет, обманутая девушка становится профессиональной проституткой, которая считает свое положение нормальным. С этим положением Толстой сравнивает мироощущение богатых людей, дам общества, чиновников, священников и матери героя. Сюжетная метафора выводит в новый ряд восприятия все строение общества.

У Диккенса сюжетные метафоры более локальны; так же локальны у него и сюжетные метонимии, когда характеристика человека как бы вытеснена одной чертой человека, но и у Диккенса сюжетная метафора и сюжетная метонимия всегда носят острокритический — разоблачительный характер.

Расширение поля показа действия у Диккенса иногда достигается и прямой аллегоризацией. Например, в романе «Крошка Доррит» в первой книге, глава XXI «Недуг мистера Мердла», встречаются герои, сперва множественно обозначенные так: «Были там вельможи Двора и магнаты Биржи, государственные мужи из Палаты Общин и государственные мужи из Палаты Лордов, столпы Церкви и столпы Финансов, цвет Магистрата и Адвокатуры, сливки Гвардии и Флота».

Но эти обобщенные герои потом начинают разговаривать, как понятия персонифицированных людей: «— Говорят, — заметил Столп Церкви, обращаясь к Гвардии».

Дальше начинается разговор: в разговор вступают Финансы и Цвет Адвокатуры. Эти герои потом продолжают существовать в романе как своеобразный хор.

Аналогичное явление можно наблюдать и в другом романе — «Наш общий друг», в котором даже есть специальная глава «Общественный хор» в третьей книге, а в четвертой книге последняя глава, не имеющая никакой цифры, называется «Глас общества». В этой главе люди носят условные имена: Подрядчик, Директор компании, Гений. Эти условные люди разговаривают с неусловными героями романа, которые прошли через все повествование, имея свои личные судьбы.

Жизнь миссис Дженерал — неосознанное, бесцельное, враждебное Диккенсу существование. Ее характер «не дописан», потому что в сцеплении романа она нужна как тень мистера Доррита, как выражение одной из основных черт его сущности.

Бывший арестант долговой тюрьмы хочет быть таким, как все, хочет быть важным, ничему не удивляться, хо-

 

чет кататься по круглым колеям, под убаюкивающий стук стыков.

Можно сказать, что характер старика Доррита развивается в характер миссис Дженерал.

Миссис Дженерал как бы выделилась из сознания самого Доррита, и она стала бы его женой, если бы банкротство не выкинуло снова Доррита из колеи.

Диккенс могущественно разрушает привычное. Он сталкивает богатство Доррита в воспоминаниях его дочери с бедностью, с запертыми воротами тюрьмы, с работой швейки на дому, с угрюмыми поисками хлеба.

В мире Подснапа и Дженерал Диккенс поражал своих врагов, заставляя нас им удивляться. Он показывал их скучными и нелепыми.

Люди, которые не удивляются, — его враги.

Жить не удивляясь — значит, жить, не видя мир, и подставлять под его явления условность.

Образная система Диккенса основана на том, что найденный образ продолжает существовать, привлекаясь к выяснению все новых и новых явлений.

Бесцельная, бесперспективная и монотонная жизнь долговой тюрьмы Маршалси становится проходящим образом.

Не только старик Доррит и в богатстве несет за собой тень тюрьмы, но и в английских туристах Крошка Доррит видит «аристократию Маршалси»: «Их доставляли в чужие города под конвоем курьеров и разных местных фактотумов, точно так же, как должников доставляли в тюрьму. Они бродили по церквам и картинным галереям с унылым видом арестантов, слоняющихся по тюремному двору. Они вечно уверяли, что пробудут всего два дня или всего неделю, сами не знали толком, чего им надо, редко делали то, что собирались делать, и редко шли туда, куда собирались идти; этим они разительно напоминали обитателей Маршалси. Они дорого платили за скверное жилье и, якобы восхищаясь какой-нибудь местностью, бранили ее на все корки — совершенно в духе Маршалси. Уезжая, они вызывали зависть тех, кто оставался, но при этом оставшиеся делали вид, будто вовсе не хотят уезжать; опять-таки точно как в Маршалси. Они изъяснялись при помощи набора фраз и выражений, обязательных для туристов, как тюремный жаргон для арестантов».

 

Быт долговой тюрьмы похож на жизнь тогдашней Англии. Люди стараются сохранять внешнюю благопристойность, но их праздность подчеркивает бессмыслицу жизни.

