Мэри Уоллстоункрафт 18 страница

78. МАРТИН ДУБЕРМАН
[Род. 1930]

Мартин Бомль Дуберман родился 6 августа 1930 года в Нью-Йорке в еврейской семье. Будучи подростком, Мартин был страстно увлечен театром и даже в возрасте семнадцати лет бродяжничал с передвижной труппой, но, уступив настоятельным требованиям родителей, оставил мысли о театральной карьере. Он посещал занятия в Йельском и Гарвардском университетах, где получил степень магистра искусств в 1953 году и звание доктора философии в 1957 году. Он вернулся в Йель в качестве преподавателя истории и проработал там пять лет. Публикация в 1961 году фрагментов из его диссертации о Чарльзе Френсисе Адамсе (1807 — 1886) принесла ему премию Банкрофта (1962) и должность ассистента профессора в Принстоне.
В его судьбе наступил перелом, круто изменив его жизнь: он начал писать пьесы, причем очень удачные. Его пьеса «Белая Америка» (1963) вызвала широкие отклики в прессе и заслужила награду критики в номинации «лучшее внебродвейское произведение».
В 1965 году он был переведен на должность профессора, а два года спустя получил профессорское звание, после того как биография ученого Джеймса Рассела Лоуэлла, написанная им, была представлена к награде Ассоциацией национальной книги. Вместе с успехом его академической карьеры к нему пришла широкая популярность. В своей автобиографии «Cures: одиссея гея» (1991) Дуберман раскрывает свою не столь удачную частную жизнь. К тому времени, когда он достиг возраста двадцати одного года, его сексуальный опыт состоял, как он писал, из «двух голубых работ и двух панических атак». Заканчивая школу в Гарварде, он пустился во все тяжкие, хотя и не без чувства вины. Он писал: «Я не мог забыть материнский наказ — никогда не ходить по парку одному во избежание встречи с больными людьми, которые там ошиваются, теперь я сам стал таким же, как тe, о которых предупреждала меня мать в детстве».
Серия преимущественно краткосрочных связей сменялась длительными курсами лечения. Это лечение, пишет Дуберман, «привело не к полному восстановлению, а скорее на грань невосприятия. Оно так грубо подавляло мою способность воспринимать собственную натуру, что... я стал почти таким же гомофобом, как и сама наша культура». В конце концов в 1970 году, не выдержав такого жесткого прессинга, он окончательно отказался от лечения. «Как я могу видеть, оглядываясь назад необходимой прелюдией к тому, чтобы я сам стал активистом, было приложение злости, которую я раньше направлял внутрь себя, к тому, что ее действительно заслуживало, а именно: к репрессивной культуре и моему терапевту, как ее представителю», — писал он впоследствии.
Перелом был решающим и отразился как на его личной, так и на профессиональной жизни. Его пьесы начали все более открыто обращаться к теме геев. Например, «Расплата» (1971) открыла мир мужской деятельности геев. Новаторство коснулось и его научной работы. Следующее большое академическое исследование, которое он предпринял было историей колледжа Блэк Маунтин (1933 — 1956) — экспериментального сообщества, существовавшего в Северной Каролине. Это общество во многом было предшественником антикультуры, появившейся в шестидесятых годах.
Дуберман пишет:
