Об успехах, ошибках и прочем 9 страница

 

Для меня несомненно также, что среди многих других причин, вызвавших уход Мейерхольда из Художественно­го театра и особенное, никогда уже не исчезнувшее обо­стрение личных отношений с его первым учителем — В. И. Немировичем-Данченко, была в какой-то доле и са­мая элементарная актерская ревность. В труппу Худо­жественного театра пришел молодой Качалов и стал яв­ным кандидатом на роли, которые играл Мейерхольд (Иоганнес, Тузенбах и др.). Страстный, самолюбивый Мейерхольд, вероятно, ревновал, и тут какие-то, может быть, со стороны и незаметные поступки и слова Неми­ровича-Данченко и вооружили Мейерхольда против него. Это, конечно, только догадка (хотя в частном разговоре такой глубокий знаток истории Художественного театра, как П. А. Марков, и подтвердил мне ее). Простой актер­ской ревности было бы, разумеется, мало, если б не было и неудовлетворенности Мейерхольда чем-то большим в пути театра (свидетельством этого является его письмо к А. П. Чехову о спектакле «В мечтах»), и более опреде­ленно левой его общественной позиции (об этом говорит письмо Немировича-Данченко Станиславскому о «группе Мейерхольда» в театре), да и естественного желания са­мому расправить крылья; но, как маленькое слагаемое, входит сюда и это. Актерское самолюбие вещь немаловаж­ная в театре, и не всегда оно выражается низменно и мел­ко. Ломая голову над его неискоренимой неприязнью к Немировичу-Данченко и над внешне превосходным и дружеским, но каким-то чуть-чуть непростым отношени­ем к В. И. Качалову (он и О. Л. Книппер-Чехова были, кажется, единственными художественниками, бывавши­ми в доме у В. Э. в последние годы, правда, тоже не часто), догадываясь о возможной причине, я считаю эту черту Мейерхольда глубоко трогательной. Надо очень страстно любить театр и актерство, чтобы пронести через все бури жизни и шумную славу свою далекую юношескую обиду на что-то, что могло быть и миражом воображения (фантас­тическая мнительность Мейерхольда хорошо известна). Конечно, Мейерхольд-режиссер и Мейерхольд-актер — величины несоизмеримые, но невозможно изучать его режиссерское искусство, забывая об его актерской дея­тельности. Споря о методологической допустимости по­казов, следует помнить, что метод методом, но есть такая вещь, как личность художника: она не растворяется в методе, а без нее и лучший метод является бескрылым. Как актер-профессионал Мейерхольд вышел в послед­ний раз на сцену в сезоне 1916/17 года в Александринском театре в своей старой и, по общему признанию, очень удачной роли (за нее его хвалил даже А. Кугель) — в роли принца Арагонского. В том же году он сыграл еще две ро­ли в кино. В конце двадцатых годов он сыграл роль се­натора в фильме «Белый орел», поставленном Я. Прота­зановым по рассказу Л. Андреева «Губернатор». Любо­пытно сравнить его игру в этом фильме с игрой его парт­нера В. Качалова, резко отличной по манере.

Больше как актер Мейерхольд в последние двадцать лет жизни не выступал. Старые гостимовцы, правда, лю­бят вспоминать, как однажды по всей Москве были рас­клеены огромные афиши о спектакле «Д. Е.» с участием Мейерхольда в пользу какой-то организации. Оказалось, впрочем, что это «участие» было чисто рекламным трю­ком. По ходу действия через сцену должен был промчать­ся мотоциклист. Этим мотоциклистом в тот вечер и был Мейерхольд. Он надел огромные очки-козырек, и узнать его было трудно даже заранее знавшим, в чем дело. Но, хотя этот проезд предварительно долго днем репетирова­ли, очевидцы утверждают, что Мейерхольд перед своим «выходом» очень волновался.