Впрочем, обитатели Маршалси недовольны своей жизнью: мистер Доррит мечтал, чтобы стена, которая отделяет его от мира, рухнула.

Богатство разрушило стену, но Доррит из мира тюрьмы попал в мир плюща и пудинга.

В этом мире никто ничего не видит и никто не имеет ни о чем своего мнения.

Посмотрим, как определенные системы образов, созданные писателем, продолжаются в ряде сцеплений.

«Здесь Крошка Доррит заметила, что духа Маршалси в обществе несколько поубавилось и что Плющ и Пудинг выступили на первый план. Все шагали по собору св. Петра и Ватикану на чужих ходулях и просеивали все виденное сквозь чужое решето. Никто ни о чем не говорил своими словами, а только повторял слова, сказанные разными миссис Дженерал, мистером Юстесом или еще кем-нибудь. Многочисленные туристы казались сонмом добровольных мучеников, давших связать себя по рукам и по ногам и предать во власть мистера Юстеса и его сподвижников, дабы представители этой мудрой жреческой касты могли вправить им мозги на свой лад. Полчища слепых и безъязыких детей нового времени беспомощно скитались в развалинах храмов, гробниц, дворцов, сенатских зал, театров и амфитеатров древности, бормоча «Плющ» и «Пудинг», чтобы придать своим губам узаконенную форму. Миссис Дженерал была в родной стихии».

Пусть не дрогнут губы, пускай они будут собраны в милый бутончик при помощи произнесения слов «Плющ» и «Пудинг». А романист берет этот образ и развивает его в символ равнодушия.

В книге В. Дибелиуса о Чарльзе Диккенсе много интересных замечаний о стиле Диккенса. Немецкий исследователь утверждал, что «у Диккенса человек обладает своим типичным словом, типичным жестом», и — скажем — типичной чертой. Например, капитан Катль в «Домби и Сыне» потерял правую руку — вместо руки у него протез с крючком: «Поэтому где бы ни появлялся Катль — крючок так или иначе принимает участие в действии. Старый морской волк приводит в ужас важного Домби, дружески пожимая ему руку холодным железом; в церкви он при помощи

 

крючка наводит порядок среди невоспитанных мальчишек; то он грызет крючок, как если бы на нем были ногти, как на руке; то проводит крючком в своих волосах искусный пробор; он любезно посылает при его помощи воздушный поцелуй Флоренс, а за едой привинчивает к нему вилку. Когда капитан Катль взволнован, крючку приходится выполнять еще более фантастические назначения: при виде лишившейся чувств Флоренс капитан Катль подвешивает к крючку свои часы и раскачивает их перед ней взад и вперед, очевидно, руководимый смутными воспоминаниями о том, как обращаются с плачущими детьми»¹.

Все здесь как будто бы правильно, и, конечно, работы В. Дибелиуса — несомненное достижение в западноевропейской теории романа.

Но профессор берет одну черту мастерства изолированно, вне сцеплений, и тем самым не только понижает ее действие, но изменяет ее значение.

Дело не в том, что один и тот же прием много раз повторяется. Дело в том, что сам Катль, несмотря на свой железный крючок, мягкий человек Он преклоняется перед владельцем магазина навигационных инструментов, он любит Флоренс так, как Максим Максимыч в «Герое нашего времени» любил черкешенку.

Определенная черта берется не для того, чтобы по ней как бы кратко характеризовать героя, а для того, чтобы при каждом своем повторении она все более бы обостряла положение и самым своим повторением становилась бы все более удивительной.

Великий мастер Чарли Чаплин говорил, что лучше и действеннее заставить зрителя три раза смеяться одному и тому же, чем три раза дать ему разные способы для смеха.

Знакомая уже странность возвращается с каждым разом обогащенная нашим предыдущим восприятием: мы смеемся и тому, что видим сейчас, и тому, чему уже смеялись.

Искусство не торопится; странность отца Тристрама Шенди, причуды дяди Тоби и Трима, история раны дяди Тоби проходят через весь роман Стерна, но с каждым появлением мотив приносит с собой новые ассоциации и их обновляет.

 

¹ W. Dibelius. Charles Dickens. Leipzig und Berlin, 1916. Цит. по кн.: «Проблемы литературной формы». Л., «Academia», 1928, с. 136.

