Художественная культура буддизма

Аджанта - комплекс пещерных храмов в горах Аджанты на плоскогорье Декана (Цент. Индия), созданный во II в. до н. э. - VII в. н.э. Здесь было 27 жилых пещер, в нек-рых сохранились будд. фрески и статуи, относящиеся к 6 в. н. э.

Борободур - будд. храмовый комплекс VIII в. на Цент. Яве (Индонезия), построен в период расцвета гос-ва Шривиджайя его правителем Шайлендрой, представлял собой выдающийся образец будд. зодчества своего времени. На 5 террасах, увенчанных гл. ступой, установлены 72 статуи будд, 429 статуй бодхисаттв, на боковых стенах вырезаны из камня 1300 рельефов из жизни Шакьямуни. В IX в. буддизм на Яве был вытеснен индуизмом, в XIV в. его сменил ислам. В целях спасения храма, к-рому грозило разрушение, он был полностью засыпан землей, что дало возможность ему в относит. целостности сохраниться до сер. XIX в., когда он был открыт и раскопан археологами. В наст. вр. Б. сохраняется как памятник мировой культуры.

Дерево Бодхи - дерево, под к-рым на Шакьямуни снизошло просветление (бодхи) и он стал Буддой. Считается, что это реальное дерево, ученые относят его к виду Ficus religiosa. Будд. монастыри стараются раздобыть отростки дерева этого вида, они служат объектами поклонения. Д. б. - один из важнейших будд. символов, атрибут всех будд во всех мирах, считается, что только под ним возможно достижение состояния просветления.

Джатаки (санскр. – о прежних рождениях) – притчи, проповеди, сказки, мифы и легенды о прошлых существованиях Будды в бытность его бодхисатвой, дидактически указывающие пути к нравственному совершенствованию. Восходят к V-II вв. до н.э., позднее подверглись литературной обработке. Многие д. послужили сюжетами для рельефов и росписей буддийских пещерных храмов Индии, Китая, Японии и стран Юго-Восточной Азии.

Дхармачакра (колесо Дхармы, буддийского учения) - один из основных символов буддизма. Представляет собой восьмирадиусное колесо, восемь спиц которого символизируют этапы благородного восьмеричного пути и восемь ступеней медитативного сосредоточения. Дхармачакра обычно помещается на крышах буддийских храмов и монастырей, и тогда по ее бокам располагаются скульптурные изображения двух полулежащих газелей. В таком случае Дхармачакра символизирует первую проповедь Будды в Оленьем парке под Бенаресом, известную как «поворот Колеса Учения»: согласно преданию, эту проповедь Будды слушали пять аскетов и две газели.

Зуб Будды - гл. реликвия буддизма, известная во всех странах будд. мира, но объектом самостоят. культа является только в гос-ве Шри-Ланка, где в городе Канди находится храм 3. Б. и ежегодно в месяце эсала (июль - август) устраивается двухнедельный праздник с храмовыми службами, торжеств. процессиями, шествиями слонов (один из них везет на себе ларец с реликвией), с участием танцоров, музыкантов и представителей местной и гос. власти. Как гласит легенда, в момент кремации земного тела Будды один из его учеников выхватил из погребального костра его зуб. В течение восьми веков 3. Б. хранился в Индии, но в 361 г. ввиду опасности, грозившей ему во время начавшейся в царстве Калинга войны, был спрятан и доставлен в Шри-Ланку принцем Датта и принцессой Хемалатха. Правитель о-ва построил в честь 3. Б. храм и учредил большой ежегодный праздник. Сведения о судьбе 3. Б. на протяжении прошедших с тех пор 16 веков противоречивы. По данным сингал. хроник, 3. Б. ни разу не покидал пределы острова и лишь однажды во время сингало-португ. войны 1560 был спрятан в укромном месте, чтобы не попасть в руки врага. Бирм. же хроники утверждают, что в IX в., в период расцвета Паганского царства, 3. Б. был вывезен в Бирму и долгое время находился там. Инд. хроники считают, что в XIII в. в ходе инд.-шриланк. войны 3. Б. был вывезен в Индию и только за большой выкуп возвращен обратно. По данным португ. источников, португ. войска в 1560 захватили 3. Б. и по настоянию катол. церкви истолкли его в порошок и сожгли. 3. Б. или то, что им считается, хранится сейчас в храме Далада Малигава в городе Канди. Ежегодные праздники в его честь собирают огромное кол-во паломников.

