Общая характеристика творчества. Музыкально-эстетические взгляды

Владимир Рабей

Георг Филипп Телеман

 

М.: Музыка, 1974

Текст приводится без нотных примеров, в связи с чем сделаны соответствующие сокращения.

 

БИОГРАФИЧЕСКИЙ ОЧЕРК

 

Свыше двухсот лет назад завершился жизненный путь Георга Филиппа Телемана. Современник и друг Баха и Генделя, он оставил заметный след во всех решительно сферах и жанрах музыкального искусства. Его многогранная, кипучая деятельность только сейчас, по-видимому, вырисовывается перед нами в ее подлинном значении.

При жизни слава Телемана не уступала славе Генделя; его ставили гораздо выше Иоганна Себастьяна Баха, который тогда был известен главным образом как органист. Успех сопутствовал Телеману начиная с первых юношеских опытов в сочинении музыки. Ему не приходилось с трудом добиваться выгодных заказов и приглашений на должности; города и княжеские дворы наперебой оспаривали его друг у друга. Он был знаменит не только у себя на родине, но и во всей Европе, от Франции и Испании до России и скандинавских стран. Поэты слагали стихи в его честь. Авторитетнейший музыкальный теоретик первой половины XVIII века Иоганн Маттесон, чье «колючее перо» отнюдь не отличалось мягкосердечностью в оценке собратьев по искусству, писал о Телемане в тоне торжественной оды:

Корелли хвалят все; Люлли - у славы в храме;

Один лишь Телеман взнесен над похвалами.

(Цит. по кн.: Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28. Leipzig, 1907, S. 17. Здесь и далее перевод автора)

XIX век, возвеличив Баха, словно по закону маятника отвернулся от Телемана. Интерес к его музыкальному наследию резко снизился. Во многих историко-критических трудах Телеману припечатано клеймо «эпигона» и «ремесленника»; его необычайная даже для того времени композиторская продуктивность служит подтверждением незначительности самой «продукции», а предпочтение, оказываемое ему современниками перед Бахом, расценивается как плод недомыслия (Такого рода несправедливые отзывы содержатся в ряде монографий о Бахе, в том числе в классических работах Ф. Вольфрума и А. Швейцера, вышедших уже в начале XX века. См.: Вольфрум Филипп. Иоганн Себастьян Бах. М., 1912; Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965).

И только в наши дни повсеместное стремление к возрождению старинной музыки (в наиболее широком понимании этого слова), равно как тенденция к критическому переосмыслению всех и всяческих догм «школьной» историографии, побудили внимательней присмотреться к Телеману, с тем чтобы беспристрастно оценить сделанное им и попытаться правильно определить его место в ряду мастеров доклассического периода западноевропейской музыки.

Одним из первых заговорил о Телемане Ромен Роллан, посвятивший ему пятую новеллу цикла «Музыкальное путешествие в страну прошлого» под характерным заголовком «Автобиография одной забытой знаменитости» (Роллан Ромен. Музыкальное путешествие в страну прошлого. - Собр. соч., т. 7. Л., 1935, с. 219-252). Очерк Роллана, содержащий подробную биографию композитора и характеристику его творчества, долгое время оставался единственной специальной работой о Телемане, переведенной на русский язык.

Отнеся Телемана к блистательной плеяде композиторов XVIII века, непосредственно предшествовавших венским классикам, Роллан образно определяет их роль в становлении классического стиля: «Кто хочет понять необычайное музыкальное пламя, осветившее Германию во времена Гайдна, Моцарта и Бетховена, должен знать тех, кто разложил этот прекрасный костер, и рассмотреть, как разгорался огонь. Если этого не сделать, то великие классики покажутся чудом, в то время как они являются, наоборот, логическим завершением целого века гениальности» (Роллан Ромен. Цит. соч., с. 242).

К этим прекрасным словам трудно что-либо добавить, хочется только еще раз подчеркнуть заключающую мысль Роллана, которая так не вяжется с привычной исторической схемой «переходного» или «подготовительного» периода, якобы лежащего между Бахом и Генделем, с одной стороны, Глюком и венскими классиками - с другой. Отнюдь не возводя на один уровень с Бахом и Моцартом Телемана и других композиторов его масштаба (таких, как Перголези, Скарлатти, Рамо, Ф. Э. Бах, Боккерини, Стамиц), следует все же подчеркнуть самостоятельное художественное значение их творчества. Живая концертная практика наших дней все более убеждает в том, что эти мастера, вовсе не помышляя об отведенной им исторической роли, в избытке создавали хорошую музыку, которая без всяких скидок на «прогрессивность» может быть по достоинству оценена слушателями.

Биографам Георга Филиппа Телемана повезло: композитор сам обрисовал свой жизненный путь в трех автобиографических очерках. Два из них, написанные в 1718 и 1739 годах, предназначались для изданий, подготовленных Маттесоном: «Школы генерал-баса» (включавшей жизнеописания известных музыкантов того времени) и «Триумфальной арки» («Grundlagen einer Enrenpforte»), третий, от 1729 года, - для музыкального словаря, выпущенного И. Г. Вальтером (Автобиографии 1718 и 1739 годов приведены в 28-м томе «Памятников немецкого музыкального искусства» (Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28. Leipzig, 1907)). Правда, эти очерки охватывают лишь период до 1739 года, оставляя пробел протяженностью в двадцать восемь лет. Но то, что написано, по живости и занимательности изложения выходит далеко за пределы простого биографического документа. Телеман обладал несомненным литературным, в том числе поэтическим дарованием, позволявшим ему в яркой и образной форме выражать свои музыкально-эстетические воззрения; во многих вокальных и сценических произведениях (главным образом юношеского периода) он автор не только музыки, но и текста. Разумеется, здесь сыграло роль неплохое гуманитарное образование, которое он успел получить, прежде чем окончательно сделаться музыкантом.

Переходя к краткому изложению биографии Телемана, хотелось бы особенно подчеркнуть то, что характеризует его как художника, творившего в конкретных общественных условиях Германии XVIII столетия. Не случайно в биографии композитора переплетаются события и факты, аналогичные тем, которые хорошо знакомы нам по жизнеописаниям Баха и Генделя. Если Генделю никогда не приходилось служить кантором и школьным учителем, а Баху - писать музыку для оперного театра, то на жизненном пути Телемана эти два столь разнородных вида музыкальной деятельности почти постоянно совмещаются друг с другом. Так же, как у Генделя, рано проявившиеся музыкальные склонности Телемана и его стремление сделать музыку своей профессией натолкнулись на упорное сопротивление в семье. Подобно Баху, Телеман в молодые годы кочует с места на место, с должности на должность, не находя ни настоящего применения своим силам, ни устойчивого материального и общественного положения. Лишь в зрелом, сорокалетнем возрасте он прочно оседает в крупном торговом и культурном центре Германии-Гамбурге, сыгравшем в его жизни такую же роль, как Лейпциг в жизни Баха.

Телеман родился в 1681 году в Магдебурге в семье пастора. Систематического музыкального образования он не получил и, в сущности, всю жизнь оставался гениальным самоучкой. Начатки знаний были преподаны ему кантором магдебургской городской школы, чьи скромные композиторские опусы служили образцами для первых самостоятельных попыток юного Телемана («Природа... почти одновременно со скрипкой и флейтой вложила мне в руки перо», - писал о себе Телеман (автобиография 1718 года, - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 7)). В это же время он взял несколько уроков игры на клавесине у местного органиста, сразу же отпугнувшего его ветхозаветностью своих музыкальных вкусов и педагогических приемов. Так, он пытался обучать своего питомца игре не по нотам, а по старинной табулатуре, то есть системе буквенно-цифрового обозначения звуков. После «четырнадцатидневной каторги» ученик расстался с учителем и с тех пор «ничему более не обучался по чужим наставлениям»; последнее, впрочем, верно лишь в отношении игры на многочисленных инструментах - клавишных, струнных и духовых, ни одним из которых Телеман, по-видимому, не владел в совершенстве (По свидетельству самого композитора, он играл на органе, клавесине, скрипке, виоле да гамба, контрабасе, флейте, гобое, свирели и басовом тромбоне (Quint-Posaune)). Однако практическое знакомство с основами техники игры, несомненно, дало свои результаты, судя по тому, как использованы эти инструменты в концертах и других сочинениях, созданных уже в зрелые годы.

