На пути к созданию характера как нового единства 7 страница

Робинзон Крузо для Дефо — это не человек, созданный историей, и даже не англичанин своего времени, это все-человек, а ограниченность Робинзона Крузо — это высшая человеческая мудрость.

Робинзон ведет счет блага и зла, которые с ним происходят, по законам бухгалтерии, записывая дебет и кредит на перегнутой странице, и выводит сальдо в свою пользу. Робинзон Крузо — человек такой, какого еще нет. Он как бы предамериканец и уже почти не англичанин.

Религия его очень условна. Пятница рассказывает, что старики его племени восходят на вершины гор и там говорят «о».

Вот это «о» и представляет религию племени.

Религия самого Робинзона Крузо ему не мешает продать мальчика, с которым он вместе бежал из плена в Африке. Религия — только «о», только пафос, ежедневный, как бы очищенный от случайностей жизни.

Зато обыденная жизнь становится центром прозаического описания.

Сюжетный поступок автора состоит в изоляции героя и в переносе в основном куске произведения художественного интереса с необычайного на обычное.

Обычное можно показать здесь потому, что оно создается на голом месте и одним человеком и тем самым оно необычайно.

Необитаемый остров — высокий пьедестал, на который подняты обычные дела: земледелие, гончарное дело, раз-

 

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч. т. 12, с. 709 — 710.

 

ведение стад, возведение укреплений, кройка и шитье одежды.

Пафос обыденного, пафос удивления на самого себя сделали книгу значительной. Так как в ней содержатся реальные описания человеческого труда, то она пережила свое время.

Кроме островов реальных, существуют острова-утопии.

Это острова, не имеющие места, не находящиеся на карте, невозможные и небывалые.

В их названиях подчеркивается изолированность происшествия, его нереальность, но утопия потому и держится, что она помогает выяснить такие отношения, которые трудно выяснить в местах существующих.

Все места, которые посетил Гулливер, — все это острова, и все это острова-утопии.

Утопии бывают пророческие и сатирические.

Острова-утопии Свифта — сатирические.

На первых двух островах герой то увеличивается тем, что его окружают лилипуты, то уменьшается, потому что его окружают великаны.

У лилипутов происходят дела такие же, какие происходят в Англии, но ничтожество этих дел выясняется благодаря ничтожному размеру героев.

Великанам сам Гулливер описывает английские дела и дает советы, как завоевать колонии. Они относятся после этого к нему как к маленькому, но злобному и вредному животному.

На острова Гулливер попадает вследствие бунтов матросов и кораблекрушений, а спасается в утопии.

Надо отдельно поговорить об острове летающем.

Потребность летать сродни человеку, как это видно из снов и сказок. На орлах летают мальчики в истории Геродота; герои наших сказок передвигаются на коврах-самолетах. Летающий корабль, унесенный вихрем на луну, и битвы на облаках описывались римским писателем Лукианом в его «Правдивых рассказах». Герой утопии Сирано де Бержерака «Иной свет» в 1650 году летит на луну при помощи ракет.

Старое не всегда умирает в пародии. Пародия иногда предшествует осуществлению мечты.

Мечта невероятна и сказочна, и поэтому рассказы Лукиана пародируют не только ложь, но и мечту.

Напоминаю, что Лапута населена великими математиками и учеными. Я думаю, что конструктором и истинным

 

царем Лапуты является гениальный математик Исаак Ньютон. Мне кажется, что в истории Лапуты мы имеем дело с сатирической реализацией научного задания.

В книге «Математические начала натуральной философии», вышедшей в 1687 году, Ньютон писал, что свинцовое ядро, выброшенное из жерла пушки, может при достаточной начальной скорости облететь всю землю и даже уйти в небесное пространство.

Ньютон оговаривал, что он в данном случае сознательно пренебрегает сопротивлением воздуха.

В распоряжении Ньютона был только порох.

Лапута Свифта летит силой магнита. Описана она лет через сорок после книги Ньютона. Переходя из эпохи в эпоху, общее место — топ — может оказаться невыполненным научным заданием и в отдельных воплощениях выражает разные стадии научной мысли.

