Сказка о Василисе Прекрасной

У купца есть единственная дочь - Василиса Прекрасная. Когда девочке исполняется восемь лет, у нее умирает мать. Перед смертью купчиха отдает девочке куколку и говорит: "Береги ее, держи всегда при себе, никому не показывай, а когда приключится какое горе, дай ей поесть и спроси совета. Покушает она и скажет тебе, чем помочь несчастью".

После смерти жены купец повторно женится на вдове, имеющей двух собственных дочерей, возраста Василисы. Мачеха и сестры завидуют красоте Василисы и загружают ее тяжелой работой. Куколка

тайно помогает девушке выполнять работу, давая ей советы и утешая в горе.

Василиса вырастает и превращается в невесту. Все женихи города сватаются к ней, не обращая на мачехиных дочерей никакого внимания. Мачеха злится на это и отказывает женихам, говоря, что "не выдает меньшей прежде старших".

Как только купец уезжает надолго по торговым делам, по инициативе мачехи семья переезжает жить в другой дом, находящийся на окраине дремучего леса, в котором живет Баба-Яга. Она "никого к себе не подпускает и ест людей, как цыплят". Купчиха то и дело посылает Василису в лес, надеясь, что та попадет к Бабе-Яге, но куколка каждый раз спасает девушку, указывая ей верную дорогу.

Как-то осенним вечером, ложась спать, мачеха гасит огонь во всем доме, оставляя гореть одну единственную свечу, пока все девушки работают. Одна из ее дочерей как бы случайно (на самом деле, выполняя указание матери) гасит эту свечу, снимая с нее нагар. Дом остается без огня. Сводные сестры выталкивают Василису за огнем к Бабе-Яге. Та отправляется в лес, положив куколку в карман.

Спустя какое-то время Василиса находит жилище Бабы-Яги. "Забор вокруг избы из человечьих костей; на заборе торчат черепа людские с глазами; вместо дверей и ворот - ноги человечьи; вместо запоров - руки; вместо замка - рот с открытыми зубами... "

Появляется Баба-Яга. Василиса подходит к ней со своей просьбой. Та обещает дать девушке огонь, если она поживет и поработает у нее. Если же она откажется, старуха ее просто съест. У Василисы нет выбора, она соглашается. Наутро она получает первое задание: "...двор вычисти, избу вымети, обед состряпай да пойди в закорм, возьми четверть пшеницы и очисти ее от чернушки. Если не сделаешь вовремя, я тебя съем".

Девушка рассказывает куколке о своем горе и та помогает ей выполнить всю работу, оставляя Васи лисе лишь приготовить обед.

На следующий день Баба-Яга поручает Василисе сделать то же самое да еще очистить от земли мак в закромах. И вновь куколка помогает своей подопечной справиться с работой.

Пораженная Баба-Яга спрашивает Василису, как она успевает выполнить всю порученную работу. Та отвечает, что ей помогает материнское благословение. Раздраженная этим ответом, Баба-Яга прогоняет Василису, но выполняет свое обещание. Она снимает с забора один из черепов с горящими глазами и отдает его девушке со словами: "Вот тебе огонь для мачехиных дочек, возьми его, они ведь за этим тебя сюда и присылали".

Василиса отправляется в обратный путь. По дороге она хочет избавиться от черепа, но изнутри слышится глухой голос: "Не бросай меня, неси к мачехе!"

В доме темно, но девушку впервые встречают ласково и сообщают ей, что "с тех пор, как она ушла, в доме не было огня: сами высечь никак не могли, а который огонь приносили от соседей - тот погасал, как только входили с ним в горницу".

Василиса вносит череп в дом, а его глаза глядят на мачеху и ее дочерей и жгут их взглядом. Те пытаются от него спрятаться, но безуспешно, и к утру сгорают дотла. Целой и невредимой остается одна Василиса.

Утром она зарывает череп в землю и устраивается жить у одной безродной старушки, пока не вернется отец. От скуки она начинает искусно ткать очень тонкое полотно и шить из него рубашки. Они так нравятся царю, что он посылает за Василисой и женится на ней. Девушка берет с собой во дворец отца и добрую старушку. Став царицей, Василиса продолжает постоянно носить куколку у себя в кармане.

