Выразительность

Если первый период работы над ролью -период познавания - К. С. Станиславский уподоблял встрече и знакомству будущих влюбленных, второй - слиянию и зачатию, то третий период - воплощения (см.: Пере­воплощение) - он сравнивал с рождением и ростом молодого создания.

К. С. Станиславский в своих поисках и теоретических обобщениях исходил из следующего (и это современно до сих пор, а может быть, в связи с увлечением многих режиссеров вопросами выразительности, ещё более современно, чем раньше): чтобы приводить в исполнение наработанные в процессе репетиций цели, стремления и желания, необходимо действовать не только «душевно», но и «внешне» — говорить, двигаться, чтобы передавать свои мысли и чувства, или просто выполнять чисто физические внешние задания: ходить, здороваться, переставлять вещи и многое другое. И всё это ради какой-то цели.

Можно считать исключением, и об этом писал К. С. Станиславский, когда живая жизнь актёра на сцене, или внутреннее воплощение характера, «жизнь человеческого духа», хоть она и зафиксирована в

«линии действий» (см.: Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли), сама собой выявлялась бы в слове и движении. Гораздо чаще, подчеркивал он, «приходится возбуждать физическую природу, помо­гать ей воплощать то, что создало творческое чувство... Не только пережить роль, этого мало, но и воплотить её в прекрасной форме - такова задача артиста». Здесь речь идёт уже не о внутреннем, а о внешнем воплощении.

Конечно, на форму, в которой воплощается характер, влияют внутренние процессы - и поиск «физического самочувствия», и воспитание «второго плана», и особенно восприятие (см.: «Второй план» роли, Восприятие), ибо восприятие включает в себя и процесс выражения. Глядя на человека, мы почти всегда, если он сознательно не скрывает этого, можем определить, как он воспринимает партнера, или, как говорят, выражает партнёра. Это и есть рожденные внутренним движением выразители.

Хотя процесс этот происходит импульсивно при взаимодействии с партнёром (см.: Взаимодействие), линия выразителей должна быть результатом и сознательного поиска их в своей природе артистом. Можно привести в пример великого артиста-певца Ф. И. Шаляпина: из сотен возникавших во время репетиций выразителей он выбирал три-четыре, которые ярче проявляли происходящее с его героем.

Внешнее должно не только выражать внутренний образ, внутреннее движение, но и быть его опорой. Точное выражение внутренней жизни героя, его характера -главная задача всей работы внешнего воплощения, поиска выразительных средств.

Внешний выразитель может не только верно передать сущность внутренней жизни персонажа, но и помочь найти более точное и эмоциональное объяснение действия или пропуск в действенной линии. Пробы различных выразителей в репетиционной работе могут привести артиста и к более полному пониманию персонажа, которого он играет.

Идти от внутреннего к поискам внешнего выражения - это не значит ждать. «Толкать» своё тело, свой аппарат - без этого не родится образ.

Нарушение связи внутреннего и внешнего в ту или иную сторону ведет к штампам (см.: Актерские штампы). Если не создана внутренняя жизнь, у артиста возникают общие штампы (вообще плачет, вообще радуется). Если же он освоил внутреннюю жизнь своего героя, но помещает её в привычную, удобную для себя и, что ещё страшнее, выгодную для показа зрителю, одинаковую для всех ролей форму, рождается штамп индивидуальный, который ещё опаснее, ибо бывает не сразу заметен.

Одно из сильнейших выразительных средств актёра - внешняя характерность. Это манера поведения, какие-то физические особенности его, создание неповторимого, необычного внешнего облика персонажа. Она проявляет одновременно и внутренний мир героя, и рисует его внешний облик, тем самым помогая актёру создать образ, а зрителю понять и ощутить его в целом, в его единстве (см.: Сценический образ).

Безусловно, для этой стороны творческой работы актёра - поиска и осуществления в роли внешней характерности - остаются непреложными требования и правила, общие для всех видов актёрской выразительности: сама по себе, если она не отражает внутренний мир человека-роли, характерность не нужна, но исключение её из средств создания образа сильно обедняет театр, ослабляет силу его воздействия. Хотя следует оговорить, что острые внешние обозначения, без опоры на внутренний мир героя, являются следствием недостатка внутренней техники или лени артиста.

Главным в поисках внешней характерности в театре «живого человека» является понимание её как «тропы», ведущей своё начало от внутреннего. Цель поисков внешней характерности не в том, чтобы оказаться в очередной раз неузнанным зрителем, а в том, чтобы найти в ней опору для внутреннего содержания.

Как и все другие грани образа, которые ищет актёр при подготовке роли, внешняя характерность тесно связана с предлагаемыми обстоятельствами, в которых его персонаж существует (см.: Предлагаемые обстоятельства).

У каждого актёра в рамках единой методики вырабатывается свой приём подхода к роли. Некоторые идут прежде всего от внутреннего, другие в своём приёме чаще зависят от представления о внешнем облике своего героя. Это вопрос приёма, а не метода.

Создаётся ли внешняя характерность изнутри, интуитивно или привносится выдумкой артиста или режиссёра, а потом сращивается с внутренней жизнью, - питает её в любом случае сама жизнь, проис­ходящая в артисте и вокруг него. И реальность, в которой существует артист, наблюдения над собой и окружающими, литература, жизненный опыт - всё это та почва, на которой произрастает внешняя характерность, впрочем как и вся роль.

Таким образом, внешняя характерность - одно из необходимых средств связи артиста в своей профессиональной деятельности с жизнью. В этом тоже её огромная роль.

Особенно важным представляется умение отбирать наиболее точное, ёмкое и выразительное решение внешнего проявления внутреннего рисунка роли. Это относится не только к внешней характерности, но и ко всем выразителям артиста при создании того или иного образа.

Д. Л.