Индийская эстетика. Эстетическая традиция зарождается в Индии в древности и достигает уровня развитых учений в эпоху средневековья. Ее отличительные особенности — выдвижение эмоционального начала в качестве гл. содержания иск-ва и тщательная разработка психологических аспектов эстетического восприятия. Учение об эмоции как формообразующем принципе худож. творчества уходит корнями в древнеинд. науку о театре. В «Натья-шастре», анонимном трактате о театральном иск-ве (I—II вв.), эмоциональные состояния действующих лиц, порождаемые сюжетными ситуациями, признаются моментом, определяющим все сценическое поведение актера — походку, жесты, мимику и т. д. Характер изображаемого чувства диктует также выбор музыкального сопровождения представления, грима и отчасти костюма. Эмоция оказывается, т. обр., началом, организующим не только действия актера, но и форму спектакля в целом. Исходя из задач создания сценического образа, наука о театре выработала особую систему анализа душевных состояний человека («бхава»), учитывающую, с одной стороны, причины, приводящие к их возникновению (т. наз. «возбудители» — «вибхава»), а с. др. — внешние проявления («анубхава») в жесте, интонации и т. д. Кроме того, была создана сложная классификация «бхав», подразделяющая их на восемь групп. Каждая такая группа, включающая одну гл. эмоцию и несколько близких к ней второстепенных состояний, рассматривалась как нек-рая единая эмоциональная категория. Все эти категории (их в соответствии с числом групп насчитывалось восемь) обозначались термином «раса» («вкус»), к-рый впоследствии получил статус эстетического понятия, обозначавшего худож. эмоцию, и в этом качестве получил широкое распространение в инд. искусствоведческой лит-ре. В теории музыки понятие «раса» использовалось при характеристике ступеней звукоряда, ладов и мелодических моделей, в теории изобразительных искусств — при описании содержания живописных и скульптурных изображений. Начиная с VIII в. роль эмоционального в иск-ве становится одной из самых обсуждаемых проблем в поэзии. Теоретик IX в. Анандавардхана выдвинул концепцию, согласно к-рой образное воссоздание чувства составляет первейшую цель поэтического творчества. Он включил «расу» в круг поэтических значений и отвел ей место ведущего содержательного компонента в поэзии. Эмоциональное содержание при этом не было ограничено рамками малых поэтических жанров. Напротив, оно мыслилось обязательным именно для крупных форм (поэмы, драмы), где сама множественность изображаемого мира (событийная, предметная и т. д.) предполагает присутствие связующего начала, объединяющего эту множественность в целое, наделенное единым смыслом. Таким началом, как полагал Анандавардхана, и является эмоция, к-рую хочет передать поэт и в соответствии с к-рой строит свое произв. В дальнейшем представление о преимущественной связи иск-ва с эмоциональной сферой прочно утверждается в И. э. Когда в Х-XI вв. интересы инд. философов и теоретиков иск-ва сосредоточиваются на проблемах худож. образа и эстетического восприятия, они ставят и решают их применительно к худож. эмоции («расе»). В Х в. два крупных ученых - Шанкука и Бхатта Наяка, рассматривая специфику иск-ва, исходили из признания автономности худож. мира, его несводимости к миру реальных вещей, а также подчеркивали сознательный характер воспроизведения жизни в иск-ве. Им принадлежат также первые опыты анализа эстетического восприятия. Шанкука пришел к выводу, что познание произв. иск-ва не подчиняется критериям обычного познания (в частности, критерию истинности - ложности). По мысли Бхатта Наяки, эстетическая реакция должна рассматриваться как особого рода переживание, связанное с наслаждением и близкое к религиозному созерцанию. Идеи Шанкуки и Бхатта Наяки получили дальнейшую разработку в учении Абхинавагупты (X—XI вв.). По его мнению, эмоция лишена наглядности и конкретности предмета, а потому не может быть изображена в произв. иск-ва. Она дана не как образ, а как переживание, возникающее в душе воспринимающего субъекта и доступное лишь внутреннему познанию, или, иначе, самопознанию. При этом выключенность худож. переживания из жизненно-практической сферы объясняет то, что оно приносит наслаждение. В эстетическом акте сознание субъекта очищается от хаотически сталкивающихся противоречивых желаний, страхов и мыслей, концентрируется на самом процессе познания и, т. обр., обретает целостность и единство, к-рые ощущаются как успокоение и блаженство. Эстетическое учение Абхинавагупты получило широкое признание в Индии и сохраняло свое значение до конца средневековья. Новая эстетика формируется в Индии на рубеже XIX—XX вв. Ее характер определяется задачами построения независимой худож. культуры в процессе борьбы с политикой колониальной администрации Британской империи. Ее становление связано с культурой Бенгальского Возрождения — литературно-худож. и философского движения, сочетавшего идеи национально-освободительной и антифеодальной борьбы с ориентацией на возрождение классического наследия, восстановление прерванных британским завоеванием традиций. В связи с этим инд. эстетическая мысль первой четверти XX в. осн. внимание уделяет вопросам национального своеобразия иск-ва и лит-ры, взаимосвязи иск-ва и этики, проблемам социальной функции иск-ва и его воспитательной роли. Эстетическая мысль в этот период представлена в осн. публицистикой, а ее выразители принадлежат к философскому направлению неоведантизма, опирающемуся на традиции классической философской школы периода средневековья - веданты и ее осн. источника — Упанишад. Исходя из доктрины веданты об абсолюте-Брахмане как первопричине мира и «внутреннем Я» индивида («антар-атмане») как его части, эстетики этого направления (Р. Тагор, А. Гхош) утверждают превосходство «непосредственного» интуитивного познания над логическим умозаключением, а наиболее полное выражение интуитивно осознанной истины находят в символике культового иск-ва древн. и средневековой Индии. Для мн. представителей эстетики Бенгальского Возрождения характерно противопоставление культур «Запада» и «Востока», возникшее как реакция на подавление национального самосознания в эпоху колониализма. Определяющим фактором инд. иск-ва они считают «духовность», отказывая в ней европ. иск-ву, и прежде всего иск-ву критического реализма. Так, философ и поэт Ауробиндо Гхош (1872—1950), создатель философии «интегральной веданты», считает, что инд. художник обращается непосредственно к «внутреннему человеку», духовной сущности индивида, минуя эмоциональную сферу, в то время как европ. художник вынужден апеллировать к сознанию через эмоцию, возникающую при созерцании воспроизведенной натуры. Др. теоретик, Ананда Кумарасвами (1877—1941), усматривает отличие инд. иск-ва от совр. западного иск-ва в том, что последнее стремится представить вещи такими, каковы они есть сами по себе, а в инд. иск-ве акт творчества выступает как процесс самоотождествления художника с архетипами (прообразами), предзаложенным в глубинах его души. Художники-педагоги Обониндронатх Тагор (1871—1951) и Нодоллал Бошу (1883—1966) настаивали на соединении творческого освоения классического наследия с изучением и отображением реальной жизни при условии внутренней свободы художника. В эстетике О. Тагора выделяется категория ритма как организующего начала и формы непосредственного самовыражения, причем она приобретает и более обобщенное значение признака единства мироздания. После завоевания независимости в худож. культуре Индии наблюдается изменение ориентации. Неприятие «западной» культуры уступает место повышенному интересу к новейшим течениям амер. и европ. модернизма. Наряду с этим предметом эстетического анализа становятся судьбы инд. худож. культуры в условиях развитого технократического об-ва, нуждающегося в духовном обновлении. Одно из средств такого обновления религиозно ориентированный философ П. Чоудхури видит в иск-ве, призванном, по его мнению, подготовить об-во к высшей, религиозной стадии развития культуры. Ш. Пандит пытается сочетать традиционные представления с картиной мира, опирающейся на совр. естественнонаучные знания, а иск-во представляет как средство согласования внутреннего мира индивида с «космическим ритмом». С конца 60-х гг. как реакция на вестернизацию инд. культуры складывается новое худож. направление — неотантризм, теоретически обоснованное в эстетической концепции Аджита Мукерджи. Это течение берет начало в религиозной философии тантризма, представляющей мироздание как продукт непрерывного взаимодействия противоположных начал - мужского и женского, обожествленных в союзе Шивы и Шакти - центральных фигур индуистского пантеона, выражающих единство «духа» и «материи», «интеллекта» и «энергии». Для неотантризма характерно стремление обнаружить в древн. пластах инд. философской мысли «предвидения» научных открытий новейшего времени - теории атома, квантовой теории, теории относительности. Иск-во неотантризма, использующее приемы эклектического формотворчества концептуального модернизма, получило признание на Западе, где приобрело значительное число последователей.