Теперь, имея под рукой "наш" сказочный материал, попробуем сопоставить с ним содержание сказки, выбранной Джонсоном, чтобы проверить универсальность его интерпретаций. Если потребуется, мы попробуем найти собственное объяснение, но за отправную точку все же возьмем концепцию автора.

В центре сюжета волшебной сказки Апулея лежат отношения Эроса и Психеи, а точнее - Психеи и Афродиты, стоящей за спиной сына.

Если в первой сказке мы встретились с целым ансамблем мужских персонажей, во второй наше внимание было сконцентрировано на взаимоотношениях главной героини и ее единственного возлюбленного, то в третьей сказке мужские фигуры практически отсутствуют. Отец, женившийся на злой мачехе, и царь - будущий муж не принимают участия в развитии сказочного сюжета (психодинамического процесса), они появляются лишь в начале и конце истории. Таким образом, развитие интриги отражается в изменении взаимоотношений между женскими персонажами (т.е. во взаимодействии эго и "женских" комплексов).

Линия отношений купчиха - ее родные дочери - падчерица, проанализирована достаточно подробно, поэтому обратим внимание на главного персонажа сказки, концентрирующего в себе огромный энергетический заряд. Речь идет о Бабе-Яге.

Когда в доме погасла последняя свеча (о символике огня, горящего в доме, и женской роли, связанной с его поддержанием, очень подробно говорит Джонсон), мачеха и ее дочери отправляют Василису за огнем к Бабе-Яге.

Совершенно очевидна прямая ассоциативная связь между Бабой-Ягой и Персефоной. И та, и другая -волшебницы,, хозяйки подземного царства (бессознательного), в которое трудно войти и так же трудно выйти; и здесь, и там героиня находится в полной зависимости от хозяйки; обе волшебницы в конце концов дают героине то, за чем она пришла, и т.д. Но между ними имеется существенная разница. Персефона (по крайней мере - в сказке Апулея) - фигура статическая, бездейственная. Интрига сказочного сюжета заключена в том, чтобы до нее добраться и от нее вернуться. Иное дело - Баба-Яга! Проблема заключается не столько в том, чтобы ее найти, сколько в том, чтобы угодить ей, ответить на ее вопросы, а самой не спросить лишнего. Вне всякого сомнения, Баба-Яга архетипический образ. По своей роли и энергетическому заряду она больше напоминает Афродиту, чем Персефону. Как и всякая архетипическая фигура, она менее дифференцирована, но более органична. (Это вообще касается многих персонажей русских народных сказок). В этой сказке как нигде очень ярко проявляется архетипическое содержание образа Бабы-Яги. Василиса Прекрасная соприкасается с древней архетипической фемининностью, несущей в себе неимоверную энергию. Она стоит перед выбором: либо погибнуть в царстве Бабы-Яги (остаться в бессознательном), либо вернуться домой (к новому этапу осознания), почерпнув энергии из архетипического источника. Какова сила этого источника, можно понять, узнав, как мачеха и ее дочери сгорают дотла от малой его толики. Совершенно очевидно, что с этим древним источником силы и мудрости невозможно пребывать в постоянном контакте, ибо длительное соприкосновение с архетипом грозит гибелью. Вот почему Василиса закапывает череп в землю (прерывает связь с архетипом) сразу после освобождения от гнета мачехи и ее дочерей (т.е. устранение мешавших ей рационализации и установок).

Наступило время упомянуть о двух характерных моментах этой сказки. Первый связан с огнем, добытым Василисой у Бабы-Яги. По всем признакам (череп, глаза, громадная испепеляющая сила света) этот огонь несет в себе архетипическую энергию высочайшей интенсивности, ибо соединяет эго с древней истиной и мудростью, постигаемыми на всех уровнях, в том числе - и на интеллектуальном.

Второй момент имеет отношение к куколке, доставшейся Василисе в наследство от умирающей матери. В русской волшебной сказке куколка символизирует умершего, которого нужно кормить, и тогда покойник, инкарнированный в этой куколке будет оказывать помощь⁵. Говоря о психологической символике куколки, имеет смысл вспомнить о русской матрешке, воплощающей в себе многомерную идентичность: с матерью, полом, семьей, родом т.д., которую следует постоянно подпитывать и сохранять, т.е. - кормить, чтобы пройти все необходимые этапы индивидуационного процесса.