Что же касается музыкальной теории и композиции, то здесь судьба послала Телеману руководителя в лице суперинтенданта Каспара Кальвёра (Роллан в своем очерке не называет его имени), в обучение которому он был отдан по окончании городской школы в Магдебурге. Наставник Телемана в гуманитарных и землемерных науках, Кальвёр оказался также образованным музыкантом; он сразу же оценил дарование мальчика и в продолжение четырех лет занимался с ним теорией музыки, сыграв тем самым определенную и, очевидно, весьма плодотворную роль в артистической биографии Телемана.

Бесспорно, однако, что своим формированием Телеман прежде всего был обязан собственной пытливости, своей способности впитывать самые разнообразные музыкальные впечатления, откуда бы они ни исходили. Еще учеником гимназии в Гильдесгейме (куда он поступил по окончании занятий у Кальвёра) Телеман, подобно люнебургскому гимназисту Баху, пускается в странствия с целью расширить свой музыкальный кругозор. Но если Бах отмеряет версты ради встреч с корифеями органного искусства - Рейнкеном и Букстехуде, то Телемана влечет к себе совсем иной круг художественных интересов. В Ганновере и Брауншвейге, крупных княжеских резиденциях, имевших образцовые по тому времени оперные театры и капеллы, он знакомится с новейшим «театральным стилем» итальянской и французской музыки.

Вернувшись по окончании гимназии в родной Магдебург, двадцатилетний Телеман встал перед необходимостью окончательно определить свое жизненное призвание. Его мать, на плечи которой после смерти отца легла забота о семье, и слышать не хочет о музыкальной карьере; она настаивает, чтобы сын избрал более выгодную и почтенную, по ее понятиям, профессию. Уступая этим требованиям, Телеман едет изучать право в Лейпцигском университете, предварительно пообещав матери навсегда забросить свои музыкальные увлечения.

Действительно ли он принял такое решение или это было лишь временным тактическим отступлением - судить трудно. На первых порах Телеман как будто твердо держит данное им слово. В Лейпциге он делит комнату с другим студентом, оказавшимся страстным меломаном. Стены комнаты увешаны инструментами, сосед каждый вечер музицирует с приятелями, но Телеман ничем себя не выдает. Так продолжалось до тех пор, пока сосед случайно не обнаружил в груде бумаг рукопись шестого псалма, принадлежащую Телеману. Маска безразличия в музыке сорвана; против воли, а может быть, и при молчаливом попустительстве автора рукопись передана хору церкви св. Фомы («Томаскирхе»), разучена им и в следующее воскресенье исполнена! Произведение так понравилось, что присутствовавший на богослужении обер-бургомистр Лейпцига вызвал к себе автора и официально предложил ему каждые две недели готовить новую кантату для «Томаскирхе». Этот неожиданный поворот судьбы оказался решающим; отныне Телеман твердо намерен целиком посвятить себя музыке. Он пишет об этом матери, и та скрепя сердце дает ему свое родительское благословение.

Во время своего пребывания в Лейпциге (1701-1704) Телеман в силу описанных выше обстоятельств оказался невольным соперником кантора лейпцигской «Томаскирхе», престарелого Иоганна Кунау. В глазах последнего Телеман был выскочкой и дилетантом, к тому же их музыкальные вкусы и взгляды резко расходились. Тем не менее Телеман учится у Кунау мастерству полифонической техники, в чем сам признается: «Перо превосходного г-на Иоганна Кунау служило мне образцом в фугах и контрапунктах» (Автобиография 1739 года. - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 9).

Одновременно с работой для «Томаскирхе» Телеман пишет оперы для учрежденного в 1693 году городского общедоступного театра (Свое первое произведение в этом жанре он создал в двенадцатилетнем возрасте!). Эти юношеские оперы не сохранились. Деятельность Телемана в лейпцигском театре была весьма разносторонней: он и сочинял, и дирижировал спектаклями, и даже выступал на сцене с исполнением теноровых партий (к этому своему амплуа он впоследствии уже не возвращался). В 1704 году молодой музыкант получает место органиста «Новой церкви», но вскоре уезжает из Лейпцига.

В последующие годы (1705-1707) Телеман, будучи в должности капельмейстера при дворе графа Эрдмана фон Промнитц в Зорау (ныне польский город Зары), по долгу службы сопровождает своего патрона во время летних поездок в поместья последнего, расположенные в Верхней Силезии, посещает с ним древнюю столицу Польши - Краков. Здесь он неожиданно открывает для себя музыку западнославянских народов - польскую и ганацкую (От слова «ганак», то есть житель Моравской Ганы, области нынешней Чехословакии), о которой отзывается с неподдельным восхищением. Это соприкосновение с новой для него музыкальной стихией оставило глубокий след во всем творчестве композитора. Много лет спустя Телеман в своей автобиографии подробно рассказывает о впечатлении, которое произвела на него игра народных музыкантов, и, следуя своим поэтическим наклонностям, дает по этому поводу краткое резюме:

В чем радость нам дана, то в нас хвалу рождает.

От польской песни мир готов пуститься в пляс,

И мысль без тягостных раздумий заключает:

Да, в польской музыке есть кое-что для нас (Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 12).

Зорауский период был плодотворным и в другом отношении. Молодой граф фон Промнитц, незадолго до того как Телеман определился к нему, побывал во Франции. В его капелле культивировалась главным образом французская музыка. Это дало возможность Телеману ближе ознакомиться с оркестровым стилем Люлли и на его основе совершенствоваться в написании сюит; за короткое время им было создано около двухсот произведений этого жанра!

Дальнейшие вехи на жизненном пути Телемана - должность концертмейстера и капельмейстера при дворе герцога Саксен-Эйзенахского (1707-1712), затем кантора и музикдиректора во Франкфурте-на-Майне (1712- 1721) и, наконец, городского кантора и учителя в Гамбурге, где он обосновался почти на полвека, до конца своих дней.

По мере того как годы учения и первых артистических успехов сменились порой зрелости, присущая Телеману жажда знаний переключается на столь же ненасытную жажду деятельности. Под этим следует подразумевать не одну лишь творческую продуктивность. Всякий раз, обосновавшись на новом месте, он берет на себя несколько одновременно выполняемых обязанностей. В Лейпциге и Гамбурге Телеман, как уже было сказано, сочетает свою основную деятельность - работу для церкви (В Гамбурге он состоял городским кантором и музикдиректором пяти церквей!) - с сочинением и постановкой опер в местных театрах. В Лейпциге, Франкфурте-на-Майне и Гамбурге он основывает общества любителей музыки, организует публичные концерты за входную плату и сам же руководит ими.

Эти общества и концертные учреждения в дальнейшем продолжают существовать и развиваться уже без Телемана. Так, например, целых 20 лет спустя после его отъезда из Лейпцига созданный им студенческий Collegium musicum (Не от него ли ведет свое начало традиция концертов знаменитого лейпцигского Gewandhaus?) продолжает функционировать под руководством И. С. Баха, написавшего для него ряд произведений, в том числе почти все свои клавирные концерты.