Майтрея (санскр.; кит. Милэ фо, яп. Мироку, монг., бур. Майдар) - персонаж будд. мифологии, выступающий одноврем. и как бодхисаттва, и как будда. Как бодхисаттва М. популярен во всех осн. направлениях буддизма. Как будда Грядущего мирового периода, который наступит после окончания периода Шакьямуни, М., согласно буддистским легендам, обитает на небе Тушита и ждет того времени, когда сможет переродиться в мире людей. А оно наступит, когда продолжительность жизни людей на земле достигнет 84 000 лет и будет править миром один справедливый правитель буддист. Культ М. особенно популярен в Цент. Азии, именно там во многих монастырях имеются его гигантские статуи. В отличие от прочих будд М. обычно изображают сидящим на троне со спущенными вниз ногами. Его характерные атрибуты: золотистый цвет кожи, ступа, ваза с напитком бессмертия и колесо дхармы.

Мандала (санскр. - круг, диск) - сложное сакральное явление в буддизме, имеющее несколько уровней значения. В др.-инд. лит-ре М. означает: круг, шар, орбита, колесо, кольцо, страна, пространство, совокупность, об-во, собрание, вид змеи, одна из частей Ригведы и т. д. В будд. традиции термин М. приобрел дополнит. ряд значений: 1) магич. диаграмма, используемая в практике созерцания; 2) филос. концепция будд. Вселенной, или «карта» космоса; 3) иерархич. лестница, на к-рой размещен пантеон богов; 4) в культовой практике - блюдо для сбора жертвоприношений. М. как магич. диаграмма и как «карта» космоса представляет собой круг, вписанный в квадрат, к-рый в свою очередь опять-таки вписан в круг. Внешний круг - Вселенная, внутр. круг - средоточие бога или любого другого сакрального объекта (чаще всего это символ, заменяющий божество в ритуале). Квадрат ориентирован по сторонам света и имеет с каждой стороны Т-образные выходы, т. н. ворота во Вселенную. Поле квадрата поделено на 4 части. Пятую часть образует центр. Каждая из них имеет свою окраску: синюю, красную, белую, желтую, зеленую. Каждый цвет ассоциируется с одной из сторон света, с одним из будд созерцания, с одним из органов чувств, с одной из мудр (сакральное положение рук), с одной из мантр (сакральная формула вызывания божества). Адепт в процессе созерцания должен по очереди воспроизвести в себе все, что изображено на М., слить себя с божеством, изображенным в центре, после чего для верующего наступает высшая стадия созерцания - слияние с космич. абсолютом. М. часто изображают на полу и на потолке храма. Они могут быть плоскостными и рельефными, их рисуют на ткани и на песке, делают из металла, камня, дерева, а в Тибете даже вырезают из масла, окрасив последнее в соответствующие ритуальные цвета. М. в виде металлич. блюда, на к-рое посетители храма кладут свои подношения (деньги, спички, конфеты), так же имеет соответствующие сакральные признаки: в центре изображается божество или его заменитель, в качестве к-рого могут выступать ваджра, мифич. гора Меру как центр будд. космологии, дворец «идеального монарха» чакравартина. Все это перемежается разл. будд. символами: цветами лотоса, вазой с напитком бессмертия, колесом с 8-ю спицами (символ восьмеричного пути, предложенного человечеству Буддой), раковиной, закрученной спиралью вправо, и т. д. Как модель Вселенной М. имеет аналогии с др. культовыми сооружениями и предметами человеч. истории - зиккуратами Древнего Вавилона, мегалитич. сооружениями типа Стоунхенджа, шаманскими бубнами народов Сибири.

Мантра (санскр. - стих, заклинание, волшебство) - магич. формула призывания и заклинания богов в др.-инд. традиции, в т. ч. в индуизме и буддизме. Особую силу и значимость приписывает М. ваджраяна в Тибете и школа Сингон-сю в Японии. Каждому божеству адресована своя, неповторяющаяся, состоящая из особого набора звуков М. Вера в силу М. основана на вере в магич. силу звука.

Медитация (санскр. дхьяна) - внутр. сосредоточение сознания на опред. идее, обычно подкрепляемое созерцанием соответств. объекта и, как считают буддисты, ведущее к успокоению, внутр. гармонии и предполагаемому прорыву на новый уровень понимания сущности бытия. Прорыв на уровень абсол. понимания именуется в инд. практике самадхи, в яп. - сатори и, по сути, близок к приближению к нирване.

Молитвенные колеса (барабаны, мельницы) - устройства или сооружения в виде барабана или диска с нанесенной на него мантрой. Человеческая рука, ветер или вода приводят конструкцию в движение, и таким образом считается, что мантра «произносится».

Мудра (санскр. - печать, знак, символ, примета) - название определенного положения рук, ладоней, пальцев, к-рое символизирует к.-л. идею в ходе ритуала; реже - название специфич. позы тела. Слово М., как правило, является вторым компонентом общего названия символич. жеста, напр. Дана-М. – «символ даяния», абхайя-М. – «символ неустрашимости». М. является обязат. третьим компонентом ритуала, символизируя «действие телом» (наряду с «действием речью» - произнесением мантр, и «действием мыслью» - дхьяна, самадхи). М. широко представлены в будд. иконографии, скульптуре и ритуальных танцах.

Отпечаток стопы Будды - один из символов буддизма, объект самостоят. культа, основой для к-рого служит следующий мифологический сюжет. Когда основателю буддизма Шакьямуни пришло время погрузиться в нирвану, он отправился в местечко Кушинара (Кушинагара), встал на камень и обратился лицом к югу. И остался на этом камне отпечаток его стопы как память потомкам и свидетельство его пребывания на земле. Вырезанные на камне изображения стопы Будды, иногда довольно внушит. размеров, известны во мн. странах, где распространен буддизм. В контур О. с. Б. обычно вписаны священные знаки буддизма.