В этом отношении роман преодолевает тягу земли и уже несется в небе тогда, когда еще не подведены основания для совершения подвига.

Но Лапута движется над землей не столько силой изобретения, сколько силой иронии. Это несмелая мечта о том будущем, до которого осталось двести тридцать лет.

Свифт сумел превратить старое общее литературное место, правильно прочитав научную книгу, в предчувствие будущего.

Но его Лапута — злобный остров. Техническая утопия сочеталась с социальным консерватизмом, в котором прогрессивна только ирония.

Лапута — летучий остров угнетателей. Этот остров хотел бы своим алмазным дном толочь непокорные города-колонии и только боится за целость своего основания. Вместо этого Лапута заслоняет колониям солнце и лишает их дождя.

Все это реально и тоже содержит в себе элементы утопии.

Реальность состоит в том, что так относились к колониям метрополии, правда, не летающие по воздуху.

Точность предсказания состоит здесь в том, что в буржуазном мире, который Свифт представляет неизменным, то, что тогда можно было назвать освоением космического пространства, используется для угнетения слабого.

Тема летающего вокруг земли спутника долго жила в литературе.

В «Братьях Карамазовых» есть глава: «Черт. Кошмар

 

Ивана Федоровича». В этой главе Иван Федорович все время борется с безумием. Писатель вводит фантастическое, но фантастическое становится как бы реальным.

Черт рассказывает, что в мировом пространстве «сто пятьдесят градусов ниже нуля»! В разговоре черт говорит, что в деревнях деревенские девки на тридцатиградусном морозе предлагают новичку лизнуть топор — язык мгновенно примерзает.

Теперь возникает вопрос, что случится, если приложить палец к топору при температуре в сто пятьдесят градусов.

И вдруг в бред входит логика, превышающая бред и связанная с давними надеждами человечества.

Возникает то, что сам Иван тут же называет реализмом.

«— А там может случиться топор? — рассеянно и гадливо перебил вдруг Иван Федорович. Он сопротивлялся изо всех сил, чтобы не поверить своему бреду и не впасть в безумие окончательно.

— Топор? — переспросил гость в удивлении.

— Ну да, что станется там с топором? — с каким-то свирепым и настойчивым упорством вдруг вскричал Иван Федорович.

— Что станется в пространстве с топором? Quelle idee! Если куда попадет подальше, то примется, я думаю, летать вокруг земли, сам не зная зачем, в виде спутника. Астрономы вычислят восхождение и захождение топора, Гатцук внесет в календарь, вот и все».

Робинзонады бесчисленны; их иногда рассматривают как самостоятельный жанр. Они, как оказывается, могут жить и в наше время, принимая иную нагрузку.

Для того чтобы досказать историю робинзонад, напомню рассказ Бориса Лавренева «Сорок первый». Рассказ дважды инсценировался в кино.

Везут арестованного белогвардейца, среди конвоя находится женщина. Буря заносит лодку на необитаемый остров. На острове оказываются мужчина и женщина.

Все социальные отношения кончены. Люди отъединены от других.

Возникает любовь, но когда этот остров «открыт» десантом белых, женщина убивает своего любовника. До этого она убила сорок белогвардейцев.

Человек, которого она любит, для нее единственный, но так обстоит дело только тогда, когда нет социального

 

окружения, нет мира, нет классовых отношений. Когда все это восстанавливается, любимый человек становится «сорок первым» врагом, которого надо уничтожить.

Сюжет здесь построен на противоречивости отношений.

Хотя перед нами все старые топы, то есть кораблекрушение и изолированный остров, но на острове старого исследовано новое; конфликт, который возникает, нов и конкретен.

Традиционность положения усиливает остроту ощущения новизны новой конкретности конфликта.

Тема «острова» как тема оторванности географической, кажется, кончается или изменяется.

Сам земной шар, охваченный бегущими в эфире волнами, осознается нами как место, в котором судьбы людей связаны успехами мысли и горем ядерных испытаний. Мы осознаем ответственность за нашу планету.