Несколько слов об очень важной характерной особенности русских волшебных сказок. Сказочные персонажи в большинстве своем органичны и целостны: они либо амбивалентны (т.е. поддерживают внутренний психодинамический баланс), либо относятся к разным полюсам одной и той же (или разных), но в целом очень сходных структур, и тогда наряду с каждым из героев действует его "тень", или альтер-эго (т.е. соблюдается внешний динамический баланс). Но в то же время практически невозможно выделить какую-то одну линию, одну ветвь, один сюжет. Каждая сюжетная линия имеет свои истоки, свою динамику, свои изломы и свой финал. Переплетение этих линий причудливо и разнообразно. Замедление процесса индивидуации на одной из ветвей далеко не всегда препятствует его развитию на другом пути. Мы выбрали три морфологически разные сказки, в которых так или иначе раскрываются некоторые этапы эволюции женственности. В русском фольклоре таких сказок больше, но их не так много. В целом все они составляют основу богатой волшебной ткани национальной психологии, которую как в России, так и за ее пределами называют "загадочной русской душой".

С точки зрения аналитической психологии сказка о Василисе Прекрасной может рассматриваться в качестве этапа наиболее глубинной трансформации женственности. Имя "Василиса" в переводе с греческого означает "царица". Важно отметить, что в сказке названы по имени лишь два персонажа: Василиса и Баба-Яга. Существуют веские основания полагать, что имя "Яга" родственно санскритскому ahi (змей) и этимологически связано с греческим Эхидна - именем змееподобного чудовища женского пола³. Слово "Баба" в разных древних языках означает "прародительница". Баба-Яга - изначально положительное божество славянского пантеона, хранительница рода и традиций. В период христианства всем языческим богам, в том числе и берегиням (оберегавшим людей), придавались демонические черты, уродливость внешнего вида и характера.

Таким образом, мы можем убедиться в том, что интрига начинается с первых строк сказки: "Царица" прекрасная не царствует, а подчиняется произволу мачехи и ее дочерей. Кроме того, царице нужен царь - не больше и не меньше. В сказке "Марфа крестьянская дочь" антиномия имени и социального статуса главной героини проявляется еще более резко. Здесь парадоксально уже само название сказки (Марфа - производное от арамейского имени Марта, т.е. "владычица"). Начало сказки намекает нам на финальное разрешение парадоксальной антиномии. Наша задача лишь в том, чтобы этот намек услышать.

Попробуем вообразить схему трансформации отношений главной героини с другими сказочными персонажами. Отношения начинают развиваться в тот самый момент, когда мачеха провоцирует Василису покинуть дом и отправиться за огнем к Бабе-Яге. Такой поворот сюжета может служить скрытым сообщением о том, что далее будут затронуты очень глубокие уровни бессознательного, связанные с отношениями служения и власти. Мы как бы опускаемся в глубину объективной психики на уровень архетипической власти дохристианской хтонической Праматери. Вспомним, что говорит Баба-Яга, выгоняя девушку, узнав о материнском благословении: "Убирайся от меня, благословенная дочка! Не нужно мне благословенных!" Интересно отметить, что куколка, символизирующая материнское (христианское) благословение, скорее ассоциируется с языческим культом, чем с христианским. Здесь самое время вспомнить о Граале как высшем символе и средоточии вечной женственности, находящемся в глубине бессознательного каждой женщины. В этой сказке в качестве христианского символа женственности (Богоматери) выступает материнское благословение в обличье детской куклы. Еще один важный момент: Василиса не задает Бабе-Яге ни одного вопроса о том, что она увидела в избе. "Что же ты еще не спрашиваешь? - молвила Баба-Яга. - Будет с меня и этого, - отвечает Василиса. - Хорошо, - сказала Баба-Яга, - что ты спрашиваешь только о том, что видела за двором, а не во дворе! Я не люблю, чтобы у меня сор из избы выносили, и слишком любопытных ем!"