Патра (санскр.) - чаша, используемая будд. монахами хинаяны для сбора подаяний; с нею они ежедневно по утрам обходили окрестное население, а потом съедали собранное после полудня в соответствии с правилами жизни общины. С П. в руках обычно изображаются все боги ранга будд, что должно подчеркивать монашеский аскетизм их жизни.

Посох монашеский - одна из обязат. принадлежностей будд. монахов. Согласно легендам, первый П. м. из сандалового дерева принадлежал самому Шакьямуни. Классич. раннебудд. П. м. делался из дерева и увенчивался метал. навершием, на к-рое насаживались 12 метал. колец (по числу 12 нидан - причин, ведущих к бесконечной цепи перерождений), издававших мелодичный звон при ходьбе. Осн. назначение П. м. - предупреждать этим звоном все попадающиеся на пути идущего монаха живые существа (мелких животных, насекомых и т. п.) и тем самым дать им возможность избежать участи быть раздавленными, а монаха избавить от невольного преступления - убийства живого существа, т. е. насильств. прерывания чужой кармы.

Самадхи (санскр.) - состояние просветления, достигаемое медитацией, выражается в спокойствии сознания, снятии противоречий между внутр. и внешним миром, слиянии индивидуального сознания (микрокосма) с космич. абсолютом (макрокосмом). С. - последняя ступень восьмеричного пути, подводящая человека вплотную к нирване. Практически идентично С. состояние сатори в дзэн, но пути его достижения в практике дзэн многообразнее.

Сангха (санскр.- общество) - будд. община, членами к-рой являются монахи (биккху) или монахини (биккхуни). Термином С. можно обозначить всех будд. монахов в мире; монахов, принадлежащих к конкр. школе; монахов, проживающих в стране, в монастыре, в отшельничестве, в храме.

Сарнатх - место, где Будда произнес первую проповедь; находится недалеко от Бенареса. В палийском каноне фигурирует как «Олений парк у Исипатаны». Сейчас там - будд. монастырь и храм. Одно из 4 святых мест буддизма. Буддийский мир почитает в качестве четырех священных мест паломничества те города, где Будда родился (Лумбини), где он достиг просветления (Бодхгайя), где впервые проповедовал (Сарнатх) и где умер и вошел в нирвану (Кушинагар).

Сатори (яп.), (кит.-у) – «пробуждение», озарение, просветление; в дзэнской традиции цент. и наивысшая цель религ. практики. Поскольку все люди изначально обладают «природой Будды», задача адепта состоит в ее реализации. После этого ему раскрывается сокровенный смысл бытия в его принципиальной «недвойственности», когда субъект и объект, «я» и внеш. мир представляют собой нерасчленимое единство. С. должно наступать внезапно, как вспышка молнии. Хотя С. осознается на уровне конкрет. индивид, опыта, к-рый не может быть адекватно выражен в словах, тем не менее, в дзэнской традиции, как правило, требовалось получение офиц. печати-подтверждения со стороны наставника. Дзэн различает «малое сатори», т. е. неполное и неокончат., когда истинное понимание природы вещей только приоткрывается на короткий момент, и «большое сатори», ведущее к духов. преображению.

Свастика (санскр. от «су» - прекрасный и «асти» - быть) - др.-инд. знак благоденствия, процветания. С. представляет собой крест с загнутыми ветвями, направленными по или против часовой стрелки. Встречается повсеместно в орнаментике народов Европы и Азии как знак солнца, жизни, света. В др.-инд. философии С. - символ вечного круговращения Вселенной. В буддизме - символ закона Будды, к-рому подвластно все сущее. С. часто изображается на груди будд и бодхисаттв, вписывается в отпечаток стопы Будды, выступает в сочетании со мн. др. будд. символами, изображается на воротах храмов, на тканях, в к-рые заворачивают свящ. тексты, на погребальных покровах, на предметах бытового назначения.

Стамбха - в буддийском искусстве Индии мемориальный монолитный каменный столб, обычно увенчанный лотосовидной капителью с символическими скульптурными изображениями животных.

Ступа (санскр. – макушка, куча камней, земляной холм) - в буддийской архитектуре культовое символическое и мемориальное сооружение; хранилище реликвий. Полусферическая форма ступ восходит к древним надмогильным курганам, символически воплощает структуру вселенной, центром которой является священная гора Меру. Ступу венчает шпиль, унизанный дисками. Шпиль символизирует ось, проходящую через центр вселенной, а диски – ступени восхождения к небу. В ограде ступы с четырех сторон света имеются ворота, означающие «выходы во вселенную»; через них проходят религиозные процессии для священного обхода ступы и поклонения ее святыням. Классическим образцом индийской ступы является самая древняя из сохранившихся ступ в Санчи (II-I вв. до н.э.). С первых вв. до н. э. известны полусферические ступы, позже - башнеобразные (Вьетнам, Китай), колоколообразные (Бирма, Таиланд, Кампучия, Индонезия), бутылеобразные (Монголия, Китай). Название «ступа» характерно только для Индии и Непала; в Шри-Ланке применяется название «дагоба», в Монголии - субурган, в Китае, Вьетнаме - пагода и т. д.

Сутра (санскр. - нить) – священный текст, излагающий правила религиозно-философских учений Древней Индии в форме лаконичных изречений. Текст буддийских сутр в Китае и Японии писался на свитках с иллюстрациями. Сюжеты сутр воспроизводились в храмовых настенных росписях.

Танка – ламаистская икона в форме свитка с изображением на загрунтованном фоне одного или нескольких божеств.

Урна (санскр.) – «третий глаз», знак духовного превосходства, духовного видения, изображаемый на лбу богов ранга будд или принадлежащих к их семействам (эманациям, женским проявлениям и т. п.).

Ушниша (санскр. - тюрбан, повязка) - в буддизме выпуклость на макушке головы, являющаяся символом достигнутого просветления, знаком мудрости. У. входит в число обязат. иконографич. признаков будд. Все будды пантеона в иконографии любой будд. страны имеют У. в виде овального выступа на голове. В тайском буддизме У. изображается в виде языка пламени.