«Будучи и сам под влиянием антикультуры, я хотел писать о том, что я считал наиболее честным субъективным видением истории, хотел позволить читателю проследить, процесс борьбы неординарного человека с неординарными обстоятельствами окружающей действительности. Как я позже написал в предисловии к своей книге, «мог убеждение состоит в том, что, когда историк позволяет себе раскрыть в большей степени свои чувства, фантазии, нужды и цели в своих трудах, он меньше искажает историю, просто потому, что у него меньше претензий на то, что он и история составляют единое целое».
«Блэк Маунтин: исследование сообщества» было опубликовано в 1972 году. Одним из результатов исследования Дубермана явилось восстановление в общественном мнении директора театра геев Боба Винча, исключенного из сообщества «Блэк Маунтин» после ареста за беспрецедентное откровение: «Трудно думать хорошо о таком месте, которое добилось столь многого в деле саморазрушения личности, как сообщество «Блэк Маунтин». Но, может быть, я преувеличиваю — это мое собственное восприятие гомосексуала, как потенциальной жертвы».
Выход в свет его книг вызвал огромный отрицательный резонанс, как писали в журнале «American Historical Review»: «Дуберман пустил по ветру основные принципы исторических исследований, позволив себе быть «лично вовлеченным» в предмет исследования». Дуберман ответил тем, что начал активно участвовать в движении геев, от чего раньше он воздерживался. Вместе со своими друзьями-учеными, Джонатаном Кацем, Сеймуром Клейнбергом, Бертом Хансеном, он основал Академический союз геев. Он был членом совета Национальной ассоциации геев и лесбиянок. Он также много писал о геях, в том числе очень важную статью в «Нью-Йорк Таймс Букс Ревю», в которой он проследил тенденции «научного» мошенничества и социального гнета в отношении геев и лесбиянок на протяжении всей истории. Его все перевернувшие с ног на голову научные труды включают: «О времени: исследование прошлого геев» (1986), «Спрятанные от истории: прошлое геев и лесбиянок» (1989), который он издал вместе с Мартой Вицинус и Джорджем Чонси, «Стоунуолл» (1993). Неутомимый ученый, он также являлся автором книги «Видения Кероуака» (1977) и широко известной монографии «Поль Робсон» (1989).
Покинув Принстон в 1971 году, чтобы занять должность профессора, заведующего кафедрой истории в Леман-колледже (городском университете Нью-Йорка), Дуберман основал CLAGS — Центр изучения геев и лесбиянок — в самом центре просвещения Манхэттена. Первая программа подобного типа в стране, CLAGS спонсировала общественные мероприятия и конференции, ежемесячные исследовательские коллоквиумы, гранты на проведение исследовательских работ как студентам, так и выпускникам.
На непаханом поле изучения проблем геев и лесбиянок Мартин Дуберман один из самых первых пахарей. Когда такой историк, как Дуберман, с его противоречивой репутацией, начал писать о проблемах геев и лесбиянок, это привлекло внимание широкой общественности и к этим людям, и к проблеме в целом, как к малоисследованной области. Историки любого направления должны сейчас обращать на это внимание. Изучение проблем геев и лесбиянок, как составной и важной части окружающей действительности, становится все более и более актуальным. Почти в одиночку, как порой казалось, Дуберман работал над тем, чтобы официально ввести эту область в основной поток академических исследований. Если исследования проблем геев и лесбиянок стали постоянной и важной частью нашей общей интеллектуальной жизни, в этом заслуга многогранной деятельности Мартина Дубермана.