То же неутоленное актерское было, вероятно, и в при­вычке-потребности Мейерхольда раскланиваться после обычного рядового спектакля. Если он находился вечером в театре, В. Э. обязательно, когда были вызовы, выходил и раскланивался. А вызовы были почти всегда: театралы знали, что Мейерхольда принято вызывать. Раз уж я начал об этом рассказывать, открою одну маленькую мейерхоль-довскую тайну: у него в кабинете был специальный звонок от помрежа из-за сцены. Когда помреж слышал после конца спектакля или какого-нибудь наиболее эффектного акта возгласы в зрительном зале: «Мейерхольда!», «Мейер­хольда!» — он нажимал у себя на распределительной доске маленькую кнопку, над которой было написано: «На вызов мастеру», и в кабинете В. Э. раздавался звонок. Мейерхольд пересекал наискосок фойе и поднимался на сцену. Бывало, сидишь у него в кабинете во время «Дамы с камелиями» и, когда четвертый акт начинает прибли­жаться к концу, замечаешь, что В. Э. уже несколько раз посреди разговора взглянул на часы, потом стал вдруг рас­сеян, поправил «бабочку»- галстук и чего-то ждет. Вот раздался звонок, В. Э. быстро встает, извиняется, говорит на ходу, что продолжит разговор после антракта, и выхо­дит. И через несколько мгновений, когда он появляется на сцене, слышно, как овация нарастает крещендо, а по­том стихает. Чем-то довольный, В. Э., весело здороваясь с рабочими сцены, уходит до конца антракта в убор­ную Зинаиды Николаевны. Однажды, уловив в моих гла­зах тень ласковой улыбки в тот момент, когда он по­правлял галстук, торопясь к выходу, В. Э. сказал почти сердито:

— Вы что думаете? Мне нужно? Это публике нужно в Театре Мейерхольда видеть Мейерхольда!..

Да, я думаю, это было нужно публике, но, несомнен­но, необходимо было и ему самому — это тоже была «отда­ча», а вовсе не игра тщеславия или нечто подобное. Он за свою большую жизнь знал такую славу, что ради еще одной капельки этой славы не стал бы ходить на вызовы. Это было другое, что-то из того же ряда, что и потребность в праздничном ритуале репетиций. И еще о том же. Я заме­тил, что, идя на «вызовы», В. Э. всегда чуть-чуть волно­вался. Странно? Но это было. Удивительно? Но это так!

Отказавшись от актерских выступлений перед зрителя­ми, Мейерхольд продолжал оставаться актером на своих репетициях. По существу, он переиграл все роли во всех поставленных им спектаклях. Правильно ли это было с точ­ки зрения «методологии»? Это спорный вопрос, хотя бы уже потому, что в процессе творчества каждый крупный художник создает свою собственную «методологию». Известно, что Виктор Гюго писал свои драмы в стихах почти набело. С точки зрения литературных консультан­тов, это, конечно, неправильно: Толстой семь раз переписы­вал... и т. д. Но вот Гюго писал набело и писал хорошо. Это не значит, конечно, что он был талантливее Толстого. Просто его талант был иной по своей природе.

Природа таланта Мейерхольда была такова, что режис­сер-создатель в нем был неразрывно слит с актером-ис­полнителем. Ему был чужд кропотливый рассудочный анализ в процессе сценических репетиций. Здесь Мейер­хольд был гением импровизаций, художественного синте­за, мгновенных блестящих озарений. Те, кто бывали в ГосТИМе на его репетициях, не могут этого отрицать. Каскад выдумок, водопад импровизаций, поток выра­зительных и острых эскизов, набросанных стремительно и страстно.

Для меня несомненно, что режиссерская индивидуаль­ность Мейерхольда может быть до конца понята только ис­ходя из глубоко актерской сущности его дарования. Режис­сер-художник в нем развился и определил его судьбу раньше, чем была насыщена его огромная жажда играть на сцене. В нем всегда чувствовалось неутоленное при­звание к чисто актерскому воплощению манивших его образов или просто-напросто — ему все время хотелось играть.