Хармика – в буддийской архитектуре небольшая квадратная в плане надстройка над основным объемом ступы, символизирует дворец богов, управляющих землей.

Чайтья - в Индии буддийский храм-молельня, часто вырубленный в скале; иногда отдельно стоящее здание. Интерьер ч. имеет вытянутую форму, разделен двумя рядами колонн на центральный, наиболее просторный неф и два узких боковых нефа, предназначенных для обхода вокруг ступы. Ступа располагается у закругленной стены, противоположной входу. Сводчатые перекрытия потолка воспроизводят образцы традиционных деревянных конструкций. Украшенный скульптурой фасад ч. прорезан в верхней части арочным подковообразным проемом (солнечным окном), освещающим интерьер, и имеет дверной проем. Внутри чайтьи – росписи, позолота, покрывающие стены и колонны.

Четки буддийские - ожерелье с нанизанными на него зернами, используемое для счета молитв. В текстах и иконографии встречаются с III в. н.э. Классич. и наиб. часто встречающиеся Ч. б. имеют 108 зерен (сакральность этого числа уходит своими истоками в др.-инд. магич. практику). Довольно часто встречаются Ч. б. с 54 и 27 зернами (1/2 и 1/4 от 108, т. е. укороченный для удобства их вариант). Прочие Ч. б. могут иметь 18 зерен (в честь 18 архатов - учеников Будды, признаваемых традицией махаяны), 21 зерно (в честь 21 формы богини будд. пантеона Тары), 32 зерна (для отсчета 32 достоинств или признаков Будды). Ч. б. со 108 зернами, как правило, имеют разделители, располагающиеся на нити после 18-го, 21-го, 27-го и 54-го зерен - обычно это зерно (бусина) более крупного, чем остальные, размера или иного цвета. Нить, навершие, кисточка и разделители в Ч. б. имеют особые названия и содержат скрытый эзотерич. смысл. Ч. б. могут быть сделаны из разного материала (металла, камней, дерева, кости, плодовых косточек, стекла и т. п.). Материал и цвет зависели от того, каким богам собирались молиться с помощью данных Ч. б.: белые посвящались Авалокитешваре, красные - Хаягриве или Падмасамбхаве и т. д.

ИСКУССТВО КИТАЯ

Великая Китайская стена - крепостная стена в Северном Китае, грандиозный памятник зодчества Древнего Китая. Возведение стены было начато в III в. до н. э. по приказу императора Цинь Шихуана; строительство продолжалось до XIV-XVIII вв. н.э. От Цзяюйгуаня до Ляодунского залива. Длина, по одним предположениям, около 4000 км, по другим - свыше 5000 км, высота 6,6 м, на отдельных участках до 10 м; ширина 8 м. Через каждые 100-150 м. возведены массивные квадратные башни.

Доугун - система деревянных расписных и покрытых лаком многоцветных кронштейнов и балок, поддерживающая кровлю в храмовом и дворцовом зодчестве Китая, Кореи и Японии.

Китайская эстетика. В истории К. э. можно выделить пять крупных периодов. Древн. период охватывает VII в. до н. э.— III в. н. э., когда эстетическая мысль в Китае еще не выкристаллизовалась в самостоятельную область знания, но уже были сформулированы осн. философские понятия, вошедшие позднее в понятийный аппарат К. э. (Конфуций, Лаоцзы, Чжуанцзы, Хань Фэй, Хуайнаньцзы). Второй период (III—VIII вв.) характеризуется возникновением Э. как части кит. философии, формированием на базе философского понятийного аппарата собственно эстетического лексикона, в т. ч. осн. эстетических категорий (Чжун Жун, Лю Се, Лу Цзи, Гу Кайчжи, Цзун Бин, Се Хэ, Ван Вэй). Третий период (IX— XVII вв.) представляет собой наивысший расцвет классической К. э., когда были созданы обстоятельные специфически эстетические трактаты (Хань Юй, Ми Фу, Су Ши, Дун Цичан, Шитао, Ван Янмин). Четвертый период (XVIII— нач. XX в.) отмечен разработкой выдвинутых традиционной К. э. постулатов, попытками освоения европ. эстетической мысли (Хуан Юэ, Хуан Фаньчо, Линь Шу, Цай Юанькэй). Пятый, совр. период развития кит. эстетической мысли, начавшийся с 20-х гг. XX в., включает мн. разноплановых процессов и явлений, в частности, попытки соединения традиционной К. э. и совр. эстетической мысли Запада.