Книга Н. Михайлова «Иду по меридиану», описывая посещение обоих полюсов, подводит географические итоги.

Дается физическая характеристика перехода через экватор: воронка воды, вытекающей из ванны, кружится в ином полушарии не по часовой стрелке, а против ее хода; вода как будто не ввинчивается, а вывинчивается; Изменяются методы видения и масштабы ответственности.

 

 

О ПОВТОРЕНИИ СТАРЫХ ФОРМ

 

Эхо не только повторяет звук, но и разлагает его.

Эхо извещает нас не только о звуке, но и о препятствиях, стоящих на его пути.

Для идущего в тумане парохода эхо, как рука, протянутая слепым вперед, говорит о будущей опасности или о том, что путь свободен. Используя старые сюжетные и общие места, изменяя их, писатель может обострить восприятие.

Сюжетное построение берет событие и как бы раздвигает его, разнообразно предваряя и вспоминая. Сюжет действует как раскаты эха. Сюжет, как эхо, говорит нам не только о том, как разделился звук, и извещает о препятствиях на пути звуковой волны, но и дает его в раскатах-сравнениях.

Сравнения нуждаются в том, чтобы существовал какой-то эталон, что-то неизменное при сравнении, повторяю-

 

щееся для того, чтобы можно было увидать, что же изменилось.

Вольтер действует как публицист, который может в одной статье объединить разные судьбы по выбранному им признаку.

Вольтер, пародируя романную форму, объединяет лишенных престола королей за одним столом.

Для этого ему приходится сильно улучшить их судьбу, выпустить их из тюрем, но в то же время показать новую типичность случаев, прежде невозможных.

Романы Стерна отличаются от романов Вольтера самой тематикой, он пишет про то, про что до него не писали; его разрушение романной формы глубже вольтеровской иронии журналиста.

Философы с риторическим анализом жизни сопровождают приключения героев Вольтера и их странствования по общим местам греческого романа.

Старая романная форма остается как предлог для иронии, как повод для анализа; за ней встает уже новая форма.

В старых книгах рассказы часто подбирались по принципу одинаковости развязки.

В 26-й главе Вольтер сводит Кандида в гостинице с шестью отставными государями. Все эти государи недавно потеряли трон, все они реально существовали во время Вольтера или сравнительно недавно. Иван, упомянутый в книге, в то время, когда писался «Кандид», сидел под строгим надзором в Шлиссельбурге и его били палкой; он был убит в каземате при попытке Мировича освободить императора спустя пять лет после напечатания романа.

Этот свод и похож, и не похож на старые романы.

Сходство главы со старой прозой в том, что люди сведены не путем создания событийной мотивировки, а по сходству судеб. Не похожа она тем, что прямо направляет мысль читателя на сегодняшний день. Престолы непрочны. Одна Россия показала карусель переворотов и возведения на престол совершенно неожиданных претенденток.

Логика сцены — отрицание прочности престолов.

Историческая 26-я глава продолжается не только 27-й главой Вольтера, но и событиями приближающихся революций.

Кандид, как главный герой романа, по традиции сильнее всех: он дает одному из свергнутых властелинов, Теодору, деньги на оплату счетов и на пропитание.

 

Конечно, все построение очень условно, что и подчеркивается в начале следующей, 27-й главы: «— Но, — сказал Кандид, — очень мало правдоподобно то, что случилось с нами в Венеции. Не видано и не слыхано, чтобы шесть королей, свергнутых с престола, ужинали вместе в кабачке.

— Это не более странно, — сказал Мартэн, — чем большая часть того, что с нами случилось. Очень обыкновенно, что короли лишаются престолов, что касается чести, которую мы имели, ужинать с ними, это мелочь, которая не заслуживает нашего внимания».

Сама мотивировка, которая уже могла появиться как событийная, для эффектности заменена подчеркиванием условности.

Кандид ждет в гостинице срока, когда он сможет отплыть за Кунигундой. Он слышит, как слуги называют иностранцев, находящихся в той же компании, «ваше величество».

«Когда слуги исчезли, шесть иностранцев, Кандид и Мартэн сидели в глубоком молчании, которое было наконец прервано Кандидом.