Телеман не отказывается и от должностей, не имеющих ничего общего с музыкой, если они дают ему доход или облегчают доступ в «избранный круг», - явление довольно обычное в жизни музыкантов того времени. Так, например, во Франкфурте он числился секретарем, распорядителем и финансовым директором общества «Фрауэнштейн», состоявшего из местных дворян, именитых бюргеров, ученых и т. д. (нечто вроде клуба для совместных развлечений и бесед). Но и эти побочные обязанности Телеман умел обращать на благо искусства. Благодаря приобретенным связям он смог развернуть концертную работу, используя для этого постоянное место сборов клуба - замок Браунфельс. Для регулярно происходивших в нем музыкальных собраний композитор написал значительную часть своих камерных произведений, ряд ораторий на библейские сюжеты (Произведения этого жанра не считались духовной музыкой в точном смысле слова и могли исполняться в публичных концертах), серенады на собственные тексты и др.

Музыкально-организаторские таланты Телемана с еще большим блеском раскрылись в гамбургский период. «Вольный имперский город» в устье Эльбы, связанный узами торговли и мореплавания со многими (главным образом северными) странами, гордился своими свободолюбивыми, демократическими традициями, заметно проявлявшимися и в культурно-художественной сфере. Напомним об оставившей значительный след в истории музыки гамбургской опере - единственном национальном театре в Германии того времени. Именно с деятельностью Телемана связана последняя полоса ее подъема, предшествовавшая окончательному упадку и захирению, вплоть до закрытия театра в 1738 году.

Что касается концертной жизни Гамбурга, то она и до прибытия Телемана была весьма оживленной; ее развитию способствовали такие выдающиеся личности, как Рейнхард Кейзер - яркая, но рано закатившаяся «звезда» гамбургской оперы - и Иоганн Маттесон. Телеман с его неукротимой энергией пришелся как нельзя более к месту. Уже в 1723 году, то есть всего через два года после окончательного переезда в Гамбург, Телеман в письме к своему другу во Франкфурт с гордостью отзывается о размахе и уровне здешней концертной жизни, об интересе, проявляемом к ней со стороны влиятельных и высокопоставленных городских кругов! (Отмечая бесспорно прогрессивный, демократический в своей основе характер музыкально-просветительских начинаний Телемана, нельзя, конечно, забывать о том, что сфера их действия была ограниченной в силу общественных условий эпохи. Публичные концерты из-за высоких цен на билеты практически были доступными лишь для богатых слоев населения)

К участию в концертах основанного Телеманом гам бурского Collegium musicum привлекались лучшие артистические силы. Швейцер не без основания полагает, что выступление Баха как органиста в Гамбурге (1727) состоялось по приглашению Телемана (См.: Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах, с. 128). Эти концерты вначале давались в зале одной из гостиниц, затем в помещении, служившем местом учений гражданской гвардии Гамбурга, пока, наконец, в 1761 году не был открыт первый в Германии концертный зал. Можно не сомневаться, что немаловажную роль в этом деле сыграл все тот же Телеман, к тому времени уже достигший восьмидесятилетия. Событие, достойно увенчавшее неустанный многолетний труд мастера, стремившегося приобщить возможно большее число людей к настоящей музыке!

Еще одним фактом музыкально-просветительской деятельности Телемана явилось учреждение в 1728 году популярного издания под титулом «Der getreue Music-Meister» (переводится приблизительно как «исправный музыкант»). Это был нотный журнал или сборник, выходивший по подписке раз в две недели, в котором публиковались небольшие вокальные и инструментальные сочинения как самого Телемана, так и других немецких композиторов - его современников(в том числе И. С. Баха).

Переезжая в другой город, Телеман не сжигает за собой мостов, напротив, он стремится сохранить связь с местом прежней службы, беря на. себя соответствующие обязательства - сочинение и присылку опер, кантат, инструментальных пьес и т. д. Так, переехав из Эйзенаха во Франкфурт, он получает от своего бывшего патрона, герцога Саксен-Эйзенахского, титул «заочного» капельмейстера («Capellmeister von Haus aus», буквально - «из дому»). Несколько лет спустя подобным же титулом удостаивает Телемана маркграф байрейтский (у которого он вообще никогда не служил) в обмен на обязательство ежегодно поставлять по опере. Отсюда, кстати, можно заключить, что частые перемены места службы отнюдь не вызывались неуживчивым характером Телемана и вообще какими-либо конфликтами; его везде отпускают с почетом, так же, как и принимают.

Была ли эта невероятная активность только проявлением кипучей натуры, как то в большинстве своем утверждают биографы Телемана, в том числе и Ромен Роллан? Думается, что нет. Прежде всего здесь играли роль чисто творческие побуждения - широта музыкальных горизонтов, стремление совершенствоваться во всех областях своего искусства. Нельзя сбрасывать со счета и соображения практического характера, подразумевая под этим не только извечный «презренный металл», но также интересы, продиктованные условиями и понятиями того времени, в частности, стремление набрать побольше всякого рода титулов. И, наконец, не последний по важности мотив: положение «музыкального Фигаро», связанного с самым разнообразным кругом людей, интересов, забот, давало, в известной мере, ощущение независимости, которой фактически лишены были музыканты XVIII века, даже самые почитаемые и материально обеспеченные. Естественно, что тот, кто подолгу служил «у одного хозяина», должен был особенно остро чувствовать гнет начальственных предписаний или прихотей своего сиятельного патрона.

Эти же причины, по-видимому, вызывали и обуревавшую молодого Телемана «охоту к перемене мест». Когда после первого блистательного разгона своей артистической карьеры Телеман внезапно покидает Лейпциг (бывший уже в ту пору культурным центром европейского значения) и переселяется в маленький захолустный Зорау, то это отнюдь не бегство от «большого света» в идиллическую тишину; напротив, Телеман усматривает в этом путь к своей дальнейшей шлифовке как в профессиональном, так и в житейском смысле. Его привлекает возможность совершенствоваться в сочинении инструментальной музыки, располагая при этом квалифицированными исполнительскими силами, которых у него не было в Лейпциге. Композитор сам дает объяснение своему переходу на придворную должность: «Если существует в мире нечто, побуждающее человека делаться все более искусным в том, чему он обучался, то это служба при дворе». Тут же он ставит перед собой задачу: «искать милости этих благородных господ, добиваться их любви и одновременно - их презрения к остальным служителям и не щадить усилий для достижения своей цели, особенно если еще находишься в летах, подходящих для подобных предприятий» (Автобиография 1718 года. - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 11).

Это весьма откровенное признание не должно удивлять: оно порождено всем укладом эпохи, когда для артиста умение гнуть спину перед сильными мира сего значило не меньше, чем мастерское владение своим искусством.

Вкусив за семь лет капельмейстерства в Зорау и Эйзенахе все прелести барской службы, Телеман в 1712 году переезжает во Франкфурт и с тех пор стойко сопротивляется всем, даже самым многообещающим соблазнам придворной деятельности: «Недаром говорят - кто хочет прочно сидеть на месте, должен обосноваться в республике!» (Автобиография 1739 года. - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 13. Под республикой здесь подразумевается самоуправляющаяся городская община)

Уже в гамбургский период, в 1729 году, он отказывается от предложения, которое сам расценивает как «исключительную честь» для себя - ехать в Россию для учреждения и руководства немецкой капеллой при императорском дворе; в Гамбурге ему жилось неплохо, да и годы были уже не те... (Работать в России пришлось внуку Телемана, Георгу Михаэлю, многие годы состоявшему музикдиректором и кантором Домского собора в Риге) Но прежде чем достичь устойчивого материального и общественного положения в Гамбурге, Телеману пришлось немало побороться. Прижимистые господа из муниципалитета урезали ему жалованье, подъемные и квартирные и весьма неохотно платили по счетам, которые он представлял в связи с приглашением дополнительных артистических сил для участия в исполнении духовной музыки. Часть сумм, необходимых для выплаты гонораров сверхштатным исполнителям, Телеман вынужден был погашать из собственного кармана. Чтобы добиться удовлетворения своих денежных претензий, он прибегает к тактическому маневру, инсценируя попытку перехода на службу в Лейпциг, на освободившееся после смерти Кунау место кантора «Томаскирхе». Прибыв в Лейпциг в июне 1722 года - его там давно ждут, - он участвует в конкурсе на замещение должности, проходит, выражаясь современным языком, первым номером, вне конкуренции и... садится в карету, увозящую его обратно в Гамбург. Тот факт, что чуть ли не на другой день после возвращения Телеман выхлопотал у гамбургского муниципалитета повышение своего оклада в полуторном размере (!), не оставляет сомнений по поводу истинной подоплеки его участия в конкурсе.