Понятийный лексикон традиционной К. э. сложился на основе исторических, философских и литературных древнекит. текстов и представляет собой весьма ограниченный и систематизированный круг терминов (от 60 до 100). В силу ограниченного числа терминов традиционной К. э. в различных сочетаниях один и тот же термин мог нести разную смысловую нагрузку, обозначая порой даже противоположные явления, что соответствовало полисемантизму (многозначности) этого термина в древн. текстах. Наиболее важными в понятийном аппарате К. э. были нормативные и аксиологические термины. Восходящие к мифическим представлениям, гадательной практике и хозяйственной деятельности, они изначально обладали натурфилософским смыслом и использовались в качестве классификационных матриц эстетических ценностей. Напр., двоичная (инь-ян) — два образа: женское и мужское, земное и небесное, темное и светлое, правое и левое; троичная (тянь жэнь ди): небо, человек, земля; пятиричная (у син): пять первоэлементов мироздания, пять звуков (пентатоника), пять осн. цветов, пять осн. точек в пространстве (центр и четыре стороны света). Кит. теоретики выделяли несколько уровней худож. ценности, но наиболее устойчивой оказалась четырехступенная классификация, согласно к-рой высшей ценностью (ипинь — «воспарившие») отличаются произв. истинного гения, творящего как сама природа. Затем следует шэньпинь (божественные творения), создаваемые великими талантами. Третий уровень (мяопинь) — мастерские произв., четвертый (нэн-пинь) — изделия ремесленников. Натурфилософский характер имеет и эстетическая категория циюнь («одухотворенный ритм»), выражающая осн. качество подлинного мастера и его творения. Циюнь — часть первого закона живописи — циюнь шэндун (одухотворенный ритм и живое движение), сформулированного художником и теоретиком иск-ва Се Хэ (ум. ок. 500 г.). Этот закон стал общей эстетической формулой, постулируя связь иск-ва с мирозданием. Всего же Се Хэ сформулировал «шесть законов» живописи, к-рые легли в основу теории иск-ва в целом. Второй закон подчеркивал важность каллиграфии и для поэта и для живописца; в третьем, четвертом, пятом законах отмечалась реалистическая сущность худож. образа: изображение в целом, цвет и композиция должны соотноситься с реальностью; в шестом законе утверждалась важность традиции, в частности освоения приемов копирования древн. образов в процессе формирования индивидуального стиля мастера. Размытость границ между кит. философией, наукой и лит-рой приводила к использованию единой, обладающей символическим характером терминологии, с помощью к-рой конструировались «многомерные» тексты с различными смысловыми уровнями: образно-метафорическим, конкретно-рецептурным, абстрактно-философским и поэтически-образным. Не случайно осн. философские категории (дао, и,тайцзи, ци,ли и др.) обладали чертами универсальности и соответственно применялись в К. э. Так, эстетический смысл имело понятие древн. кит. философии цзыжань (естественность, самоестественность, спонтанность) - один из атрибутов дао как осн. закона бытия. В эстетике оно выражает высшее свойство творца и творения; в творческом процессе — спонтанность, непреднамеренность худож. деятельности; в произв. иск-ва — естественность, органичность худож. формы, ее соответствие законам природы. В традиционной К. э. жили две тенденции, к-рые в большой степени определены даосско-буддийским восприятием и конфуцианством. Тенденция, связанная с даосско-буддийской философской традицией, постулировала намек и недосказанность в иск-ве, воплощение вечности как мига, пространства как беспредельности, опосредствованные связи как глубинные ассоциации между поэзией и живописью. Творчество предстает здесь как откровение и наитие, а воздействие истинного иск-ва — как ошеломляющее. Виртуозность в создании худож. произв. рассматривается не как самоцель, а лишь как подспорье для выражения в иск-ве истины. При этом границы творчества и восприятия практически размыты, ибо художник выступает не как творец худож. произв., а лишь как инструмент, к-рым осуществляется «самотворчество» иск-ва. На развитие К. э. большое влияние оказал один из основоположников даосизма — Чжуанцзы (ок. 369—286 до н. э.). Мн. метафорические образы и философские притчи Чжуанцзы вошли в кит. эстетическую лит-ру. Так, вселенную он уподобляет свирели, каждый лад к-рой звучит особо, но вместе они образуют согласную мелодию. Традиционные для кит. эстетики рассуждения о «пользе бесполезного», об «истинном знании-незнании», о «красоте безобразного» и т. п. парадоксальные идеи также имеют истоком идеи Чжуанцзы. В тех же традициях на рубеже второго и третьего периодов истории К. э. развивалось творчество поэта, живописца и теоретика иск-ва Ван Вэя (699/701—759/761). Ему приписываются два теоретических соч.: «Рассуждения о горах и водах (пейзажа)» и «Тайна (изображения) гор и вод (пейзажа)». Свою эстетическую позицию Ван Вэй выразил и в поэзии, в т. ч. в эпитафии своему духовному наставнику, одному из патриархов чань-буддизма — Хой-нэну. Ван Вэй уподобил процесс худож. творчества просветлению, озарению (кит. саньмэй, япон. сатори) и видел назначение иск-ва в спасительной, очистительной миссии. Конфуцианская тенденция в К. э. (ее основоположник Конфуций, 551—479 до н. э.) утверждала достоверность худож. образа, реальную пространственную и временную протяженность в худож. произв., сообразные с реальным человеческим опытом, прямую и непосредственную связь изображения и слова — отсюда иллюстративная символика и дидактика в искусстве. Худож. творчество осознавалось как вершина профессионального мастерства. Считалось, что наилучшее восприятие иск-ва обеспечивает литературная и историческая эрудиция и умение оценить тонкость худож. техники. Между указанными тенденциями возникали сложные, неоднозначные отношения, вместе с тем конфуцианство (неоконфуцианство) занимало господствующее положение в идеологии Китая вплоть до нач. XX в.

Пагода – в буддийской архитектуре стран Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии многоярусная мемориальная башня-реликварий. Строительным материалом служат дерево, кирпич, камень, металл. Пагоды возводились с начала н.э. вблизи монастырей, на пересечении торговых путей, в честь деяний буддийских святых или знаменитых паломников, а также в ознаменование важных событий буддийской истории.

Таотэ – в древней китайской бронзе условная звериная маска, включенная в рельефный или гравированный орнамент. Соединяет черты тигра, барана, дракона. Выполняет магические функции.

Фэн-шуй («ветер-вода») - древняя китайская религиозно-магическая система ориентации и планировки городов, парков, зданий в соответствии с «благоприятным» расположением светил, гор, рек, направлением воздушных потоков. По правилам фэн-шуй фасадом здания была продольная сторона, ориентированная на юг.

Цытаны - наземные храмы, посвященные культу предков.

ИСКУССТВО ЯПОНИИ

Адзэкура (яп.) – в архитектуре Японии стиль деревянных свайных сооружений, предназначенных для хранения зерна и культовых обрядов, связанных с завершением полевых работ, а также само сооружение – кура («житница») – массивный, без окон сруб из бревен. Стиль а. сложился в 4-3 вв. до н.э., послужил прототипом первых синтоистских святилищ, а затем и царских сокровищниц.

Ваби (яп. – сельская простота) – в духовной культуре средневековой Японии этико-эстетическая концепция поэтизации бедности, противопоставленной роскоши и богатству, выявление красоты в скромности сельского жилища, в простоте повседневных, внешне не примечательных предметов и природных явлений. Сформировавшиеся в XIV - XVI вв. под воздействием учения дзен-буддизма принципы значительности любого малого проявления жизни, необходимости превращения обычных действий в ритуал в целях достижения духовного единства человека с миром природы претворились в таких видах японского художественного творчества, как павильонная архитектура, искусство садов и составления букетов, монохромная живопись. В соответствии с в. развивалась эстетика чайной церемонии, в ритуале которой обыгрывались художественные достоинства предметов утвари и повседневного обихода, утверждалось тождество утилитарности и красоты.