— Господа, — сказал он, — вот странная шутка! почему вы все короли? что касается меня, признаюсь вам, что ни я, ни Мартэн, мы не короли.

Тот из гостей, которому служил Какамбо, важно сказал по-итальянски: — Я вовсе не шучу. Меня зовут Ахмет III. Несколько лет я был султаном; я сверг с престола моего брата; мой племянник свергнул меня; моих визирей всех зарезали; я кончаю свой век в старом серале; мой племянник, султан Махмуд, позволяет мне иногда путешествовать для поправления здоровья, и я приехал провести карнавал в Венеции.

Молодой человек возле Ахмета сказал: — Меня зовут Иван, я был императором в России; еще в колыбели я был лишен престола; мой отец и моя мать были заключены; меня воспитали в тюрьме; иногда меня отпускают путешествовать под присмотром оберегающих меня, и я приехал провести карнавал в Венеции».

Далее представляются четыре короля, из них два бывших польских.

Все они туристы, приехавшие на венецианский карнавал.

В романе Вольтера «Кандид» общие места греческой беллетристики не только осуществляются целиком, но

 

даже утрируются. Это явление основано на том, что в 1759 году, в котором был напечатан роман, понадобилось пародирование общих мест.

Молодой Кандид, незаконный сын сестры барона Тундер тен Тропка, воспитывается непризнанным в доме своего знатного дяди. У него есть учитель — оптимист Панг-лос, который является последователем Лейбница.

Кандид влюблен в свою двоюродную сестру, прекрасную Кунигунду, и за это изгнан из замка.

Приключения Кандида протекают в условиях Европы того времени, только название воюющих государств изменено.

Кандид попадает к вербовщикам болгарского войска. Имя болгар здесь заменяет имя пруссаков.

Кандид участвует в сражениях с аварами.

Авары здесь — французы.

Но, несмотря на этот маскарад, методы военного обучения в прусской армии воспроизведены точно.

Кандиду удается убежать в Голландию. Здесь он встречает изуродованного нищего; это Панглос; в доме баронессы он заразился сифилисом от служанки и погибает.

Панглос сообщает герою, что замок барона ограблен болгарскими солдатами, Кунигунда изнасилована, ее отец, мать и брат убиты; авары сделали то же в соседнем поместье.

Кандид и добродетельный Яков, хозяин Кандида, в следующей главе едут на корабле и терпят кораблекрушение. После кораблекрушения они попадают в лиссабонское землетрясение; после этого Панглоса вешают, а Кандида секут на площади. Его находит одна старуха, которая приводит Кандида к прекрасной женщине — это Кунигунда.

«— Как, это вы? — говорил ей Кандид. — Вы живы, я нашел вас в Португалии! Но вы не были обесчещены? Вам не рассекли живот, как уверял меня философ Панглос?

— Так было, — сказала прекрасная Кунигунда, — но не всегда умирают от этих двух приключений».

Необыкновенная живучесть Кунигунды сформулирована ею самою несколько иронично: дело в том, что вспарывание живота героини, после чего она все-таки остается живой, встречается в греческих романах (у Ахилла Татия), поэтому Кунигунда может утверждать, что от этого «не всегда умирают». Недаром Клитофонт, получив письмо от Левкиппы, спрашивал своего друга:

 

«— Что это значит? Левкиппа опять ожила?»

То, что Кунигунда в продолжение романа становится любовницей разных людей, причем иногда двух сразу, эта ироническая нота встречалась уже у Боккаччо, но, вероятно, она объясняется не заимствованием, а общим у двух авторов пародированием прежних моральных общих мест.

Кандид, выслушав историю Кунигунды, разлучается с пей, попадает в Парагвай; у иезуитов в Парагвае служит прекрасный молодой офицер, который оказывается братом Кунигунды. Оказывается, его не убили, он ожил, поэтому в главе XV сам Кандид убивает «брата своей дорогой Кунигунды».

Кандид путешествует, попадает в счастливую страну Эльдорадо.