Теперь становится ясно, где лежат корни материнского запрета на вопросы - запрета, которому следует Парсифаль и нарушает стрелец Федот (в сказке "Пойди туда - не знаю куда, принеси то - не знаю что"). Они простираются далеко за пределы христианства, имея прямое отношение к древним таинствам инициации и архетипу Праматери. Сакральность инициации и связанные с ней запреты унаследована в символе Священного Грааля и содержатся в архетипической фигуре Праматери. Хорошо известно, что на западе в течение многих столетий христианская мистика почти полностью вытеснила языческие культы. Это привело к тому, что многие древние дохристианские символы получили новую языческую трактовку, полностью сохранив или несколько изменив внешнюю форму. Зато в русской сказке контрапункт языческого и христианского культа в высшей степени очевиден. Следуя запрету, Василиса не задает вопросов и остается целой и невредимой. Стрелец Федот его нарушает, задает вопрос и тоже остается цел. И в том и в другом случае герои приобретают огромную силу (энергию архетипа). Но в женском варианте эта сила в большей степени разрушительна, тогда как в мужском - она преимущественно служит созиданию. Имеет смысл еще раз подчеркнуть радикальную разницу в отношении к запрету на право задать вопрос. Христианство не налагает запретов на вопросы. Христос общался с разными людьми, задавая вопросы и отвечая на них. В христианском учении вопрос о смысле служения был и остается одним из главных. Материнский запрет доисторичен, т.е. принадлежит дохристианской истории, сохранившись неизменным или 'слегка измененным в высшем символе женственности, а его нарушение открывает мужчине путь к Богу. Этой темы мы коснемся более подробно, рассматривая глубинные аспекты мужской психологии.

Побывав у Бабы-Яги, Василиса возвращается домой и после гибели мачехи и ее дочерей уходит жить к доброй старушке, а затем выходит замуж за царя, взяв с собой во дворец отца и старушку. Интересно проследить за трансформацией числового символа, определяющего отношения главной героини с остальными персонажами сказки.

Василиса +

Мачеха и две её дочери баба-яга

Василиса +

Мачеха и две её дочери добрая старушка

Василиса +

Царь-муж. Отец и старушка

Представив эту схему в числовой форме, мы увидим трансформацию числового символа по мере развития сказочного сюжета: 4 -> 2 -> 4 -> 2 -> 4

По окончании трансформации психологическая система сохранила свою полноту и приобрела целостность. Соединение с архетипической энергией придает женщине огромную силу, позволяющую эго освободиться от произвола теневой части материнского комплекса и взять власть "в свои руки". Брак с царем в конце сказки символизирует не только интеграцию с внутренней маскулинностью, неизбежно приводящую эго женщины к слиянию с достаточно "зрелым" и "полноправным" анимусом, но и добровольное разделение с ним власти, т.е. выход на новый, качественно иной уровень сознания, трансценденцию и синтез. Мы сталкиваемся с тем же весьма любопытным и отчасти парадоксальным обстоятельством: эволюция женственности неизбежно затрагивает архетип матриархальной власти во всех его проявлениях, начиная с произвола теневого материнского комплекса и заканчивая всевластием архаической Праматери. В какой-то момент своего развития эволюционный процесс женственности начинает походить на процесс термоядерного синтеза, при котором легчайшим ядрам энергетически выгодно сливаться друг с другом с выделением ядерной энергии. Встречи Василисы с Бабой-Ягой и доброй старушкой (числа 2 на приведенной выше схеме), символизирующие соединение эго с архетипом, могут в какой-то степени рассматриваться в качестве аналога такого процесса. В первом случае энергия затрачивается на преодоление невроза, связанного с негативными установками тени; во втором - избыток энергии направляется в творческое русло и способствует достижению интеграции.

С другой стороны, для наиболее тяжелых и неустойчивых ядер выгоден процесс деления на осколки с выделением атомной энергии. Аналогичный психодинамический процесс происходит в структурах, обозначенных двумя первыми четверками. В последнем случае появление избыточной энергии сопутствует уничтожению невротического паттерна и способствует образованию новой структуры, освободившейся от покрова тени.

Следует отметить, что распад одной структуры далеко не всегда приводит к образованию другой, приближающей всю систему к целостности и гармонии. Можно себе вообразить, что означал бы "печальный" конец сказки, когда по какой-то причине Василиса от Бабы-Яги не возвращается. Безнадежно потеряв с эго всякую связь, теневой материнский комплекс проецируется вовне; то же самое происходит с анимусом, и все это - при чрезвычайно мощном энергетическом накале.