79. ГЛОРИЯ АНЗАЛЬДО ШЕРРИ МОРАГА
[Род. 1942] [Род. 1952]

Глория Анзальдо родилась 26 сентября 1942 года на ранчо «Иезус Мария» в Уэлли в Южном Техасе. Ее родители не получили высшего образования; ее матери было шестнадцать, когда она родила дочь. Глория жила на ранчо, пока ей не исполнилось одиннадцать лет, когда ее родители переехали в Харгилл, в Техасе, небольшой городок с «одним светофором, тринадцатью барами, тринадцатью церквями и, может быть, двумя минимаркетами». Когда ей было пятнадцать лет, умер ее отец, и семья вынуждена была вернуться к сельскохозяйственным работам. В течение года они переезжали с места на место от Саут Велли до Арканзаса в поисках временной работы, но затем все-таки вернулись в Южный Техас, и дети, в основном мальчики, смогли посещать школу. Однако они бросили занятия, и только Глория завершила свое образование — «единственная женщина, не просто единственная женщина, а единственная персона из этого края, которая когда-либо посещала колледж». В 1969 году она получила степень бакалавра искусств в Панамериканском университете, затем в 1972 году — магистра искусств в области английского языка и образования в Техасском университете в Остине. Она начала работать летним учителем школы для детей, чьи родители постоянно мигрировали в поисках работы, колеся вместе с ними по Америке от Техаса до Индианы, где проработала полтора года.
С 1974 по 1977 год она посещала курс сравнительной литературы в Техасском университете. Когда ей отказали в аспирантуре, потому что она хотела писать о проблемах американцев латиноамериканского происхождения («чиканос») или о феминистских изданиях, она перешла в Калифорнийский унпверситет в Санта Крузе, чтобы заняться изучением феминистских теорий и исследованиями в области культуры. В 1979 — 1980 годах она была лектором в Сан-Франциско, работая в Национальной организации феминистских писательниц, где встретила Шерри Морага, другую латиноамериканскую лесбиянку, которая была ровно на десять лет младше ее.
Шерри Морага родилась 25 сентября 1952 года в Виттиере, в Калифорнии. Дочь матери-мексиканки и отца — выходца из Англии, она училась в маленьком частном колледже в Голливуде, закончив его в 1974 году со степенью бакалавра искусств. Следующие три года она работала учительницей в Лос-Анджелесе. В это же время она посещала Класс писателей в Women's Building и написала свои первые любовные лесбийские стихи. Впервые прочитав стихотворение Джуди Гран [91] «Женщина говорит до самой смерти», она поняла, что должна писать не только о проблемах лесбиянок, но и не забывать, что она мексиканка. Политизация ее творчества обострилась после личной встречи с Гран. В 1977 году Шерри переехала в Сан-Франциско, а в 1980 году получила степень магистра искусств в университете Сан-Франциско.
В 1981 году она вместе с Глорией Анзальдо выпустила антологию под названием «This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color». Проект родился после пребывания Глории в женском приюте, где она почувствовала себя «аутсайдером, бедной родственницей, злосчастной цветной женщиной». Спустя два месяца, в апреле 1979 года, она и Шерри послали в газеты открытое письмо, положив начало своей будущей антологии. В нем они писали: «Мы хотим показать всем женщинам, особенно белым женщинам среднего класса, то, что нас разделяет; мы хотим изучить случаи предубеждения и неприятия этой разницы внутри феминистского движения. Мы намерены исследовать причины, источники и способы разрешения этих проблем. Мы хотим сформулировать определение, которое охватывало бы все, что значит для нас слово «феминистка».
Не сумев найти издателя для своей книги, Шерри вместе с негритянской активисткой лесбийского феминистского движения Барбарой Смит основала в Нью-Йорке «Kitchen Table» — издательство для цветных женщин, единственное издательство в Соединенных Штатах, публикующее произведения небелых женщин. Антология заслужила награду Ассоциации национальной книги от Before Columbus Foundation и быстро нашла широкую читательскую аудиторию, как среди цветных, так и среди белых женщин по всей стране.
Как писала критик Ивон Иарбро-Байарано:
«Невозможно переоценить непреходящее значение этой антологии для восьмидесятых годов, потому что она совпала по времени с возрастающей активностью цветных женщин, особенно цветных лесбиянок, и сама явилась организующим началом для этого движения. Книга родилась из необходимости цветных женщин выразить свои разочарование и обиду на расизм и классовую привилегированность феминистского, ранее в основном белого, движения. В то же время она отметила появление нового объединения мексиканских, латиноамериканских, афроамериканских, индейских и азиатскоамериканских женщин, твердо вводящего термин «цветная женщина» в политический словарь... Эта книга послужила катализатором в процессе объединения цветных женщин».
В антологию, кроме работ Мораги, Анзальдо и Смит, вошли эссе и поэтические произведения Одри Лорд [52], Пэт Паркер, Шерил Кларк, Мерли By и Барбары Камерон из племени лакота.
После выхода антологии наиболее важной работой Глории стала книга «Borderlands/La Frontera: the New Mestiza» (1987). Она пишет: «Теорию нельзя излагать кусками и недоступным языком. Писатели, вроде меня, считаются плохими теоретиками, а теории, подобные «Borderlands...», считаются вредными... потому что они доступны и люди их понимают. В ней есть проза, есть поэзия. Я сделала непростительное — я смешала жанры».
Подобное смешение жанров отмечается и в работе Шерри 1983 года «Loving in the War Years: Lo que nunca paso рог sus labios». В этой первой опубликованной книге, написанной легальной лесбиянкой-чиканос, исследуются те черты, которые свойственны Мораге, как чиканос, феминистке и лесбиянке. Ею также написаны пьесы «Иностранка» (1985), «Отказ от призрака; пьеса в двух актах» (1986), «Тень человека» (1988) и «Герои и святые» (1989). Кроме того, она редактировала вместе с Альмой Гомес и Марианой Ромо-Кармоной «Cuentos: Stories by Latinas», опубликованную в 1983 году в их издательстве.
Новаторская работа Глории Анзальдо и Шерри Морага создала то важное пространство, в котором цветные женщины впервые смогли выразить свои непростые чувства. Как они писали в предисловии к своей антологии: «Мы видим в своей книге революционный инструмент, попавший в руки людей с различным цветом кожи. Мы надеемся, что люди будут вовлечены в действие, так же, как мы были вовлечены в процесс составления этой книги». Именно за этот революционный инструмент, этот голос — подарок, меняющий жизнь, Глория Анзальдо и Шерри Морага были включены в эту книгу.