И Мейерхольду были необходимы наши наивные слова одобрения, потому что он на репетициях не руководил хладнокровно работой других (я видел и таких режиссе «Выстрел» А. Бе.чыменского. 1929 г.

ров), а вдохновенно творил сам, воплощая свое художни­ческое видение, потому что он играл и импровизировал, потому что он тратился, отдавал себя всего, и те секунды опустошенности, которые я в нем наблюдал после самых ярких «показов», разве они тоже не знакомы всем, кто хоть когда-нибудь работал по-настоящему творчески, то есть тоже отдавал себя? Было тут и другое: прожив минуту-полторы в каком-то куске (а Мейерхольд «жил» внутри своих «показов»), он должен был переключаться на другой кусок, другой актерский образ, на свою собст­венную позицию «со стороны», и секунды прострации как раз и были моментами этого переключения.

 

Всем попадавшим впервые на репетицию Мейерхольда казалось, что работа мастера не стоит ему никакого труда. Репетиция движется так стремительно, один показ следует за другим в таком темпе, как будто все происходящее не будничная черновая работа, а некий своеобразный спектакль, разыгрываемый специально для вас. Во всем, что он сам говорит и показывает, невозможно уловить малейшего следа предварительного раздумья. Как из рога изобилия, сыплются жесты, позы, детали, трюки, подробности. Но вот течение репетиции приносит какую-нибудь неожиданность, возникает препятствие, происходит, как говорят в театре, «накладка». И тут вы можете по-настоя­щему оценить мгновенную, энергичную реакцию постанов­щика, сразу же находящего выход из положения, даже не «выход», а блестящую находку, которая, может быть, и не родилась бы, если б не встретившаяся трудность. Нет, это не могло быть заготовлено заранее. Это найдено им только что, тут же, при вас, в этом полутемном зале. Импровиза­ция? Да, несомненно. Но этот новый кусок, так случайно найденный, кажется вам лучшим местом спектакля. И вы понимаете, что из этих волшебных неожиданностей и состоит большая часть работы. Знаменитый эпизод с Одес­ской лестницей в «Броненосце «Потемкин» Эйзенштейна был найден так же, неожиданно и почти случайно: его не было в предварительном монтажном плане. Так, значит, роль замысла и предварительного плана, с которым поста­новщик «уже пришел», совсем не так велика даже у режис­серов, подобных Мейерхольду и Эйзенштейну? Ведь, вспо­миная «Потемкина», вы первым делом вспоминаете Одес­скую лестницу.

 

Но подождем торопиться с выводами...

 

 

О ПРИРОДЕ ЗАМЫСЛА

Полутемный зал. В проходе стол. На нем лампа под зеленым абажуром. На столе рабочий экземпляр пьесы, карандаши, коробка папирос «Казбек», иногда бутылка с боржомом или стакан молока. Кресло жесткое и неудобное, выбранное по принципу экономии места. Еще несколько стульев. Это место режиссера, чаще всего пустующее. Обычно он стоит рядом или позади, иногда в самом конце зала, иногда в боковых проходах у дверей. Пространствен­ная композиция спектакля должна быть выверена со всех точек зрительного зала. По всему залу кучками сидят люди: это актеры труппы, не занятые в репетиции. Ближайшие сотрудники располагаются вокруг стола (я обычно сидел рядом с местом В. Э. справа, а если садился сзади, то В. Э. звал меня: он любил в процессе репетиции задавать вопросы). Из среднего прохода на сцену идет трап, по которому В. Э. взбегает «показывать».