Если вспомнить, что все без исключения рассматриваемые психические структуры имеют отношение к "полюсу власти", вывод напрашивается сам собой: с большой степенью вероятности следует ожидать гиперинфляции эго с характерной симптоматикой мегаломании. Применительно к женщине это выглядит особенно печально и ужасно. С одной стороны, ей везде мерещится материнский произвол, с другой - бесконечные и бесплодные поиски "настоящего мужчины", ибо ни один мало-мальски достойный кандидат не может долго выдержать тяжкого бремени проекции ее "царского" анимуса. Каждое столкновение с реальностью приводит женщину к глубочайшей депрессии, выходить из которой со временем становится все труднее. Самый печальный исход, который можно ожидать, - диссоциация и распад личности.

Краткий анализ содержания трех русских волшебных сказок позволяет нам убедиться в том, что каждая из них символизирует определенный этап эволюции женственности. Каждая содержит в себе одно или несколько звеньев единого драматического процесса -процесса индивидуации. В каждой существует эпизод с мотивами, похожими или абсолютно тождественными мотивам "западного" мифа. Разумеется, в наличии такого сходства нет ничего удивительного. Вместе с тем, ни одну сказку нельзя назвать прямым или ближайшим аналогом архаической сказке Апулея. Без особых затруднений морфология сказки об Эросе и Психее может быть реконструирована путем несложной комбинации нескольких эпизодов русских сказок. Отношения мачехи с падчерицей в сказке "Волшебное зеркальце" до мелочей напоминают отношения Афродиты и Психеи, а символ "брака со смертью" гораздо более очевиден и практически не требует специальных интерпретаций. Мотив расставания и последующих испытаний в сказке о Финисте ясном соколе напрямую ассоциируется с потерей рая и странствиями Психеи. И, наконец, сказка о Василисе Прекрасной - самый близкий аналог четвертому и последнему испытанию Психеи. Вместе с тем, в русских сказках существует ряд очень важных особенностей, отсутствующих в сказке Апулея. Можно предположить, что эти особенности в какой-то мере символизируют характерные мудрости - волшебной книгой (например, в сказке "Пойди туда - не знаю куда..."). Иногда о мудрости женщины (жены) прямо упоминается в тексте ("Мудрая жена"). Чаще всего на мудрость героини нам указывает не какой- то один из перечисленных выше признаков, а целая совокупность. Наряду с этим наше внимание привлекает другое, весьма интересное обстоятельство: ни в одной из трех обсуждаемых сказок (сюда же можно отнести морфологически близкие сказки "Аленький цветочек" и "Марфа крестьянская дочь"), где сказочный сюжет эксплицирует определенный этап эволюции женственности, не встречается ни одного упоминания о женской мудрости. Все главные героини прекрасны (как минимум - "красные девицы"), но не мудры. В чем же кроется причина такого явного противопоставления женской красоты и женской мудрости? Что это - просто случайность или все-таки в этом противопоставлении присутствует некий скрытый смысл?

Вчитавшись внимательнее в текст русской волшебной сказки, мы можем обнаружить одну важную деталь: по мере развития интриги мудрость героини проявляется не сама по себе, а служит главным аргументом в ее отношениях с мужскими персонажами, чаще всего - с главным героем. Она может проявляться в помощи ("Пойди туда - не знаю куда...", "Морской царь и Василиса Премудрая") или в состязании - загадывании и разгадывании загадок ("Елена Премудрая", "Вещий сон"), - но всякий раз мы получаем представление о женской мудрости через мужское восприятие. Этот момент является ключевым в психологической интерпретации символики фемининности в русской «сказке, ибо он позволяет увидеть различие в развитии женской эго-идентичности и анимы. (То же самое можно сказать в отношении мужской эго-идентичности и анимуса). Джонсон говорит об абсолютной тождественности процессов эволюции эго-идентичности и комплементарной части эго-идентичности противоположного пола. Юнгианский анализ русской сказки приводит к иному выводу. Попробуем в этом убедиться.