Данный эпизод мимоходом подтверждает, насколько ценили Телемана его современники: в своей победе на конкурсе он был совершенно уверен, хотя в нем участвовали многие видные музыканты, в том числе упорно добивавшийся этой должности И. С. Бах (как известно, он получил ее лишь благодаря счастливому стечению обстоятельств, будучи третьим кандидатом).

Деятельность Телемана по организации платных концертов встречала противодействие со стороны определенных кругов, усматривавших в ней опасность развращения нравов. Особенно яростные нападки вызывало то, что в этих концертах наравне со светскими исполнялись и духовные сочинения, да еще с участием певиц (По старинному регламенту евангелической церкви женщины к исполнению духовной музыки не допускались. Это правило, хотя и нарушаемое время от времени, оставалось в силе почти до конца XVIII столетия). В 1722 году к муниципалитету Гамбурга обратился совет церковных старост с требованием запретить кантору Телеману под страхом сурового наказания устройство публичных концертов за деньги, а также постановку «опер, комедий и прочих возбуждающих похоть игр и представлений» (Цит. по кн.: Valentin Erich. Georg Philipp Telemann. Kassel und Basel, 1952, S. 42). К счастью, муниципалитет оставил без внимания эту злобную вылазку ханжей.

С присущими ему энергией и упорством Телеман в конце концов достиг всего, к чему стремился. На склоне лет, окруженный почетом, обеспеченный, он смог осуществить свою давнюю мечту-поездку в Париж, по тому времени трудную и дорогостоящую.

Эта поездка, состоявшаяся в 1737 году, оказалась в полном смысле слова триумфальной; ее без особого преувеличения можно сравнить с пребыванием Гайдна в Англии. Не как ученик, а как учитель (говоря словами Маттесона) (См.: Ibidem, S. 49), как европейски признанный мастер прибывает Телеман в Париж. Его произведения, частично привезенные из дому, частично созданные на месте в течение восьмимесячного пребывания во Франции, с успехом исполняются лучшими музыкантами в придворных и публичных концертах, тут же печатаются согласно полученной одним парижским издателем специальной королевской привилегии.

Длительное отсутствие Телемана в Гамбурге не вызвало никаких нареканий; несомненно, оно было заранее оговорено. Какой контраст с положением Баха в Лейпциге, во главе многочисленного семейства еле сводившего концы с концами и позволявшего себе лишь кратковременные отлучки в Дрезден и Берлин!

Буквально до последних дней Телеман сохранил свою феноменальную работоспособность и создавал новые произведения несмотря на подорванное здоровье и неудачи в семейной жизни (Его первая, горячо любимая жена умерла после полутора лет совместной жизни; ее памяти он посвятил большую стихотворную элегию, текст которой частично приведен у Роллана, Новый брак, в который Телеман вступил три года спустя, не принес счастья. Вторая жена немало попортила ему крови своим дурным характером и в конце концов сбежала от него со шведским офицером, оставив престарелого музыканта с многочисленным потомством и огромной суммой неоплаченных долгов). Не утратил он с годами и врожденного юмора, помогавшего ему легче переносить житейские невзгоды. «Ушла жена, и мотовству конец», - пишет он в шуточном поэтическом послании одному из своих друзей (Цит. по кн.: Petzold Richard. Georg Philipp Telemann, Le-ben und Werk. Leipzig, 1967, S. 71).

Телеман скончался в Гамбурге 25 июня 1767 года.

 

Подобно Генделю и Глюку, Телеман представляет собой новый для своего времени тип художника, не только создающего ценности, но и активно борющегося за осуществление своих творческих замыслов и устремлений. Размах его деятельности как композитора, исполнителя, педагога, ученого, писателя, организатора (не забудем, что эта деятельность проявлялась в общественно-политических условиях Германии XVIII века) дает основание видеть в нем, помимо громадного музыкального таланта, незаурядную, выдающуюся личность. Совершенно излишне его идеализировать, Телеман менее всего в этом нуждается. Во всем, что он делал, мотивы личной заинтересованности, стремление выдвинуться, преуспеть - играли немаловажную роль. Но он умел органично сочетать эти мотивы с интересами дела, которому он себя посвятил. Как личность Телеман являет собой полную противоположность типу музыканта-затворника, живущего в своем особом, недоступном для других мире. Он постоянно среди людей, в кипении жизни; в этом его сила.

Будучи одной из виднейших фигур в музыкальной жизни Германии той эпохи, Телеман, естественно, общался в той или иной форме со многими из своих собратьев по искусству, чьи имена сохранила история. В числе его друзей - Гендель, И. С. Бах, Ф. Э. Бах, Граун, Пизендель, Квантц; отношения с Маттесоном носили скорее официальный характер.

С Генделем Телеман впервые встретился в 1701 году в Галле, на пути в Лейпциг, куда он, двадцатилетний выпускник гимназии, по настоянию матери поехал изучать право, и эта встреча (Гендель в то время был уже широко известен как виртуоз-органист) несомненно повлияла на его окончательное решение стать музыкантом. Следующая встреча, состоявшаяся в 1719 году в Дрездене, положила начало оживленной переписке. Будучи руководителем оперного театра в Гамбурге, Телеман осуществил постановку ряда генделевских опер (в своей редакции), чем немало способствовал пропаганде творчества великого мастера на его родине. Гендель присылал Телеману из Англии его любимые цветы. А Телеман снабжал Генделя... музыкальными темами, вошедшими в число знаменитых генделевских «плагиатов» (Имеются в виду случаи заимствования Генделем тематического материала из чужих сочинений. Такого рода заимствования (без указания первоисточника) было довольно обычным явлением в композиторской практике той эпохи).

Дружеские отношения с семейством Бахов завязались у Телемана в эйзенахский период деятельности. Через Иоганна Бернгарда Баха, двоюродного брата Иоганна Себастьяна, Телеман познакомился с последним, работавшим в то время в Веймаре (эйзенахский и веймарский дворы в силу территориальной и родственной близости находились в тесном общении друг с другом). Бах высоко ценил Телемана, переписывал и обрабатывал его произведения (В числе шестнадцати концертов Баха для клавира, представляющих собой обработки чужих произведений, имеется переложение телемановского скрипичного концерта (№14, g-moll)), продолжал начатое им дело в лейпцигском Collegium musicum. Телеман был крестным отцом Карла Филиппа Эммануила Баха; своему крестнику он передал не только имя Филипп (согласно обычаю, принятому у протестантов и католиков), но и должность кантора в Гамбурге, которую «младший» Бах занял вскоре после смерти Телемана.

Отметим, что ни положение «счастливого соперника» (по выражению Роллана), ни определенное расхождение музыкально-эстетических идеалов не помешало Телеману отвечать полной взаимностью на уважение, оказываемое ему Бахом. Об этом, в частности, свидетельствует стихотворение в форме сонета, которым Телеман откликнулся на смерть Баха в 1750 году (мы помещаем его целиком в переводе И. А. Лихачева):

Пусть виртуозами Италия кичится,

Превознося до звезд искусных имена,

Талантами и нам нетрудно похвалиться,

И чтить умеет их немецкая страна.