 

В. Дибелиус превосходно работает с карточками. Он заметил, что мистер Каркер, управляющий торгового дома Домби, характеризован зубами. Отправляясь гулять, он «проветривает зубы», его зубов боятся служащие; улыбка его «полна зубами».

Наступает вечер: «Когда же приблизился шестой час, а с ним вместе гнедая лошадь мистера Каркера, зубы сели верхом и, сверкая, поскакали по улице».

Дибелиусу все это кажется даже несколько манерным.

На самом деле дело сложнее. «Зубы» не просто повторяются — они переосмысливаются. При посредстве метонимии самые обыкновенные действия и самое обыденное время становятся изумительными. Традиционный «шестой час» становится удивительным, когда он приближается вместе с гнедой лошадью; гнедая лошадь и отбытие делового человека со службы становятся тоже изумительными благодаря метонимии: не человек верхом едет домой, а зубы сели верхом.

То, что это именно зубы, поддержано тем, что они сверкают. Но в то же время обыденное выражение «сели верхом» намеренно противоречит слову «зубы», подчеркивая дерзость настойчиво употребляемого тропа.

Здесь мы видим сущность и цель метонимии. Часть, выделенная вместо целого, часто служит для разрушения равнодушия, вызывая удивление.

Диккенс умел описывать обыденное, он — Робинзон Крузо перенаселенного, но еще не увиденного острова.

Обычен быт мистера Домби, обычна школа, в которой его сына учат истлевшей уже античной учености, но школа описана как поразительная бессмысленность, а сам мальчик детскими вопросами все время обнаруживает бессмысленность обычного.

Повторения у Диккенса всегда обогащают читателя.

Проверим его опыт на опыте фольклора. Припев в народной песне — не простое повторение: развертывается действие, сменяются события; смены обостряются и подчеркиваются повторением припева.

Благодаря повторениям выделенной детали Диккенс анализирует изменяющиеся сюжетные положения героев; изменение жизнеотношений яснее, когда оно осуществляется на фоне повторения.

Детали у Диккенса патетичны; реализм как будто подстегивается страхом или тягостным унынием.

 

О ПЕЙЗАЖЕ СНОВА

 

Была у Диккенса счастливая книга, в которой все казалось уютным. Описывая в «Записках Пиквикского клуба» проезд почтовой кареты, Диккенс все время возвращался к уютной карете, к уютному дому. Весело звучит рожок, а в коттедже еще подбрасывают в очаг поленья, на случай, если сейчас вернется отец.

Пиквик и его друзья идут пешком: «Земля отвердела; трава была тронута морозом и шуршала; в воздухе чувствовался приятный, сухой, бодрящий холодок; а быстрое приближение серых сумерек (цвет грифеля более подходит для описания их в морозную погоду) заставило пиквикистов с удовольствием предвкушать тот комфорт, который их ждал у гостеприимного хозяина».

Тревога начинает проступать во втором томе «Записок Пиквикского клуба». Пиквик подъезжает к Бирмингему: «Разбросанные вдоль дороги коттеджи, грязноватая окраска всех предметов, тяжелый воздух, тропинки, усыпанные золой и кирпичной пылью, багровое зарево доменных печей вдали, густые клубы дыма, медленно выползавшие из высоких труб и заволакивавшие окрестность, отблеск далеких огней, громоздкие возы, тащившиеся по дороге и нагруженные звенящими железными прутьями или тяжелыми тюками, — все указывало на быстрое приближение к большому фабричному городу, Бирмингему».

В «Оливере Твисте» пейзаж связан с преступлением. Он условный. Передача украденного медальона происходит в разрушенном здании, под полом которого клокочет бурная река. Преступник продвигается по туманной улице, как пресмыкающееся.

Впоследствии Диккенс создал городской пейзаж, введя в него, может быть из баллады, поэтически-ритмические повторения. Вероятно, это и было самыми крупными пейзажными кусками в прозе того времени.

В романе «Домби и Сын» описано бегство мистера Каркера. Он совершил поступок, за который укоряют, судят, но не казнят смертью: увез чужую жену. Но бегство его описано с подробностями, своею патетичностью напоминающими бегство Сайкса-убийцы. Беглец бредет по дорогам, видит трактиры, фермеров, говорящих о своих делах, пожары, бедные дома. Все обведено и подчеркнуто страхом.