Анализ русской народной сказки, эксплицирующей индивидуационный процесс женщины, позволяет утверждать следующее: женщина изначально прекрасна, но она приобретает зрелость, а значит и "мудрость", только пройдя через многочисленные испытания (этапы индивидуационного процесса). Анима (душа) изначально мудра (софийна), но чтобы войти с ней в контакт, мужскому эго требуется приложить немалые усилия, совершив свою собственную эволюцию⁴. Хороший и надежный контакт с анимой "молодого" и незрелого мужского эго как непреложная данность возникает крайне редко, являясь скорее исключением, чем правилом. Вершина гармоничного слияния мужского и женского начала в русской сказке воплощается в образе "дурака", "юродивого", "божьего человека", у которого душа находится ближе к духу, чем к рассудку, а душевная мудрость представляет собой одно из проявлений Софии - Премудрости Божией⁸. Именно такой глубинный смысл заключен в антиномическом единстве "дурости" и "мудрости". К сожалению, подробное обсуждение этого вопроса выходит за рамки этой статьи.

Заканчивая анализ феноменов женской красоты (идентичности) и мудрости (души, анимы), необходимо подчеркнуть, что векторы, определяющие направления их эволюционных процессов, прямо противоположны (подобно векторам эволюции женской и мужской эго-идентичностей). Один из них направлен "вниз" - к архетипу хтонической Праматери. Туда же направлен и вектор анимуса ("Перышко Финиста ясна сокола", "Марфа крестьянская дочь"). Другой - вверх, к архетипу Абсолютного Божества. В том же направлении стремится анима ("Пойди туда - не знаю куда...")- Соприкоснувшись с архетипами, векторы изменяют свое направление на противоположное, и только тогда возникает реальная возможность гармоничного слияния мужского и женского начала, которое является одним из самых важных этапов интеграции личности на пути к достижению целостности и полноты.

"Верх" и "низ" в этой схеме, с одной стороны, связаны с древней архаичной символикой Неба-Отца и Матери-Земли, а с другой стороны, - в достаточной степени условны. Последнее обстоятельство может стать решающим, если вспомнить цитируемую Юнгом "вечную истину" Лаоцзы: "Высокое стоит на глубоком

Мне хочется завершить это послесловие примером из собственной практики. Ниже я приведу три сна молодой женщины, не так давно перешагнувшей 20-летний рубеж. У нее есть родители и младший брат, работа, отношения с друзьями и мужчинами, т.е. все, чем живет обыкновенный человек. Эти сны, приведенные с незначительными сокращениями, не требуют подробного комментария. Единственная вещь, которую я себе позволил, - дать возможную расшифровку некоторых символов, имеющих неоднозначные или личные коннотации.

Сон 1

Мне кажется, что я на работе, но ощущение совсем иное, и помещение очень просторное и высокое. Кругом снуют незнакомые мне люди, за исключением одного сотрудника, которого я знаю. Приходит посетитель, мужчина. Он в плаще и шляпе. Его привели сюда так, чтобы не видел начальник. Я вхожу в маленький, плохо освещенный закуток, где на столе лежит газета, на которой я очень быстро пишу свой домашний адрес, чтобы этим задобрить сотрудника, который видел незнакомца. Когда я пишу, то чувствую, что за спиной стоят женщины, и боюсь, что они все поймут. Сотрудник очень рад, что получил мой адрес, и прыгает, как ребенок. От здания ощущение, как от незамкнутого пространства, как будто оно в нескольких местах перетекает в улицу. Я по воздуху выплываю из него наружу.

Я иду по холмистой местности, покрытой травой, и веду лошадь. Рядом идут другие люди, мои спутники, но я чувствую себя в одиночестве. У лошади с задней ноги спадает подкова (она целиковая и отлита из серого металла). Я поднимаю ее и одеваю на поднятое копыто лошади. Мы идем дальше, подкова спадает снова еще раза два. На третий раз я глажу лошадь, а она пытается меня лягнуть, но не достаem. На четвертый раз я вижу на земле три подковы, я беру их в руку и веду лошадь в поисках кузницы, где ее можно было бы подковать.