Усопший Бах! С тобой не многий мог сравниться:

Ты стал как органист Великим издавна,

А то, что ты нанес на нотные страницы,

На долгие тебя прославит времена.

Спокойно спи, твои заслуги велики:

Ученики твои и их ученики

Посмертный твой венок плетут тебе отныне.

Кто из сынов твоих не славный музыкант?

Но нам всего милей наследственный талант,

Что оценил Берлин в твоем достойном сыне.

(Цит. по кн.: Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах, с. 166)

Этот поэтический некролог заслуживает того, чтобы остановиться на нем подробнее, разумеется, не из-за особых его литературных достоинств. Воздавая приличествующую случаю хвалу покойному, Телеман одновременно представляет нам весьма четкую и для своего времени вполне справедливую оценку заслуг Баха (Вряд ли можно винить музыкантов XVIII века, даже самых передовых и чутких, за то, что им не под силу было охватить «мысленным взором» масштабы такого явления, как Бах. Столь же неправомерным было бы упрекать их в несколько преувеличенном (по нашим понятиям) восхвалении Телемана). Отнюдь не ради красного словца Телеман подчеркивает значение Баха как немецкого художника, в противовес засилью иностранных, главным образом итальянских, maestri, которое особенно давало себя чувствовать в тогдашней Германии с ее тремя сотнями королевских и княжеских дворов. Не в пример своим современникам и их ближайшим потомкам, Телеман ставит на один уровень Баха-органиста и Баха-композитора, предсказывая его произведениям долгую славу. И, наконец, заключительная строфа сонета - образец тонкой дипломатии. Высоко оценив наследие Баха как педагога, Телеман в одной строке тактично упоминает всех его сыновей и тут же делает реверанс в сторону Филиппа Эммануила, к тому времени уже занимавшего видное положение при прусском дворе.

Характеризуя Телемана как личность, нельзя не упомянуть еще раз о его разносторонней одаренности: в круг его интересов, помимо музыки и поэзии, входили изобразительные искусства, филология, ботаника. О его энергии, находчивости, практической сметке уже говорилось. Отнюдь не оспаривая мнения Р. Роллана о том, что «Телеман... нисколько не был интриганом» (Роллан Ромен. Цит. соч., с. 225), необходимо, для полноты истины, все же добавить, что он обладал в достаточной мере знанием жизни, ловкостью и обходительностью, чтобы добиваться своих целей и отражать атаки врагов куда более успешно, чем это делал чересчур прямолинейный, простодушный Бах.

Честолюбие, бесспорно, не было чуждо Телеману, но это было честолюбие подлинного артиста, прекрасно сознающего свои сильные и слабые стороны. Если он видел, что кто-то в чем-то превосходит его, он старался упорным трудом преодолеть это превосходство. В своей последней автобиографии Телеман вспоминает о том, что его ближайший помощник по Эйзенахской капелле, Панталеон Гебенштрейт, был значительно сильнее его как скрипач: «Когда нам предстояло вместе сыграть скрипичный концерт, я за несколько дней запирался со скрипкой и, засучив левый рукав, самостоятельно упражнялся, чтобы суметь хоть немного противостоять его превосходству надо мной. И что же - я добивался заметных успехов» (Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 11).

На портрете, датированном 1750 годом (Телеману в это время было 69 лет), мы видим его в богатом, отороченном мехом плаще; под поставленной на ребро книгой, которую он придерживает левой рукой, лежат нотные листы, что как бы символизирует пронизывающее всю его деятельность содружество литературы и музыки. Если в портретах Баха, Генделя, Бетховена, Антона Рубинштейна прежде всего бросаются в глаза такие черты характера, как сила духа, непреклонная воля, упорство, то в облике Телемана проявляется главным образом ум, отшлифованный образованием и жизненным опытом.

 

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА. МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ

 

Творческое наследие Телемана, охватившее все известные в его эпоху жанры и формы, с трудом поддается учету. Полагают, что он написал за свою жизнь больше, чем Бах и Гендель вместе. Но значительная часть созданного им утеряна; время и превратности судьбы (В том числе пожары и разрушения, вызванные воздушными налетами во время второй мировой войны) пощадили едва ли половину того, что вышло из-под пера трудолюбивого мастера. Так, из более чем сорока опер, написанных для театров в Гамбурге, Лейпциге, Байрейте и Вейсенфельсе, полностью сохранилось всего семь (Сюда не входят небольшие сценические серенады и интермедии). Известны двадцать три оратории Телемана на евангельский текст («пассионы»), но, судя по оставшимся в архивах либретто (которыми пользовались слушатели, чтобы следить за текстом), им было написано по крайней мере вдвое больше.

Если взять для примера произведения только одного жанра - духовные кантаты, то оказывается, что Телеман создал не менее двадцати трех полных годовых циклов кантат; каждый цикл рассчитан на все воскресенья и праздники церковного календаря (Один годовой цикл, состоящий из семидесяти двух кантат под общим названием «Гармоническое богослужение» («Der Harmonische Gottesdienst»), издан в четырех томах двадцатидвухтомной серии избранных произведений Телемана, выпущенной издательством Беренрейтера в Касселе (1968)). Это - не считая произведений «на случай», например, десяти кантат, написанных к празднованию двухсотлетия Реформации. Во Франкфурте-на-Майне полностью сохранилось восемьсот тридцать кантат Телемана, что составляет немногим более половины их общего числа. Поистине, после этих цифр не кажутся преувеличением слова Генделя о том, что «Телеман пишет церковную пьесу так же быстро, как пишут письмо» (Роллан Ромен. Цит. соч., с. 235).

Касаясь инструментальной музыки, можно привести выдержку из автобиографии 1739 года, где композитор откровенно признается: «Как бы я мог припомнить все, что сочинено мной для игры на струнных и духовых (zum Geigen und Blasen erfunden)» (Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 12). Число его оркестровых сюит, по мнению некоторых исследователей, приближается к тысяче (В последней автобиографии указана цифра шестьсот - очевидно, то, что было создано до 1739 года); до нас дошло сто двадцать шесть.

Естественно, что при такой продуктивности, связанной с выполнением бесчисленных обязательств, служебных и внеслужебных, трудно было удержаться на неизменно высоком художественном уровне. Тот факт, что далеко не все произведения Телемана равноценны, вынуждены признать даже убежденные пропагандисты его творчества (В частности, Макс Шнейдер, редактор 28-го тома «Denkmaler deutscher Tonkunst», где помещены оратория «День суда», драматическая кантата «Ино», а также значительная часть литературного наследия Телемана). Да и сам композитор о многих своих работах отзывается в сугубо критическом тоне. Так, например, по поводу концертов с солирующими инструментами он пишет:

«Должен признать, что у меня к ним никогда по-настоящему не лежала душа (dass sie mir niemals recht von Herzen gegangen sind), хотя я и написал их довольно много... (Сохранилось около ста семидесяти концертов Телемана). Если предположить, что природа здесь в чем-то отказала мне (ибо ведь не каждому всё дано), то это, вероятно, было причиной, что в большинстве концертов, которые мне попадались, я встречал множество трудностей и кривых скачков, но мало гармонии и еще худшие мелодии» (Автобиография 1718 года. - Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 13. Судя по этим строкам, Телеман находил время для просмотра ранее написанного, скорее всего в поисках материала для новых произведений Это подтверждается рядом примеров, в частности, использованием одного из скрипичных концертов в качестве вступления к опере «Эмма и Эгинхард»). Далее он говорит о своей большей склонности к сонатам, предназначенным для ансамблей различного состава, которых он также создал «большое число» (сказано весьма скромно!).