Это богатая страна разумной монархии, нечто вроде царства древних инков, данного в пересказе материалиста XVIII века. Отсюда Кандид вывозит огромные богатства, — золото ничего не стоит в Эльдорадо, как и в «Эфиопике» Гелиодора.

После ряда приключений в различных странах Кандид, уже почти разорившийся, находит в Константинополе сперва Панглоса, а потом и брата прекрасной Кунигунды.

Панглос был действительно повешен, но ожил в руках лекаря, который захотел его анатомировать.

Проколотый Кандидом барон тоже, оказывается, не умер, а ожил. Вскоре найдены и Кунигунда со своей спутницей, но Кунигунда теперь сама обратилась в сварливую старуху.

Увидав возвращенную любимую загорелою, с воспаленными глазами, морщинистыми щеками, красными, потрескавшимися руками, Кандид, охваченный ужасом, отступил на три шага, но он человек вежливый, добродетельный и не отказывается от любимой. Тем более что высокомерный барон, брат красавицы, продолжает протестовать против неравного брака.

Кандид женится назло брату любимой и потом с сожалением узнает, что у Кунигунды ужасный характер.

Панглос и еретик Мартэн, философ пессимистического направления, сопровождают Кандида, давая философские оценки всему происходящему. Они как бы риторы, переодетые в одежды персонажей.

События романа возможны, но они даны в таком стремительном темпе, так быстро сменяют друг друга, что они

 

производят и должны были производить пародийное впечатление.

В греческой беллетристике происшествия в результате оказываются безвредными для основных героев, которые их счастливо избегают.

У Вольтера героев на самом деле ранят, их вешают, бьют, и они спасаются только благодаря своей романной живучести.

Приключения эти — обнажение нелепостей обычного построения в старом искусстве, но и весь мир оказывается неправильно построенным.

Таким образом, мы можем сказать, что у Вольтера греческий роман как бы вывернут, травестирован. Сохранение привычных форм увеличивает яркость и неожиданность нового философского осмысления общего места.

Приключения нереальны в своей сущности и последовательности, а их философское осмысливание ново и реально.

В разговорах по теории литературы приходится иногда нарушать если не временную последовательность, то последовательность стадий сравниваемых явлений.

Роман Филдинга «История Тома Джонса Найденыша» написан за десять лет до «Кандида» (1749).

Но стадиально романы Филдинга более развиты сравнительно с романами Вольтера.

Вольтер пользуется схемами греческой беллетристики, несколько уточняя социальное положение героя; он не ребенок, покинутый родителями, как в романе Лонга; Кандид — незаконнорожденный, воспитанный в доме родственников.

Уже осознавалась универсальность сервантесовских решений: герои сталкиваются с обыденным. С этими героями мы скоро познакомимся через их слуг.

У Филдинга Том Джонс — племянник добродетельного богача Олверти. Он воспитывается в роскошном доме, но не имеет права на то положение, которое занимает, он незаконнорожденный, и его происхождение — тайна.

Поэтому герой очень легко теряет свое положение и становится бродягой.

Роман по всем своим приключениям не условен; приключения бесчисленны, но они происходят именно в Англии, а не цитируются из старых художественных произведений.

Это новый роман. Правда, он связан с романом Сер-

 

вантеса, хотя бы фигурой слуги, но теоретические вступления, которые идут через все восемнадцать книг, осознают новый роман и отделяют его от древнего эпоса.

Самое же главное — это изменение характера героя. Том Джонс каждый момент добродушно нарушает обычные моральные нормы. Он все время изменяет своей прекрасной Софье и даже поступает на содержание к богатой даме; в то же время он щедр, великодушен, добр.

Роман воплощает новое, хотя в нем есть реминисценции из греческой беллетристики уже не сюжетного характера. Античная поэтика использована для подкрепления опыта нового романа; восстановленная античная традиция, очень вольно перетолкованная, противопоставлена консерватизму критики.

 

 

ОБ УДИВЛЕНИИ

 

Когда молодой Горький читал французские бульварные романы, удивляясь предприимчивости и веселости героев, то он не только узнавал старое, но и видел старое по-новому, на фоне своего бытия, и, осознавая различие, строил новое.