Лошадь пропадает, и теперь я нахожусь в группе молодежи (среди них есть мои знакомые). Мы куда-то идем по тем же холмам. Наконец, мы входим в город и оказываемся перед зданием. Я понимаю, что это - гостиница. Я первой вхожу в комнату, где стоят свободные кровати, и сажусь на одну из них, стоящую у стены. Со мной рядом на ту же кровать садятся моя подруга и еще одна девушка. Я понимаю, что эта кровать да и все другие, уже заняты, и мне не хватило места и я опять опоздала. Вдруг я оказываюсь перед пустой освещенной кроватью, она стоит особняком от других. Слева кровать, на которой лежит девушка, справа - пустое пространство. В комнате сумеречно. У меня ощущение, что моя кровать "выдвинута", и на нее падает свет. Все кровати застелены. В комнате люди, но среди них нет ни одного близкого мне человека. Мне одиноко.

Сон 2 (на следующую ночь)

Я нахожусь в комнате на работе, но по моему ощущению - это или другая работа, или другое помещение. Есть ощущение новизны и чего-то нереального. В комнате сумрачно, даже темно. Я различаю длинный стол, за которым с одного конца нахожусь я и мои коллеги. Похоже, что отмечается какое-то событие.

Я еду на работу на автобусе. Он пропадает, появляется ощущение езды на одном колесе. Улицы очень узкие и темные. Возникает мысль, что я опаздываю на работу из-за трамвая, который не ходит в результате поломки, которая произошла где-то на линии. Ощущение, что сейчас весна с ее неопределенностью и маятой. К остановке подходит троллейбус, но не с той стороны, откуда я его жду. Нет никаких знаков, что остановка находится именно здесь, но троллейбус все же останавливается. Улица очень широкая. Я не вижу ни домов, ни линии горизонта, ни машин на проезжей части. Чувство тоски и одиночества.

Я поднимаюсь по лестнице из подвала школы. Очень темно. Я иду впереди, за мной - еще какие-то люди. Я вижу их очень смутно. Вдруг я с ужасом вспоминаю, что забыла свою сумочку, и начинаю спускаться обратно. Я подхожу к своим спутникам и прошу их пойти со мной, ибо мне очень страшно. Но они только смеются мне в ответ. Я иду одна. Я вижу каменный коридор. Камни выступающие, шершавые, необработанные. В подземелье естественное освещение. В конце коридора у стены (я понимаю, что там есть вход в подземелье) стоит пожилой крупный мужчина с усами и бородой. Я знаю, что он - мой благодетель, который мне поможет. Он подходит ко мне, что-то говорит и куда-то меня ведет. Я оказываюсь повернутой на 180 градусов. Он стоит слева от меня.

Я выплываю по воздуху из подземелья, вижу яркий дневной свет, зелень, лето. Я вхожу в дачный дом. В нем много комнат, и здесь я в гостях у родственников или друзей. Мне здесь весело и приятно.

Я плыву по воздуху вдоль аллеи зеленых деревьев к подземелью. Около меня по земле идет незнакомый юноша. Я подплываю к стоящему у меня на пути ведущему популярной телепередачи. И я, и юноша останавливаемся. Я зависаю в воздухе. Ведущий начинает отчитывать парня. Я с умилением на них смотрю, потом плыву дальше.

Вдруг я понимаю, что забыла ключи от подземелья. Тогда я приплываю к нему с другой стороны и вижу наземную часть здания средневековой архитектуры. Я упираюсь в решетку, преграждающую мне путь. Рядом стоит стол, за которым в тесноте сидят люди. В голове мелькает мысль, что они сдают экзамены или проходят собеседование, чтобы оказаться за решеткой. Я не отношу себя к ним, мне нужен только ключ, но я не знаю, где его взять. Однако, меня это не огорчает, в душе нет тревоги, только спокойствие.

Я возвращаюсь на дачу. Там все переменилось. В доме сумрачно. Череда комнат. Мы с братом убираемся в доме. Я мою часть пола, не занятую вещами. Потом я переставляю горшки с цветами. Они большие, цветы маленькие, увядающие и чахлые. Один из горшков я хочу убрать, так как цветок совсем завял. Рядом стоит брат. Он выглядит моложе своего реального возраста. Мы с ним смеемся, нам вместе хорошо. Где-то в доме ходит моя бывшая приятельница. Она кричит и ругается, возможно - на меня. За окном ночь.