Дзёмон (яп. – след веревки) – 1. тип японской неолитической керамики с вдавленными соломенным жгутом узорами. 2. принятое в науке наименование японского неолита, отличительные особенности которого наиболее ярко проявились в керамике типа д.

Догу (яп. – идол) – тип японских неолитических фигурок из керамики. Предельно схематизированные изображения человека или животного; олицетворяли силы природы, выполняли магические функции оберегов урожая, домашнего очага.

Икэбана (яп. – жизнь цветов) - в традиционном японском искусстве символический букет цветов, подобранный в соответствии с сезоном, отмечаемым событием, настроением хозяина. Обычно ставился в нише чайного павильона, главной комнате дворца или дома. Композиция и. основывалась на символическом триединстве Неба, Земли и Человека.

Кондо (яп. - золотой зал) – главный храм буддийского японского монастырского комплекса, содержащий основные объекты поклонения (иконы, статуи, настенные росписи). Появляется в Японии в период Асука (6-7 вв.) вместе с распространением буддийских монастырей. От других монастырских зданий отличается большим размером, высотой цокольной платформы.

Нэцкэ - произведения японской миниатюрной декоративно-прикладной пластики из дерева, камня, кости и металла. Отличаются необыкновенным разнообразием сюжетов и композиций на религиозные, мифологические, бытовые темы. Получили распространение в конце XVII-XIX вв. Термин «нэцкэ» составлен из слов «корень» и «прикреплять». С помощью нэцкэ (имеющего сквозные отверстия для шнура) к поясу кимоно прикрепляются кошелек, трубка, кисет и др. Фигурные нэцкэ нередко отличаются острой эмоциональной выразительностью, сохраняют общую монолитность формы при тонкой проработке отдельных правдиво трактованных деталей.

Саби (яп. – скрытая красота) – в духовной культуре средневековой Японии эстетическая концепция, поэтизирующая гармоническое слияние изысканности и простоты. Возникла в VIII в., особое значение приобрела в проникнутом идеями дзэн-буддизма искусстве XVI – XVII вв. с его ассоциативностью, импровизационностью, системой намеков. Сущность с. сводится к обнаружению неяркой красоты подчас грубоватых и невзрачных, подернутых патиной времени вещей, как бы скрывающих тайну, раскрытие которой требует от человека внутренней настроенности, самоуглубленного созерцания и выключения из житейской суеты. С. может проявиться в заброшенности сада, незавершенности здания, недосказанности стихотворения, лаконизме монохромного свитка, может трактоваться как утонченное наслаждение, рождающееся в процессе приобщения созерцателя к творчеству поэта или художника.

Сукхавати (санкр. – счастливая страна) – в буддийской мифологии западный рай, создателем которого является будда Амитабха (яп. Амида). Сукхавати отделен мириадами миров от земного мира. Души праведников находят в сукхавати покой и отдых на пути к нирване. Описание с. есть в полном своде священных буддийских текстов Типитаке. Сукхавати рисуется блаженной страной, с дворцами из золота, серебра, лазурита, перламутра и драгоценных камней, с водоемами, дно которых устлано золотым песком. В XI-XII вв. учение о западном рае широко распространяется в Японии. С распространением этого учения по всей стране началось сооружение небольших, нарядных храмов, которые как бы воспроизводили образ прекрасного райского дворца. Перед фасадом устраивали озерно-островной сад. Одним из самых изысканных был Храм Феникса в ансамбле монастыря Бедоин в Удзи (XI в.). Его алтарь украшен перламутром, золотом, драгоценными камнями. В центре алтаря помещена золоченая статуя будды Амиды. Фоном для нее служит живописное изображение счастливой страны.

Танка (яп. короткая песня) - жанр яп. поэзии, начало формирования которого относят к VIII в.. Нерифмованное пятистишие; состоит из 31 слога (5-7-5-7-7). Отличается поэтич. изяществом и лаконичностью. По содержанию это чаще всего пейзажная и любовная лирика, стихи о разлуке, печаль о бренности жизни. Основная мысль выражена в трех первых строках т., последние строки обычно составляют заключение:

Покинутый приют – весь в зарослях плюща.

Тоскливо здесь. Хозяин все забросил.

Нет никого…

И только каждый год

Печальная, сюда приходит осень…

(Энкэй Хоси)

Тории – в архитектуре Японии священные ворота, отмечающие вход на территорию синтоистского святилища. Обычно имеют трапециевидную форму: два наклонных столба перекрыты двумя поперечными балками. Как и все компоненты синтоистского храмового ансамбля, тории лишены украшений.

Хайку (хокку) – жанр и форма яп. поэзии. Нерифмованное трехстишие, генетически восходящее к танка; состоит из 17 слогов (5-7-5). Отличается простотой поэтич. языка, свободой изложения, высокой степенью ассоциативности, недосказанности, намека. Ранний этап формирования х. относят к XVI в. Первоначально основным содержанием х. была пейзажная лирика, затем тематика расширяется за счет исторических, литературных, фольклорных сюжетов.

Зимняя ночь в саду.

Ниткой тонкой и месяц в небе,

И цикады чуть слышный звон.

(Мацуо Басё)

Ханива (яп. – глиняный круг) – тип древней японской погребальной керамической пластики, глиняные фигурки воинов, жрецов, женщин, лошадей, птиц, животных и т. п. Ханива предназначены были сопровождать и символически защищать правителя в его загробной жизни. С IV в. ханива стали обязательной принадлежностью курганов: расставленные по поверхности холма фигуры отмечали магические зоны. Фигурки выполнялись обобщенно, но с большой точностью в передаче деталей.

Эмакимоно – в японской живописи горизонтальный свиток из бумаги или шелка, наклеенный на основу, обрамленную парчовой каймой, с деревянным валиком на конце. Средневековые э. представляли собой иллюстрации к буддийским сутрам, романам, повестям, изображения нередко сочетались с текстом.