Как бы то ни было, поразительная быстрота и легкость творческого процесса была у Телемана органическим элементом громадного композиторского профессионализма, которым он покорял музыкальный мир. Этот профессионализм идеально отвечал духу времени. В ту пору от музыканта требовали прежде всего мастерства, безупречного владения ремеслом. Ценились не столько своеобразие таланта или богатство идей, сколько «мобильность», умение сочинять музыку любых жанров и форм, на определенный вкус и в полном соответствии с ее конкретным назначением. Чисто количественная сторона также играла немаловажную роль. Не забудем, что по крайней мере девять десятых всей музыкальной продукции XVIII века - это работа на заказ. «Классического» репертуара, в нашем понимании этого слова, не существовало. Вся многообразная музыкальная практика эпохи питалась исключительно творчеством композиторов-современников, на обязанности которых лежало поставлять все новые и новые произведения.

Кто же, как не Телеман, мог в этих условиях преуспевать и завоевывать европейскую славу? Помимо феноменальной работоспособности и виртуозной легкости письма, он обладал замечательным художественным чутьем и гибкостью, одинаково владел «серьезными» и «легкими» жанрами, переходя от псалмов, пассионов и мотетов к веселым театральным интермедиям, шутливым светским кантатам, свадебным серенадам и т. п.

Музыка Телемана - неизменный спутник всевозможных торжеств, церемоний, увеселений. Таковы, например, тридцать три цикла «Капитанской музыки» («Kapitans-musiken»), предназначавшиеся для ежегодных празднеств гамбургской гражданской гвардии. Каждый цикл состоит из оратории и серенады; чередование «серьезного» и «легкого» было, очевидно, как нельзя более к месту.

Многие произведения Телемана относятся к «развлекательному» жанру (это понятие в XVIII веке отнюдь не заключало в себе принижающего смысла). Среди них следует назвать в первую очередь три больших цикла «застольной музыки» («Musique de Table», «Tafelmusik»), прямое назначение которых - услаждать слух во время трапез - не мешает им быть великолепными образцами оркестрового и камерного стиля. Во всех трех циклах первым номером поставлена сюита, за ней следует квартет, потом концерт для двух или трех солирующих инструментов (в сопровождении струнных и клавесина), далее трио, соната для сольного инструмента с цифрованным басом и в конце - пьеса под названием «Conclusion» («Заключение»), исполняемая, как и сюита, всем составом участников ансамбля. (Кстати, именно из этого сборника большей частью заимствованы темы, использованные Генделем. Издание «Musique de Table», выпущенное в 1733 году, привлекло подписчиков из восьми стран, в том числе из Испании и Норвегии; среди подписавшихся был Гендель).

Телеман не обходит вниманием любителей домашнего музицирования. К их услугам - свыше семисот арий (песен), пьесы для клавесина, флейты, скрипки, виолы да гамба. Некоторые из этих произведений предназначены также для инструктивных целей, например, «Двенадцать методических сонат» для флейты с басом, «Упражнения в пении, игре и генерал-басе» для голоса и клавишных инструментов и др.

Все это лишь отдельные примеры, характеризующие Телемана как мастера, стоявшего на почве живой музыкальной практики, ясно понимавшего эстетические запросы своей аудитории.

Творческий стиль Телемана сформировался на основе традиций немецкой полифонической школы. Значительное влияние на него оказало искусство Италии и Франции, преимущественно в сфере оперной и светской инструментальной музыки. Французское влияние, сказавшееся главным образом в оркестровых сюитах-увертюрах (Название увертюры - первой и наиболее крупной части сюиты по традиции XVIII века распространялось на сюиту в целом) и в произведениях для клавесина, по-видимому, преобладало над итальянским; в этом Телеман отчасти сходится с Бахом. Ему близки черты художественной культуры Франции: интеллектуализм, живописность, жанровость. Во французском оперном искусстве его привлекает декламационность вокальной линии, передающей оттенки взволнованной человеческой речи. Последнее подтверждается известным, почти целиком приведенным у Роллана эпистолярным спором Телемана с Карлом Генрихом Грауном по поводу речитативов в опере Рамо «Кастор и Поллукс». Телеман весьма убедительно защищает французский речитатив от нападок Грауна, признающего только итальянскую «манеру».

Не случайно целью давнишних устремлений Телемана был именно Париж, а не Италия, властно манившая к себе музыкантов из всех европейских стран. В то же время многие произведения композитора - концерты, трио-сонаты и другие - написаны в итальянском духе и развивают по преимуществу традиции Корелли и Вивальди (С творчеством этих мастеров Телеман ознакомился в эйзенахский период). В автобиографии 1739 года в числе произведений, напечатанных при жизни, упоминаются «сонаты в стиле Корелли» («corellisierende Sonaten») (См.: Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 17).

Следует напомнить о плодотворном воздействии польской народной музыки. Освежающая струя славянской мелодики и ритмики вдохновляла Телемана, как и других немецких композиторов его эпохи, шедших по пути преодоления традиций «музыкального барокко» и формирования нового, классического стиля.

Непосредственное отражение славянских влияний мы находим в таких произведениях, как две «Польских трио-сонаты», два «Польских концерта» и «Польская партита» (последняя сохранилась в виде лютневой табулатуры), а также в отдельных частях оркестровых и клавирных сюит, написанных в характере польского танца (обычно мазурки). «Польская партита» («Partie polonoise») включает танцы «Ганак» («Hanaque») и «Sarrois» (от названия местности Зорау, или Зары). Одна из клавирных сюит, опубликованных в журнале «Der getreue Music-Meister», открывается «Польской увертюрой». Сам композитор в автобиографии 1739 года говорит о больших концертах и трио, «написанных в этом роде» и «облеченных в итальянский наряд, с чередованием Adagio и Allegro» (См.: Ibidem, S. 10).

Творчески осваивая все наиболее ценное и передовое в музыкальной культуре других народов, Телеман при этом оставался подлинно национальным художником.

Оперы гамбургского периода, а также арии и оды (Имеется в виду сборник «Двадцать четыре оды», изданный в 57-м томе «Denkmaler deutscher Tonkunst») для сольного пения свидетельствуют о его выдающейся роли как одного из зачинателей наиболее популярных жанров немецкой музыки (зингшпиля, песни, романса). Именно в светских вокальных произведениях с особой силой проявился демократизм телемановского творчества, его органическая связь с национальным фольклором.

Оперы Телемана, как «буффонные», так и «серьезные», почти всегда заключают в себе народно-комический элемент, носителем которого являются персонажи, напоминающие шутов из шекспировских пьес, чаще всего простоватые или хитрые слуги. Распеваемые ими арии и песенки пользовались большим успехом у гамбургской публики благодаря забористым текстам и приятным, легко запоминающимся мелодиям (Факт, подтверждающий сказанное: при жизни композитора был дважды издан сборник «веселых арий» из его оперы «Адельгейд»; сама опера полностью не сохранилась).

Ритмами народных танцев пронизана одна из светских кантат Телемана, исполняемая на нижненемецком диалекте («plattdeutsch»); начальная строка текста - «Как мы еще сегодня спляшем» («На, ha, wo will wi hut noch danzen»). Это произведение перекликается с «Крестьянской кантатой» Баха.

Дух немецкой песенности дает себя чувствовать во многих вокальных сочинениях, не связанных с мотивами «народного юмора». В этом отношении ярким примером может служить заключительный хор из оратории «Благо народу» («Wohl dem Voike»), входящей в один из циклов «Капитанской музыки». Оратория прославляет Гамбург и его доблестных сынов-офицеров гвардии, охраняющих мир и покой сограждан. Эта патриотическая тема с наибольшей полнотой раскрывается в финале, которому присущи черты подлинного народного гимна - величавая и трогательная простота, близость к фольклорным интонациям.