 

В зале часто раздается смех и вспыхивают аплодисмен­ты. Иногда кажется, что репетируется не только то, что будет происходить на сцене, но и будущее поведение зрительного зала, недаром В. Э. считает зрителя равноцен­ным участником спектакля. Общая праздничность, смех, аплодисменты, острые шутки, заканчивающие немного­словные объяснения, создают впечатление обманчивой легкости, непринужденной импровизационности, полной свободы репетиционного процесса. Зоркий глаз мастера использует все непроизвольно возникающие случайности. Исполнитель поскользнулся на станке и смущенно бормо­чет извинения, а из зала уже гремит голос мастера: «Хо­рошо! Оставим так!.. Или нет, лучше сделаем вот как...» — и гибкая стремительная фигура, сопровождаемая гротес­ково увеличенной тенью на стене, уже взлетает на станок и под общий смех показывает, как нужно поскользнуться. Так из репетиционной случайности — неловкого прыжка на пол, совпавшего с люфтпаузой танца,— родился траги­комический ход пляшущего Гуго Нунбаха во «Вступле­нии». В эти мгновения сидящие в зале чувствуют холодок восторга. Представьте, что вам удалось быть свидетелем взмаха резца Родена, когда он создавал своего Бальзака.

Но это только половина правды.

Это то, что мы видели на репетициях Мейерхольда, всегда праздничных, всегда похожих на спектакль, спек­такль одного актера.

Но есть и другая стадия работы — кабинетная. Там порывам вдохновенного Моцарта предшествуют выкладки расчетливого Сальери. Это стадия вынашивания замысла, стадия долгого обдумывания, стадия мечтательная. Там мы видим В. Э., сидящего в очках за книгой (всегда с ка- ' рандашом в руках) или перебирающего в толстых папках собираемые им всю жизнь репродукции. Готовясь к поста­новке «Дамы с камелиями», он пересмотрел сотни гравюр Гаварни и других мастеров середины XIX века. Отмечен­ное им фотографировалось и посылалось художнику. В его архиве сохранились альбомы этих фотографий. По ним можно восстановить, как рождался зрительный образ спек­такля. Его замечательный, почти безошибочный вкус пи­тался необъятной эрудицией: память хранила колоссаль­ные запасы художественных впечатлений.

Вот почему на спектаклях «Дамы с камелиями» всегда можно было встретить лучших художников, приходивших во второй, третий, четвертый, пятый раз... Я по многу раз встречал на «Даме» П. Вильямса, В. Дмитриева, Б. Дехтерева, Ю. Пименова, Кукрыниксов и других.

В. Э. никогда не дожидался, чем удивит его художник, принесший макет или эскизы. Он всегда сам искал зрительный образ спектакля и в большинстве своих постано­вок имеет право называться соавтором оформления.

 

Много воды утекло с тех пор, как весной 1902 года, после ухода из Художественного театра и перед первым самостоятельным режиссерским сезоном в Херсоне, он при­вез из Милана (первая поездка за границу) небольшую тетрадь в клеенчатой обложке — свой первый режиссер­ский «опус» драмы Л. Мея «Псковитянка».

Эта тетрадка (она сохранилась в архиве В. Э. и ныне находится в фондах ЦГАЛИ) — его первая режиссерская экспликация. Подробности будущего спектакля, так и не состоявшегося (по разным причинам в Херсоне поставить «Псковитянку» не удалось, а потом Мейерхольд уже дале­ко отошел от наивного мейнингенства, духом которого пропитана эта его работа), зафиксированы здесь с педан­тичной тщательностью. Предусмотрен заранее каждый пустяк.

От этой точности, сковывающей воображение во время репецитийрепетиций, он уже давно отказался, как и от писаных планов-экспликаций.

Но подготовительная работа над литературным, иконографическим и музыкальным материалом по-прежне­му занимает много времени и упорного кабинетного труда. Листаются толстые монографии и гравюры в коленкоровых папках, создается специальный режим чтения (к «Даме с камелиями» — Бальзак, Флобер, Мопассан, Гонкуры, Золя, к «Борису Годунову» — почти один Пушкин, но зато запойно и безостановочно), на концертных афишах выби­раются программы определенных композиторов.