80. МЭРИ РЕНОЛТ
[1905 - 1983]

Мэри Ренолт (произносится Рен-ОЛТ), урожденная Мэри Шалан, родилась 4 сентября 1905 года в Лондоне. Родители ее принадлежали к среднему классу. Она была сорванцом, жадно читала, особенно древних авторов. Изучала классику с Джильбертом Мюррейем в колледже Святого Хьюго в Оксфорде и училась на курсах медсестер в госпитале Рэдклиффа.
После окончания курсов она работала медсестрой в ряде госпиталей, где и встретила в 1934 году Джулию Муллард, тоже служившую там медсестрой. Обе женщины полюбили друг друга и прожили вместе сорок девять лет, вплоть до самой смерти Ренолт.
В 1939 году Ренодт опубликовала свой первый роман «Причины любви» — рассказ о любви двух медсестер. Именно в это время, оберегая родителей от стыда и неприятия ее собственного образа жизни, она взяла псевдоним Ренолт — по имени персонажа одной из ее самых любимых пьес «Venice Preserv'd», драмы эпохи Возрождения. Несмотря, а может быть, вследствие ее темы, новелла имела ошеломляющий успех в Англии. За ней последовали другие произведения, написанные ею в период второй мировой войны в свободное от работы время.
В 1948 году роман Ренолт «Возвращение в ночь» заслужил премию в сто пятьдесят тысяч долларов от «Метро Голдвин Майер» — самую значительную финансовую премию за литературные произведения в то время. Полученные деньги позволили ей и ее подруге покинуть Англию и уехать в Южную Африку, чтобы насладиться более мягким климатом. Вскоре деньги были потеряны на спекуляциях с недвижимостью, но доход от романов Ренолт позволил им не скатиться в финансовую пропасть, и они обе переехали в домик у моря недалеко от Кейптауна. Несмотря на то что они много путешествовали, особенно часто бывая в Греции, Ренолт никогда не возвращалась в Англию. Живя в Южной Африке, она была членом Прогрессивной партии и боролась с апартеидом.
В 1953 году она написала последний из так называемых «английских» романов «Колесница», откровенное и трогательное описание любви юноши-гомосексуала, которую не могли опубликовать в Америке в течение шести лет, так как издатель Мэри Уильям Морроу опасался, что у его компании могут возникнуть неприятности. В конце концов роман был опубликован издательством «Пантеон» в 1959 году. Правда, к этому времени в страну было ввезено множество нелегальных копий этого произведения, завоевавшего широкий круг читателей.
После «Колесницы» Ренолт вернулась к своему раннему увлечению, к Древнему миру. Ее романы «Царь должен умереть» (1958) и «Бык из моря» (1962) повествуют о временах цивилизации Миноса, это вольный пересказ легенды о Тесее. Следующие две работы «Последнее вино» (1956) и «Маска Аполлона» (1966) обращены к Древним Афинам времен Сократа [1] и Платона. А в своей нашумевшей трилогии «Огонь с небес» (1970), «Персидский мальчик» (1972) и «Заупокойные игры» (1981) она рассказывает нелицеприятную историю Александра Великого [14], включая его любовь к своему юному другу Гефестиону и евнуху Багоасу. Вероятно, в образе Александра что-то есть от молодого актера-гея, с которым она была дружна в Кейптауне.
Мэри Ренолт умерла 13 декабря 1983 года в Кейптауне.
Исторические романы Ренолт очень скрупулезны в деталях и написаны живым ярким языком. Такое сочетание дает образное и достоверное видение далекого прошлого. Может быть, больше всего потрясает то, что Ренолт отказывается «модернизировать» свои образы. Она позволяет оставаться им в их историческом окружении, не делая никаких поправок на то, что XX век вряд ли поймет их жизненный уклад, особенно гомосексуализм, который она описывает с подкупающей откровенностью и лирической грацией. Именно благодаря ее трепетному отношению к гомосексуальной любви (по иронии, мужской любви) очерк о Мэри Ренолт попал на страницы этой книги.
Хотя на протяжении всей истории было широко известно о том, что Александр любил мужчин, официальные биографы обычно не касались этой стороны его жизни. Именно Мэри Ренолт блестяще реабилитировала Александра Великого не столько как военного гения и императора-реформатора, кем он без сомнения был, что уже неоднократно упоминалось, сколько как мужчину, который любил мужчин.
Фигурой, сравнимой с Мэри Ренолт, хотя и менее известной, особенно в Соединенных Штатах, является лесбиянка Маргарет Иорсенар, чья трогательная и нежная книга «Воспоминания Адриана» — по стилю более близкая к художественной литературе, чем работы Ренолт, — сделала для воссоздания образов римского императора Адриана [15] и его любимого Антиноя то, что «Персидский мальчик» сделал для Александра и Багоаса.