Ямато-э (яп. - японская живопись) - в изобразительном искусстве Японии с X-XII вв. самостоятельное, собственно японское направление, противопоставленное кара-э (яп. - китайская живопись). Для живописи ямато-э характерно обращение к светской тематике, использование сюжетов из национальной истории и литературы, а в стилевом отношении преобладание яркого цветового пятна. Произведения сугубо религиозного характера писались в китайском стиле

Японская эстетика. Хотятермин «эстетика» («багаку» — буквально «наука о красоте») появился в Японии лишь в конце XIX в., философско-худож. традиция осмысления понятия красоты насчитывает там более тысячи лет. Под классической Я. э. следует понимать комплекс средневековых эстетических представлений, выросший на основе древн. фольклорного творчества и элементов заимствованной и модифицированной иноземной культуры, гл. обр. кит., а также корейской и инд. Япон. эстетическое сознание не знало философских концепций. Все теоретические построения Я. э. создавались представителями разных видов худож. творчества, включая мастеров чайного действа, каллиграфов и др., а эстетические трактаты принимали форму практических наставлений, в к-рых раскрывались секреты мастерства и рисовались идеальные модели, складывающиеся на основе нормативных предписаний. Большинство этих трактатов (напр., карон - «рассуждения о поэзии», бунгэйрон - «рассуждения об иск-вах») строится в форме диалогов мастера и ученика или эссе. Сущность эстетических понятий раскрывается в классической Я. э. обычно не аналитически, а при помощи примера, чаще всего стихотворного, что нередко приводит к противоположным их толкованиям. В осмыслении красоты гл. место принадлежит понятию «югэн» («красота сокровенного»). Эстетическая концепция югэн сложилась под воздействием дзэн-буддизма. Ее религиозно-философское происхождение придало специфические черты япон. средневековому иск-ву и возникающему от соприкосновения с ним и красотой природы эстетическому переживанию, в к-ром особую роль играло обнаружение сокровенной сути вещей, таящейся под их внешней оболочкой. Дзэами Мотокиё (1363—1443), драматург и актер театра Но, понимал югэн как «присутствие элегантного, спокойного, глубокого, смешанного с чувством изменчивости». В таком толковании красоты сказалось воздействие на худож. сознание японцев буддийской идеи бренности и непостоянства. Под влиянием социально-исторических факторов понятие красоты эволюционировало в Я. э. от пышности к скромности, от яркости к сдержанности, простоте и бедности. Поэт и теоретик жанра ранга (специфического для япон. поэзии писания стихов «по кругу») Синкэй (1406—75) определял югэн как «изящную скудость» и уподоблял истинную красоту красоте мерцающего льда. Его характеристика красоты как «холодно-высохшего» предвосхитила появление в конце средневековой эпохи эстетических категорий «ваби» и «саби», используемых применительно к чайной церемонии и поэзии хокку и содержащих значения «печаль», «унылость», «заброшенность» (ваби присущи семантические оттенки скудости и ущербности, саби — одинокой грусти). Для япон. эстетического сознания было характерно восприятие находящегося в постоянном движении мира как лишенного к.-л. определенности, завершенности. Ощущение невозможности адекватно выразить скрытую под покровом изменчивости глубинную его суть, оборачивалось в иск-ве приверженностью к «значащим умолчаниям», противостоянием принципу тщательной выписанности, детализации, развернутых худож. описаний. Утверждалась поэтика фрагмента, отдельного штриха, семантически насыщенного многозначительного намека, к-рый был скорее обозначением темы, чем ее раскрытием, порождая особое настроение при восприятии произв. иск-ва — т. наз. «избыточное (по отношению к непосредственно явленному) чувство». В поэзии это достигалось, напр., окончанием текста существительным с восклицательной частицей, что предполагало дополнение и дочувствование оборванного высказывания читателем. В живописи развитие худож. образа продолжалось в незаполненном белом пространстве, в к-ром умозрительно распознавалась духовная суть изображенного на картине. В музыке осн. эстетическую нагрузку несли паузы, заполненные замирающими колебаниями и т. д. Т. обр., принцип «красоты послечувствия» служил обнаружению внутренней гармонии, созданию особой эстетической атмосферы — невидимой, неслышимой, но возникающей как отзвук мира вещей. «Избыточная красота» оказывалась тем самым важной частью категории «югэн». Представление о невыразимости в произв. иск-ва полноты худож. переживания получило в Японии мощный импульс от буддийской идеи невозможности выражения истины в знаке. Религиозное выражение «дух образа вне слов» применительно к худож. тексту было осмыслено как признание значения супраинформативного, эмпатического воздействия иск-ва. Все это и определило высокий статус иск-ва в средневековой япон. культуре как непременной формы духовной деятельности, в значительной мере заменявшей японцам отвлеченное философствование, строгую догматику и богословие. В иносказательной форме оно намекало на невыразимую истину. Живое чувство единения с природой, наложившись на более поздние представления о ней как космическом теле Будды, позволяло видеть сакральный смысл в изображении ветки цветущей сакуры, а икону гармонии мировых начал — в пейзажной картине. В акте создания произв. иск-ва моделировались идеальные принципы отношений между людьми. Этические максимы воплощались в формах эстетизированного бытия. С этим связана и такая особенность япон. иск-ва, как коллективное творчество. Игровая атмосфера, возникающая в акте рэнга или в процессе чайного действа, способствовала возникновению ощущения «единого сердца». С установкой на создание искусственной эстетизированной атмосферы связан высокий уровень синтетичности япон. иск-ва. Строгого разделения на виды искусства, как правило, не существовало. В одном худож. произв. обычно соседствовали, дополняя и обогащая друг друга, изображение и слово (напр., в виде записанного на фоне пейзажа стихотворения). Феномен театра Но представлял собой органическое соединение поэтического слова в речитативном исполнении, музыки, песни и танца: синтетичными были также чайное действо и др. формы эстетического творчества. Во взаимодополнительности разных видов иск-в проявился эстетический принцип «красота многосоставности». Идентификация худож. деятельности и религиозного служения породили в сознании средневековых япон. авторов представления о том, что занятия иск-вом есть способ продвижения к идеальным ценностям, осуществления праведной, религиозно-нравственной жизни. Классические япон. иск-ва — монохромная живопись, поэтические миниатюры, сухой сад из камней и песка — служили выражением того, что не могло быть изображено в знаковой форме. Произв. иск-ва были своего рода камертонами, позволяющими ловить «проблески пустоты», ощущать «красоту ничто». В позднесредневековую эпоху религиозно-философское наполнение произв. иск-ва несколько уменьшилось, но вплоть до нового времени худож.-эстетическое сознание определяло собою общественное сознание Японии в целом.