Мы видим, что Телеман, при всем своем «европеизме» и даже известной «французомании», отнюдь не чуждался патриотических тенденций в искусстве. Эти прогрессивные тенденции самым прямым и непосредственным образом отражены в его литературном наследии. Вспомним первую строфу сонета на смерть Баха. Другой, еще более наглядный пример - стихотворение «О некоторых немецких композиторах» («Uber etiiche Teutsche Componisten»), опубликованное в 1730 году (Всего при жизни Телемана было издано девять его стихотворений, не считая тех, которые вошли в автобиографию 1718 года, а также стихотворных текстов к вокальным произведениям).

В нем Телеман воздает хвалу своим соотечественникам и коллегам - Кунау, Кейзеру, Генделю, Пепушу и другим - за их мастерство в различных музыкальных жанрах и с гордостью заключает:

Парижу, Лондону и Риму знать пора,

Что немцы в музыке - над всеми мастера.

(Цит. по кн.: Horner Hans. Georg Philipp Telemanns Passion-musik. Leipzig, 1933, S. 66)

Все творчество Телемана может служить не только своеобразной энциклопедией жанров, стилей и национальных школ его эпохи. По нему можно проследить течение больших и малых потоков, сливающихся в могучую, полноводную реку классического искусства конца XVIII-начала XIX века.

С первых шагов своей артистической карьеры Телеман заявляет о себе как о художнике, для которого главным выразительным средством служит мелодия - простая, ясная и доходчивая. Он не скупится на язвительные замечания по адресу «стариков», упражняющихся в хитросплетениях контрапункта, где «сам Диоген со своим фонарем не нашел бы ни капли мелодии» (Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 9). В полном соответствии с собственной творческой практикой композитор провозглашает принцип певучести и мелодичности применительно не только к вокальной, но и к инструментальной музыке. Несколько назидательная по тону формулировка этого принципа содержится в автобиографии 1718 года:

Пение - всеобщая основа музыки.

Кто берется за сочинение - должен петь в каждой из частей.

Кто играет на инструментах - должен быть в пении сведущ,

Посему неустанно наставляйте молодежь в пении.

(Ibidem, S. 8. Здесь, как и в дальнейшем, подстрочный перевод стихотворного текста дается в целях точной передачи оригинала)

Попытка вкратце охарактеризовать мелодический стиль Телемана неизбежно подводит нас к сравнению с Бахом. Это и понятно. Обоих мастеров роднит не только принадлежность к одной и той же исторической эпохе и национальной культуре, но и общность конкретных стилевых черт, видимая, так сказать, невооруженным глазом (Эта общность порой вводила в заблуждение солидных ученых, включавших в полное собрание сочинений Баха кантаты, написанные Телеманом; авторство последнего твердо установлено в отношении трех кантат, опубликованных в академическом издании «Bach-Gesellschaft»). Метод сопоставления в данном случае помогает точнее определить некоторые особенности мелодики Телемана.

Начнем с того, что оба композитора по-разному осваивают интонационный материал, почерпнутый ими в народном творчестве. У Баха этот материал, прежде чем сделаться составным элементом музыкального языка, проходит глубокий и сложный процесс «переплавки» (За исключения прямых фольклорных заимствований (в «Крестьянской кантате», «Гольдберговских вариациях» и других сочинениях). У Телемана он предстает если не в первозданном, то во всяком случае в менее опосредованном виде; можно предположить, что композитор шире использует подлинные народные темы (преимущественно немецкие и польские), организуя и развивая их в рамках устоявшихся форм. В мелодике Телемана мы ярче и непосредственней ощущаем ее фольклорные, песенно-танцевальные истоки. Особенно привлекает в ней ритмическое разнообразие и острота, в значительной мере обусловленные влиянием польской народной музыки. Характерны синкопированные ритмы, метрические опоры на звуках мелкой длительности, триоли в двух- и четырехдольных тактах, иногда совмещаемые с восьмыми четного деления в контрапунктирующих голосах (Пример такого совмещения встречается в финале концерта d-moll для флейты, гобоя, скрипки и цифрованного баса).

Продолжая сравнение, отметим, что в оркестровых и камерных произведениях Телемана мелодическая линия медленных частей нередко обнаруживает черты вокальности, свидетельствующие о влиянии оперного и ораториального жанра на инструментальное творчество. У Баха кантилена, как правило, носит ярко выраженный инструментальный характер, который временами сказывается даже в вокальных партиях.

Различия, естественно, наблюдаются и в формальной структуре мелодической линии. Для Телемана в целом характерна большая симметричность структуры; его линии более прерывисты, легче расчленяются на отдельные фразы и мотивы, в них заметнее выражена секвентность. Телеману недостает баховской широты дыхания, хотя внутренний динамизм его мелодике присущ в немалой степени. Для наглядности сопоставим две сходные по мелодическому рисунку темы, взятые из сборников клавирных фуг: И.С. Бax «Wohlfemperiertes Klavier», т. 1, фуга es-moll и Телеман «Fugues Legeres», фуга e-moll. Сдержанная, сосредоточенная баховская тема ощущается нами прежде всего как мелодическое зерно, из которого вырастает монументальное полифоническое произведение. Тема фуги Телемана оживленная, стремительная; ее легко представить себе в другом контексте, например как начало концерта или быстрой части сонаты. Характерно, что Телеман дает обращение темы уже в экспозиции, как бы не придавая особого значения этому контрапунктическому приему, в то время как Бах приберегает его для дальнейшего изложения, отводя ему определенное место в музыкально-драматургическом развитии.

Утверждая первостепенное значение мелодии, Телеман в то же время ставит своей задачей всемерное развитие, обновление и обогащение всех художественных средств. В одном из писем к Грауну семидесятилетний композитор жалуется на истощение своего мелодического дара и приходит к заключению: «Если нельзя найти ничего нового в мелодии, то надо искать его в гармонии. Говорят: да, но не следует заходить слишком далеко; я отвечаю: до самых глубин (bis in den untersten Grund), если хочешь заслужить имя прилежного мастера» (Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 70). Это отнюдь не декларация, а лишь словесное подтверждение того, что уже давно осуществлялось им на деле. По мере достижения полной художнической зрелости (эту стадию можно условно связать с гамбургским периодом деятельности Телемана) гармония как выразительное средство приобретает в его музыке все больший удельный вес. <...>

Область гармонии привлекает Телемана и в чисто теоретическом плане. Его интересует главным образом приведение в систему учения об интервалах и аккордах. В 1743 году он создает труд под названием «Новая музыкальная система», который был опубликован в собрании трудов «Общества музыкальных наук», возглавлявшегося лейпцигским магистром Л. X. Мицлером (Телеман некоторое время состоял членом этого общества). К этой работе композитор вернулся в последние годы жизни, заново отредактировал ее и выпустил в свет уже как «Таблицу музыкальных звуков и интервалов».

Сами по себе изыскания Телемана, основанные большей частью на чисто математических расчетах, лишены практического значения и не оставили заметного следа в науке. Тем не менее нельзя отрицать их причастность к передовому для той эпохи направлению теоретической мысли, стремившемуся вывести законы музыкального искусства, в том числе гармонии, из естественных законов природы, - направлению, представленному в истории трудами Рамо и Тартини.

Следует заметить, что Телеман и в зрелые годы отнюдь не пренебрегает выразительными возможностями полифонии. Такие его произведения, как «Шесть канонических сонат» для флейтового или скрипичного дуэта без basso continuo, «Круговой канон» для двух флейт, квартет из второго цикла «Musique de Table», могут служить блестящими образцами контрапунктической техники. Всё же эти произведения стоят в стороне от главной линии развития музыкального языка мастера, направленной к усилению ведущей роли мелодического голоса и поискам Новых гармонических средств. Телеману, безусловно, принадлежит выдающаяся роль в историческом процессе смены полифонического стиля гомофонным. Сложное переплетение и взаимодействие этих стилей, характеризующее творчество композитора в целом, с особой наглядностью проявляется в его клавирной музыке.