Сон 3 (2 месяца спустя)

Я нахожусь в темной комнате с какой-то своей родственницей. На мне нет одежды. Я намыливаю тело, потом смываю мыло водой. Оставаясь обнаженной, я стою около двери и встречаю отца и мать. Они входят, о чем-то беседуя.

Я стою в море, неподалеку от берега; прямо передо мной лежит на боку перевернутая карета. Слева от нее стоит мужчина, напротив меня - девушка, а слева - мой брат. Они рассуждают между собой о том, что в карете кто-то есть. Мужчина считает, что внутри остался воздух, поэтому люди, которые находятся в карете, могут дышать и должны остаться живы. Оказалось, что девушка прежде была в карете и теперь хочет под нее поднырнуть. На поверхности воды, рядом с каретой, плавает груда цветов или куча водорослей. Все стоят по колено в воде, а ^карета почти полностью выступает над морской поверхностью. Вдруг я оказываюсь в карете. Внутри она довольно просторна. Я стою у стенки; передо мной на столе или каком-то возвышении стоит гроб. В нем находится девушка в хлопчатобумажном голубом платье в цветочек. Несколько секунд она лежит неподвижно, как мертвая, потом начинает шевелить руками и пытается приподняться. Меня пугает такое оживление, ибо я считала ее мертвой..

Я нахожусь на работе, стою в пустой комнате у окна и смотрю на улицу. Вдалеке, на открытой площадке, с высоты четырехэтажного дома я вижу клубы черного дыма. Приближаясь, они растут в объеме. Мне кажется, что-то подожгли. Я иду по этой площадке по направлению от здания, делая полукруг. Начиная возвращаться, я поворачиваю голову налево и вижу стоящую полулегковую машину, на которой висит фотография очень красивой девушки. Рядом с машиной стоит пожилая женщина. Мне кажется, что она - мать девушки, изображенной на фотографии, и понимаю, что на этом месте произошла автокатастрофа. Вернувшись обратно, я встретила подругу и сотрудниц по работе.

Вот такие сны. Все, что мне осталось сделать, - дать пояснения относительно некоторых символов. Во-первых, известна мифологическая связь между образами коня и птицы. "В языке происходит наименование коня птицей. То же самое происходит в фольклоре: конь облекается в птичий образ..."⁵. Во-вторых, сумочка во втором сне символизирует эго- идентичность ее владелицы, а ее потеря - временную потерю связи с эго. Такая расшифровка символа достаточно хорошо известна. Известный ведущий популярных телепередач - скрытый образ аналитика (который до этого появлялся более десятка раз под личиной известных актеров и ведущих).

Ключ, который женщина видела во сне, ассоциируется у нее с вполне конкретным ключом, по форме напоминающим "ключ Венеры". На следующий день после рассказа этого сна аналитику у нее дома захлопнулась дверь, и она была вынуждена "лететь" домой с работы, чтобы открыть дверь и предотвратить пожар, ибо из всех членов семьи только у нее оставался ключ. Кровать имеет прямую ассоциацию с личным, своим местом в жизни.

Вот, пожалуй, и все. Связь этих снов как с книгой Джонсона, так и с приведенным выше материалом лично мне кажется очевидной. Возможно, кому-то она покажется спорной, а кто-то вообще не заметит никакой связи. Как бы то ни было, эта книга ставит перед нами много вопросов, и практически ни на один из них нет единственного и однозначного ответа. Вся прелесть заключается в самом поиске.

Литература

1. Мифы народов мира. Энциклопедия, т.2. Сказки и мифы. М., Советская энциклопедия, 1991

2. R.Johnson. We. Harper Collins. 1983.

3. А.Голан. Миф и символ. Русслит, 1992.

4. R.Johnson. He. Harper & Raw Publishers, 1986.

5. В.Я.Пропп. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

6. Marie-Louise von Franz. Individuation in Fairy Tales. Shambhala, 1990.

7. Е.М.Мелетинский. Поэтика мифа. М., «наука», 1976.

8. В.С. Соловьев. Чтения о Богочеловечестве, М., «Правда», 1989, т.2.

9. К.Г.Юнг. Конфликты детской души. М., «Канон», 1995.

10. А.Кайсаров. «Славянская и российская мифология» в сборнике «Мифы древних славян», Саратов, «Надежда», 1993.