— Давайте помечтаем о «Борисе Годунове»...— сказал В. Э. мне однажды в Киеве, когда мы с ним сидели в душ­ный июльский вечер в сквере перед Театром имени Франко. Это означало, что он собирается мне что-то рассказать или, может быть, что-то додумать в процессе собственного рассказа.

Нам помешали тогда. К В. Э. подошел киевский жур­налист за давно обещанным интервью. Но через несколько дней я услышал от В. Э. его «мечтания» — это было от­четливое, ясное, подробное видение будущего спектакля.

Есть одно великолепное фото Мейерхольда: закинутая голова, большая выразительная рука, рука мастера, с полу­потухшей папиросой и устремленный куда-то далеко взгляд чуть прищуренных глаз, одновременно рассеянный и зоркий,— таким я представляю себе В. Э., задумываю­щего новый спектакль. На фото не видна, но как-то угадывается отложенная в сторону книга. Вероятно, она зало­жена карандашом. Он читал и курил, но задумался. Раз­думье длится уже давно, и, когда он очнется от него, ему придется — обычный жест — искать по карманам спички... Мейерхольда трудно подглядеть в такие минуты, потому что в присутствии собеседника он менялся. Я не знаю истории этой фотографии: подстерег объектив дейст­вительно задумавшегося В. Э. или он специально позиро­вал для снимка, но, рассматривая его, я как бы вижу В. Э. в то мгновение, когда он не создатель-аналитик, а ясновидя­щий.

 

Может быть, главный дар Мейерхольда — это не его редкая врожденная способность к лицедейству, не удиви­тельное умение анализировать драматургический мате­риал, не безошибочный сознательно развитый вкус, а имен­но этот дар мечтательной задумчивости «раскованного» (как говорил В. Э.) воображения. Прекрасное слово «меч­та» опошлено чрезмерным употреблением: скоро оно ста­нет почти невозможным, как слово «греза», но я все же рис­кую сказать, что великий практик сцены Мейерхольд умел мечтать.

П. П. Кончаловский в своем портрете Мейерхольда тоже уловил выражение задумавшегося В. Э. И рядом лежит раскрытая книга. Мейерхольд читал, лежа на дива­не, потом задумался, отложил книгу, и вот уже его мысли далеко от нее. В отличие от фотографии на портрете Кон-чаловского есть отпечаток грусти, или, может быть, это я привношу в него свое ощущение: ведь я знаю, что Конча­ловский писал его в те годы, когда у В. Э. уже не было своего театра и, отчаявшись поставить «Гамлета» на сцене, он собирался написать роман о непоставленном спектак­ле. Кстати, трубка, которую мы видим на портрете, явный анахронизм: в эти годы В. Э. не курил трубку, а только папиросы...

Когда, почему, как возникают образы будущих рома­нов, пьес, спектаклей — у этого глубоко личного и всегда чем-то таинственного процесса свидетелей не бывает. Об этом может рассказать только сам художник да и то только если у него есть редкий дар самонаблюдения. Мейерхольд требовал долгого вынашивания режиссером своего замыс­ла: «не меньше года». Говоря так, он, разумеется, имел в виду магистральные, основные постановки, вокруг которых могут делаться и другие работы, творческий процесс в кото­рых облегчен. Иногда это работы-эскизы, иногда это вари­анты или развитие уже осуществленных спектаклей.

 

«Прежде чем я поставил своего «Ревизора», я сделал два­дцать работ, которые были эскизами к «Ревизору»,— говорил Мейерхольд. В другой раз он назвал «Свадьбу Кречинского» «работой-вариацией». Среди таких не ма­гистральных, а, так сказать, попутных работ бывали и спектакли замечательные по внутренней законченности и совершенству формы, как, например, «Доходное место» в Театре Революции или «Пиковая дама». Работами-эски­зами явились необычайно гармоничные, непринужденно легкие, ясные и изящно простые постановки на радио пушкинских «Каменного гостя» и «Русалки», в 1935 и 1937 годах. В это время начал осуществляться «Борис Годунов», и мы вправе рассматривать их как подготовку к этой большой и основной работе Мейерхольда.