Произведения для клавира - тридцать шесть фантазий (в трех тетрадях), сюиты (По всей вероятности, это авторские переложения оркестровых сюит, оригинал которых не сохранился), сборники менуэтов, фуг, маршей и другие пьесы - составляют количественно небольшую, но чрезвычайно ценную в историческом и художественном отношении часть наследия композитора. Предназначенные в основном для любительского музицирования, они пользовались признанием и в высокопрофессиональной среде; недаром Иоганн Себастьян Бахи Леопольд Моцарт переписывали отдельные пьесы в нотные тетради своих сыновей. Однако в отличие от виртуозов-клавесинистов Куперена, Баха, Скарлатти, писавших для более узкого круга, Телеман не проводит строгого различия между собственно клавирной и камерной музыкой; очевидно, в целях более широкой популяризации своих клавирных сочинений композитор предусматривает возможность исполнения некоторых из них как на одном клавесине, так и с участием других инструментов (флейты, гобоя, скрипки). В менуэтах и некоторых сюитах нижняя строка выписана с цифровыми обозначениями; исполнителю предоставляется выбор - играть бас одноголосно или дополнить его аккордами. Последний способ, скорее всего, рассчитан на ансамблевое исполнение, когда верхний голос поручается другому инструменту, а клавесинист берет на себя функцию генерал-баса.

Клавирные фантазии, менуэты, части сюит как по формальным признакам, так и по духу являются типичными произведениями так называемого галантного стиля. Их музыкальная ткань проста и прозрачна (преобладает двухголосие), мелодические линии обильно расцвечены украшениями. Именно здесь, в небольших пьесах медленного или умеренного движения, более всего замечается тенденция к «сглаживанию» строгой линии баса, постепенно утрачивающего самостоятельное мелодическое значение; по существу это означает переход к чисто аккордовой поддержке мелодии.

В быстрых пьесах особенности фактуры, пассажной техники и т. п. во многом напоминают стиль Доменико Скарлатти. Сомнительно, чтобы это было следствием прямого влияния, как полагают некоторые немецкие исследователи; скорее всего, здесь налицо общность путей развития, приведших к формированию виртуозного клавирного стиля предклассического периода. Следует учесть, что оба композитора были современниками (Даты жизни Скарлатти: 1685-1757; в автобиографиях и других литературных работах Телемана имя Скарлатти не упоминается).

В высшей степени характерным для Телемана является интенсивное проникновение элементов гомофонии в музыкальную ткань произведений контрапунктического склада, в том числе фуг. Аккордово-фигурационное изложение используется композитором не только в интермедиях фуг, но и в эпизодах, связанных с разработкой тематического материала. <...>

Данный пример позволяет судить о том, насколько свободно трактует Телеман (в отличие от Баха) столетиями выработанные формы полифонической музыки. Не случайно один из опубликованных им при жизни (в 1738 или 1739 году) сборников клавирных фуг носит название «Fugues Legeres» («Легкие фуги»). Имеется в виду не техническая легкость («легкий» в смысле «нетрудный» во французском языке выражается словом facile); leger означает здесь «легкий», в противоположность «тяжелому» и «серьезному». Художественные намерения композитора ясны: он стремится сочетать «строгий» и «галантный» стили, преодолеть тяжеловесность и «ученость», свойственные традиционному типу фуги, который уже в то время, очевидно, не отвечал вкусам рядовых любителей музыки.

Новаторство Телемана в области художественной формы (в широком значении этого слова) тесно смыкается с его постоянными поисками новых инструментальных средств и красок. Это касается прежде всего произведений для камерного ансамбля и оркестра, точнее - для ансамблей камерного и оркестрового типа. Оговорка сделана с учетом относительно скромного количественного состава, предусмотренного в оркестровых партитурах композитора; его оркестр, так же, как баховский, по нашим понятиям, должен считаться камерным. (К сожалению, нет точных сведений о том, какими исполнительскими силами располагал Телеман в различные периоды своей деятельности. Известно лишь, что руководимый им лейпцигский Collegium musicum насчитывал в общей сложности сорок человек. Если учесть, что в это число входили хор и певцы-солисты, то предполагаемый численный состав оркестра в пределах от шестнадцати до двадцати музыкантов можно считать наиболее вероятным).

Классическим типом камерной музыки, выработанным во второй половине XVII века мастерами итальянской скрипичной школы, была трио-соната - четырехчастное произведение для двух высоких инструментов и клавирного basso continuo, дублируемого смычковым басом (иногда фаготом). Телеман в полной мере отдал дань этой устоявшейся форме; в автобиографиях он дважды высказывается по поводу своей работы над трио-сонатами. Одно из этих, идентичных по смыслу высказываний гласит: «Меня в особенности старались убедить, что я более всего силен в трио, потому что я устраивал так, чтобы каждый голос работал наравне с остальными» (Denkmaler deutscher Tonkunst, Bd 28, S. 13. Автор мимоходом подтверждает, что его инструментальные ансамбли в целом больше тяготеют к полифонии, по сравнению с клавирными, камерно-вокальными и оркестровыми сочинениями). Но, по-видимому, жанр трио-сонаты в известной мере сковывал творческую фантазию композитора. В зрелые годы он отдает предпочтение новому для того времени типу ансамбля - квартету (три сольные партии и цифрованный бас); более или менее постоянными партнерами такого ансамбля являются скрипка, флейта, гобой и виолончель (или виола да гамба), используемые в различных комбинациях. Партия смычкового баса в квартете все чаще приобретает значение самостоятельной концертирующей партии («cello obligato»), как, например, в «Двенадцати парижских квартетах» или в квартете третьего цикла «Musique de Table», где она выступает наравне с партиями флейты и скрипки. Этим не исключается участие второй виолончели (или гамбы), выполняющей обычную функцию поддержки basso continuo. Подобный ансамбль может с полным основанием считаться прообразом классического фортепианного квартета (В такой же мере близок фортепианному трио концерт E-d u r для скрипки, виолы да гамба (виолончели) и клавесина, упоминавшийся ранее).

Камерное творчество Телемана в особенности привлекает богатством инструментальной палитры. Кроме названных выше инструментов, в ансамблевые партитуры включаются альт, фагот; в числе произведений для сольных инструментов с цифрованным басом мы находим сюиты для трубы и гобоя д'амур. Заметна склонность композитора к сочетанию старых и новых типов инструментов, например скрипки и виолы да гамба, продольных и поперечных флейт. Встречаются ансамбли расширенного состава, вплоть до септета (концерт для двух флейт, струнного квартета и дублирующего фагота).

Камерные концерты, о которых здесь идет речь, по существу мало чем отличаются от сонат, тем более что многие из них четырехчастны (Такое построение встречается и в концертах для оркестра с солирующими инструментами (пример - известный концерт для альта G-dur)). В данном случае уместно говорить о некоей промежуточной форме («концерт-соната»), в которой более значительную роль играет виртуозный элемент. В своей камерной музыке Телеман использует также форму сюиты.

Необходимо подчеркнуть, что композитор не просто ищет тех или иных эффектов совместного звучания. Он стремится раскрыть акустические, технические и выразительные возможности каждого инструмента, участвующего в ансамбле. Умение писать для различных инструментов рассматривается им как важнейший художественный принцип, который он следующим образом излагает в автобиографии 1718 года:

Скрипку трактуют как орган,

Флейта и гобой уподобляются трубам,

Гамба плетется за басом,

Лишь кое-где над нотами проставлена трель.

Нет, мало того, чтобы только звуч