Топы — сюжетные ходы, частично нами разобранные, существуют не сами по себе, а в определенном сцеплении, анализируя действительность, но сменяются медленно, иногда запаздывая.

Кроме смены явлений, существует изменение их значения.

На Таманском полуострове были сараи, сложенные из обломков. Могильные плиты, обломки статуй, куски старой кладки — все это пошло на новые стены.

Не нужно думать, что архитектура всегда состоит из комбинирования обломков. Новое появляется не только в новых сцеплениях, но и в новизне материала.

Необходимость стен и перекрытий — это и есть главное, она создает конструкцию.

Можно сказать только, что конструкция рождается не на пустом месте: в нее входят и обломки старого, входят предыдущие моменты состояния сознания, входят по-новому.

Человек познает различия задания и материалов, применяет на практике свои построения, основанные на этом различии.

 

Архитектор при постройке располагает не только определенным материалом в прямом значении этого слова, но и определенными навыками, находками, готовыми конструкциями, которые переданы ему предшественниками, но все строится по требованию сегодняшнего дня, даже тогда, когда план предполагается древним, классическим, только еще раз вновь осуществленным.

Использование старых архитектурных форм, даже при прямом включении обломков старого, никогда не бывает повторением.

Те топы, о которых мы говорили, не повторяются мертво.

Существуют литературные единства разных типов — в каждом свои сцепления частей и свои обоснования сцеплений. Мы, подбирая похожие «сцепления», называем их жанрами — родами литературных произведений. Но жанры существуют в вечном противоречии; меняется содержание, и тем самым меняется форма.

Начало второй книги «Дон Кихота» — спор о жанре романа.

Роман противопоставляется истории. Разбор священником и цирюльником библиотеки Дон Кихота, так же как и разговор с каноником, едущим за клеткой с очарованным Дон Кихотом, в конце первой части романа — это споры о жанре.

Говорится о рыцарском романе, но устанавливаются законы новой широкой романной формы.

Роман Сервантеса надолго остается образцом романа.

В России Сумароков, споря с романом, как с новым жанром, говорил, что роман «Дон Кихот» сатира на роман.

Филдинг считал.себя учеником Сервантеса и, открывая каждую книгу романа теоретическим вступлением, все время подчеркивает традиционную связь; в главе первой девятой книги Филдинг снова пишет об отношении романа к истории. Он говорит о малой образованности романистов: «Отсюда проистекает то всеобщее презрение, с каким свет, всегда судящий о целом по большинству, относится ко всем писателям-историкам, если они черпают свои материалы не из архивов. Именно боязнь этого презрения заставила нас так тщательно избегать термина «роман», которым мы при других обстоятельствах были бы вполне удовлетворены. Впрочем, труд наш имеет достаточное право называться историей, поскольку все наши действующие лица заимствованы из такого автори-

 

тетного источника, как великая книга самой Природы, о чем мы уже говорили в другом месте».

Жанр, даже имея название, все еще не установился.

Филдинг в середине XVIII века как бы следует старым схемам романа-приключения, его герой ближе всего Дон Кихоту, с той разницей, что герой не безумен — он выполняет именно то, что хочет выполнить, и не находится в заблуждении об объектах своих поступков.

Филдинг как романист работал сознательно, создав восемнадцать теоретических вступлений к восемнадцати частям своего романа. Он отвергает слепое следование за античностью, ссылаясь на беседу Дон Кихота с Санчо Пансой и бакалавром.

Вот к этой беседе и вернулся Филдинг в теоретической главе, открывающей восьмую книгу «Тома Джонса Найденыша». Он следовал за Аристотелем, говоря, что для поэта, рассказывающего невероятные вещи, не может служить оправданием то, что рассказываемое происходило в действительности. Вывод Филдинга несколько неожидан: он оставляет невероятное истории, оно слишком однократно для искусства.