 

Мейерхольд делил все поставленные им спектакли на две группы: те, что он вынашивал по многу лет («Мас­карад», «Ревизор», «Горе уму», «Борис Годунов», непо-ставленный «Гамлет»), и те, которые он принужден был ставить быстро и ставил, развивая и варьируя приемы, уже найденные им в других работах (почти все прочие спектакли). Таким образом, и эти «быстро поставленные» спектакли оказывались созданными на основе многолетних разработок и заготовок.

Мейерхольд мог целыми часами подробно рассказывать о своих еще не поставленных спектаклях. Так он расска­зывал о «Гамлете», которого не осуществил. Так он расска­зывал о «Борисе Годунове», поставленном начерно в 1936/37 году.

Я помню один вечер в Киеве летом 1936 года, когда Мейерхольд детально, до малейших подробностей, расска­зал о своем решении сцены с монологом «Достиг я высшей власти». Это был живой образный рассказ, и даже не рассказ — он сыграл нам всю сцену за всех действующих лиц (по Мейерхольду,- Борис в этой сцене не один).

И я помню репетицию зимой в Москве, когда Мейер­хольд работал с исполнителем роли Бориса — Н. И. Бого­любовым. Я отлично запомнил его рассказ, но мне казалось, что я вижу это впервые,— столько появилось в сцене ново­го, рожденного актерской индивидуальностью Бого­любова. Это было настоящее непосредственное творчество; нечто, рождавшееся тут же, на наших глазах.

Мейерхольд обладал ярчайшим, доходящим до степени галлюцинаций режиссерским видением будущего спектак­ля. Это видение не было результатом первого беглого ощу­щения от прочтенной пьесы: над выработкой его он работалВ. Мейерхольд и И. Сельвинский

упорно и пристально. Он считал, что как писатель, до того как садится за письменный стол, вынашивает в своем воображении будущий роман, так и режиссер должен дли­тельное время вынашивать в своем воображении образ бу­дущего спектакля. «Не меньше года,— говорил он.— Не останавливайтесь на первых впечатлениях от пьесы. Идите дальше. Думайте еще!..»

 

— Режиссер должен так хорошо знать пьесу до того, как он ее начал ставить, чтобы даже иметь право ее за­быть...

Это кажется парадоксом, но В. Э. настаивал на этом. Он считал, что только на стыке памяти и свободного воображения может родиться образ спектакля.

Его сотрудники, выслушивая рассказы В. Э. о планах решений сцен будущего спектакля, иногда ловили его на том, что он не слишком точно излагает обстоятельства пьесы. Однажды он начал рассказывать, как будет постав­лен чеховский «Медведь», и 3. Н. Райх вдруг прервала его замечанием, что никаких таких монологов, о решении которых рассказывал В. Э., в водевиле вовсе нет. В. Э. сна­чала удивился, начал спорить, была принесена книжка, он убедился в справедливости поправки и, ничуть не сму­тившись, стал вслух фантазировать, как теперь прими­рить и сочетать плоды своего воображения с текстом пьесы. И вот тут-то и рождались его подлинные находки.

Спустя несколько лет после того, как я впервые опуб­ликовал в сборнике «Москва театральная» эти интересней­шие высказывания Мейерхольда, в публикации С. Трегуба воспоминаний И. Э. Бабеля в газете «Литературная Рос­сия» (13 марта 1964 года) я встретил такое описание творческого процесса писателя, сделанное автором публи­кации со слов Бабеля: «Он состоял как бы из трех частей: во-первых, нужно хорошо знать действительность; во-вто­рых, нужно ее забыть, и, наконец, в-третьих, нужно ее вспомнить (курсив мой.— А. Г.), осветив ослепительным и неожиданным светом...» Особенности всякого творческо­го процесса имеют и общие закономерности и личные, чисто субъективные — это совпадение мыслей Мейерхоль­да и Бабеля, возможно, указывает на то, что самонаблю­дение В. Э. над своим творческим процессом имеет более широкие выводы, чем это казалось ему самому, всегда под­черкивавшему, что это, вероятно, его индивидуальная особенность и он может рекомендовать ее как пример и опыт только людям общего с ним психофизического склада.

То, что он называл «забыть пьесу», вовсе не значило, конечно, совершенно освободить от нее память. Это значи­ло для него, вероятно, необходимость как бы пройти в своем режиссерском воображении тот путь, какой проходи­ла, пьеса от замысла до воплощения в творческом сознании автора, и этим сделать ее «своей», самому чувствуя ее «авторски». «Забывая» пьесу, он, видимо, расковывал и освобождал воображение, которое и начинало совершать работу, параллельную авторскому созданию пьесы. Именно так я однажды попытался в разговоре с В. Э. расшифро­вать этот его парадокс: «Хорошо знать, чтобы иметь пра­во забыть», и он согласился, что это верно. Его режиссер­ское видение не было никогда поверхностным: оно опира­лось на огромное знание материала. Но оно рождалось тогда, когда он освобождался от рабства слепой и бескры­лой «эрудиции».

Он не зарисовывал (в последние годы) будущих плани­ровок спектакля или мизансцен. «Нарисовать — это почти всегда значит закупорить воображение»,— ответил он мне однажды на мой вопрос.

Мы не раз возвращались в разговорах к этому вопросу. Однажды В. Э. вспомнил рассказ А. П. Чехова о том, что он старается никогда не рассказывать подробности своих сюжетов, потому что он заметил: если расскажет, ему уже неинтересно писать. 2» И. Сельвинского. 1929 г. «Командарм

Воображение Мейерхольда никогда не было туманным, расплывчатым, зыбким, неопределенным. Ясновидец и меч­татель мгновенно трансформировался в лицедея, театраль­ного портного, столяра, осветителя, и, что бы он ни выду­мывал, на кальке его воображения все казалось рассчитан­ным, осуществимым, реальным. Высокий профессионализм Мейерхольда заключался именно в том, что он, ставя себе и своим исполнителям задачи, творчески необычные, никогда не ставил задач, практически невозможных. Тес­ный и одновременно безграничный мир сцены он знал идеально, и один метр направо или вглубь для него значили то же, что для моряка десять узлов, сотые миллиметра для физика, тысячи световых лет для астронома.

Ясное видение общего замысла и импровизационная свобода в его выполнении. Точность мысли и небрежная легкость рисунка.

В числе его любимых книг была «История живописи в Италии» Стендаля. Я видел у него этот томик маленького формата на немецком языке, исчерканный пометками и всякими знаками на полях. Когда у нас вышел русский перевод, я перечитал книгу, отмечая все, что, как мне каза­лось, могло остановить внимание Мейерхольда (его соб­ственный экземпляр утерян: я не нашел его в библиотеке С. Эйзенштейна, который сохранил многие книги, принад­лежавшие В. Э.). Стендаль пишет о Рафаэле: «Он умел возбуждать воображение зрителя. Он владел этой кажу­щейся небрежностью, которая заставляет зрителя видеть то, что ему нельзя показать». Я не берусь утверждать, что эти фразы были отчеркнуты Мейерхольдом, но они не мог­ли не остановить его внимания потому, что они удивитель­но выражают одно из самых сильных очарований режис­серского мастерства Мейерхольда, тоже умевшего застав­лять зрителя видеть то, что ему нельзя показать. Кстати, любопытное совпадение!— в статье «К постановке «Три­стана и Изольды» Мейерхольд, говоря о могущественной силе воображения зрителя в театре, приводит цитату из К. Иммермана: «В постановках таких пьес вся суть в том, чтобы так проэксплуатировать фантазию зрителя, чтобы он поверил в то, чего нет». И далее Мейерхольд фантази­рует, как можно одним парусом показать без всех других подробностей палубу огромного корабля. Совпадение мыс­ли слишком близко, чтоб не остановить на себе внима­ния В. Э.