Для Филдинга всего важнее создание нового характера, причем тут для него важно не смешение черт доброго и злого в одном характере, а объяснение того, почему человек может быть в разное время разным. Он интересуется психологическим оправданием поступков; сам вымысел ему нужен для остроты познания действительности. Он цитирует Попа: «Великое искусство в поэзии состоит в умении смешивать правду с вымыслом, с целью сочетать воедино вероятное с удивительным».

Почему же писателю, изображающему действительность, необходимо удивительное?

Писатель раскрывает перед читателем жизнь так, чтобы ее удобно было рассматривать. Он показывает читателю то, что тот иногда видеть не умеет.

Искусство обостряет восприятие жизни, вскрывая и обновляя противоречия, восстанавливая различия в уже неразличимом.

Человек, начавший жизнь, как будто бы он сын джентльмена, выброшен на дорогу и должен жить, как все.

Жизнь человека, одаренного умом и привлекательностью, однако, охраняется автором, который теперь может рассказать про удивительную судьбу героя. Удивление — начало осознания жизни. Оно опасно для консерваторов.

 

Удивление было запрещено гражданам города Коктаун, который был выделен из черт других городов учеником Филдинга — Диккенсом.

Посетим же, несколько преждевременно, город середины девятнадцатого столетия Коктаун, индустриальный город, построенный из кирпича, уже почерневшего, на берегу реки, уже вонючей и отливающей пурпуром, с машинами, поршни которых опускаются и подымаются с убийственной монотонностью, как будто это головы слонов, впавших в меланхолическое помешательство. В этом реальном городе владыки его прежде всего запрещают удивление. Удивление запрещено так же, как и любовь.

Луиза Грегтрайнд воспитывалась как женщина без удивления.

Удивление — это открытие расстояния между собой и явлением; это критика явления, оценка его.

Удивление — одна из целей, достигаемая построением событий, их последовательностью и противоречивостью взаимоотношения.

Филдинг, Смоллет и Диккенс — ученики Сервантеса, такими они себя и считают, но учениками они являются по способности рассматривать жизнь, по умению видеть новое, а не по готовности повторять старую форму и старые отношения.

В романе «Том Джонс Найденыш» IV глава восьмой книги называется так: «Глава IV, в которой выводится один из забавнейших цирюльников, какие увековечены в истории, не исключая багдадского и цирюльника в «Дон Кихоте».

Про багдадского цирюльника мы уже говорили.

Цирюльник «Дон Кихота» — это неточность памяти. Там два цирюльника. Роль одного минимальна: он присутствовал, когда священник разбирал библиотеку Дон Кихота. Другой, безымянный цирюльник был жертвой Дон Кихота, который отнял у него бритвенный таз и надел эту посудину себе на голову, считая таз шлемом.

Герои Филдинга и Смоллета — люди, потерявшие место в жизни, изгнанники, попавшие на большую дорогу и выпавшие тем самым из рамок семейного романа.

Изгнанник должен иметь поверенного, и вот почему Филдинг вместо Санчо Пансы дал своему герою спутника цирюльника, он же хирург, он же бывший школьный учитель Партридж, облыжно обвиненный в том, что он отец героя.

 

Это слуга-латинист, сопровождающий господина и подающий ему пародийные реплики, заимствованные из уже иронически оцениваемой античной учености.

Эта ученость долго занимает место в английском романе и широко освещена, например, в романе Бульвера «Пелам».

Там есть герой, все значение которого в романе — бесконечное подбирание сведений из античности.

В этом отношении Филдинг ближе нам, чем Бульвер, который относится к античности почти всерьез.

У Филдинга Партридж — фигура гротесковая.

Такова же роль цирюльника Стрэпа, слуги Родрика Рэндома, в романе Смоллета. Стрэп — товарищ своего господина по школе, он выручает своего господина, сопутствует ему и по дороге снабжает латинскими цитатами.

Оба слуги плохо запомнились в мировой литературе, потому что в них авторы повторили форму старого романа, а не поставили новой задачи, использовав старый опыт. Герои эти несут на себе тот материал, который долго обогащал романы, — античную ученость. Теперь она, как говорил Стерн в «Тристраме Шенди», стала «остатками и объедками античности».