 

Он мечтал, как поэт, собирал материалы, как исследо­ватель, и творил на репетициях, как импровизатор; он ни­когда не путал своих излюбленных приемов работы в раз­ных стадиях творческого процесса создания и воплощения спектакля: не позволял себе быть «скованным» в стадии замысла, небрежным в стадии подготовки и педантом-резонером во время репетиций. Для режиссеров последнего типа у него было излюбленное выражение: «режиссеры типа Сахновского», то есть режиссеры-говоруны, занимаю­щиеся рассуждениями там, где надо действовать. Он знал ту меру, за пределами которой предварительный замысел режиссера превращается в докучную шпаргалку; он оставлял в своем плане незаполненные места и пробе­лы, чтобы репетиция была процессом творчества, а не муш­трой или натаскиванием. Он позволял себе импровизиро­вать в своих эскизах-показах, потому что был уверен в себе и знал, что подлинная непринужденность, свобода, лег­кость достигаются только через эту уверенность. Творчест­во для него было радостью, поэтому он любил празднич­ность на репетициях; он щедро тратился и чувствовал потребность в отдаче аплодисментами и словами одоб­рения.

Пушкин говорил, что один только план дантовского «Ада» уже есть гениальное создание. Это высказывание как бы дает нам право признавать самостоятельную эстетическую ценность и общего замысла произведения. Задуман­ных, но не поставленных по разным причинам спектаклей в жизни Мейерхольда было немало: о них остались сви­детельства некоторых друзей и собеседников В. Э., и, может быть, кто-нибудь соберет их и займется анализом — это интересная тема.

 

Лучшие и совершенные спектакли Мейерхольда при их разборе затрудняют отделение замысла от выполнения именно в силу их художественной законченности и твор­ческого синтеза мысли-замысла, композиционной разра­ботки целого и импровизационной непосредственности ак­терского исполнения, скрывшей швы и белые нитки репе­тиционного труда. Но есть у Мейерхольда спектакли, кото­рые были великолепно задуманы, но замысел не претво­рился в равноценное ему законченное произведение. Таким спектаклем был вечер чеховских водевилей, названный в соответствии с озорной остротой замысла «33 обморока». Спектакль имел успех у зрителей и неплохую прессу (во всяком случае, более хвалебную, чем многие замеча­тельные спектакли Мейерхольда,— еще один пример критической слепоты). В нем хорошо играли 3. Райх, Н. Боголюбов, С. Козиков, Н. Серебренникова и некоторые другие актеры; были великолепные режиссерские находки, так сказать, частного порядка, талантливые комедийные трюки; но по большому счету это была творческая неудача Мейерхольда, которую он сам впоследствии признавал. Я был свидетелем его работы над спектаклем с самого начала до конца и могу назвать некоторые злосчастные обстоятельства, приведшие к неудаче: неверное в целом распределение ролей, неравноценность отдельных его час­тей («Юбилей» был поставлен бегло и почти небрежно: «Предложение» работалось вдохновенно и пристально, но избыток трюков и деталей «съел» юмор и непринужден­ность целого, была утеряна «легкость», как говорил потом В. Э., и, кроме того, образ Ломова, ярко и талантливо сде­ланный Ильинским, потерял всякое обаяние от совершен­но нечеховского, какого-то маскообразного грима — это случилось на генеральной репетиции и как-то не было сразу замечено и исправлено; и только «Медведь» был поставлен и сыгран остро, смешно, легко и изящно). Спектакль репетировался с перерывами: В. Э. часто уез­жал в Ленинград, где он выпускал в Малом оперном театре «Пиковую даму».