81. ФРЕНСИС БЭКОН
[1909 - 1992]

Френсис Бэкон — «тот человек, который писал эти ужасные картины», как его однажды назвала британский премьер-министр Маргарет Тэтчер, — родился 28 октября 1909 года в Дублине в Ирландии. Его отец объезжал лошадей и готовил их к скачкам. Свое образование Френсис в основном получил дома у частных учителей, так как страдал астмой. Когда ему было шестнадцать лет, родители узнали, что он имел гомосексуальные контакты с некоторыми грумами из их конюшни. Когда его поймали за примеркой нижнего белья матери, то выгнали из дома. Он уехал в Лондон, где увлекся сценическим искусством. Австралийский художник Рой де Мейстре, который был на шестнадцать лет старше Бэкона, стал его любовником и учителем. В 1930 году они вместе устроили выставку в гараже в Южном Кенсингтоне, который Бэкон использовал как студию.
В течение нескольких следующих лет Бэкон курсировал между Лондоном, Парижем и Берлином, появляясь в барах для трансвеститов с некоторыми гангстерами и бандитами, писал картины, продавал мебель и ковры собственного дизайна. От того периода его творчества осталось очень немногое, так как он уничтожил основную часть своих ранних работ, предпочитая жить в более или менее полной безвестности. На выставке в 1945 году экспонировался его триптих «Три стадии образа на основе распятия», который шокировал мир искусства и поставил его за грань обычного восприятия.
Его сюжеты были и остаются парадоксальными. В очень многих его картинах были использованы работы старых мастеров. Его серия «Орущие Папы», например, из которых самая известная работа «Изучение Папы Иннокентия Х Веласкеса» исказила оригинальные образы испанского художника XVII века Диего Веласкеса до неузнаваемости, придав им отталкивающие, ужасающие, шокирующе экспрессивные новые формы нашего темного столетия. На одной из этих картин визжащий понтифик был заключен в стеклянную клетку. На другой — на него с фланга нападает обглоданная туша быка, этот сюжет был позаимствован у Рембрандта. Хотя в его картинах прослеживается влияние Пикассо, сюрреализма и немецкого экспрессионизма, Бэкон всегда утверждал, что он просто реалист: «Ничто не может быть ужаснее, чем сама жизнь».
Бэкон описывал технику своего письма таким образом:

«Вы не можете себе представить, как безнадежность в работе может заставить просто взять краску и делать все, что угодно, чтобы выбраться из рамок сотворения иллюстративного образа любого типа — я растираю краску по всей поверхности холста ветошью или использую кисть, или растираю все равно чем, или размазываю скипидар и краску и что-нибудь еще по холсту».

Хотя его работы покупались за миллионы, Бэкон продолжал жить и работать в жалких и неуютных апартаментах в Южном Кенсингтоне. Живопись никогда не была для него основным занятием, а скорее отдыхом от его настоящих интересов — азартных игр, мальчиков и шампанского, которое он имел обыкновение употреблять в «комнате с колоннами» Клуба для пьющих в нижнем Сохо.
В 1964 году он влюбился в Джорджа Дайера, и они прожили семь лет вместе, вплоть до самой смерти Дайера в Париже в 1971 году, которая наступила от передозировки бренди и снотворного. Эта смерть послужила темой для самой грандиозной работы Бэкона «Триптих май — июнь 1972»: на одной из боковых панелей запачканная, искаженная фигура Дайера сидит на унитазе; на другой — Дайер блюет в песок. Центральная панель изображает Дайера, исчезающего в темноте...>
Писатель Дэвид Планте показывает нам чету: Бэкона и его последнего любовника, электромонтера по имени Билл. Сценой является темный, дымный бар в Лондоне.

«Френсис дал Биллу двадцатифунтовую купюру, чтобы тот купил шампанского. Они много говорили о сексе. Билл сказал, что он любит, когда его имеют, имеют с помощью руки, а еще время от времени он любил «G.B.H.» Никоc спросил: «Что это такое?» «Нанесение телесных повреждений», — ответил Билл и улыбнулся своей блуждающей улыбкой. «И у тебя это было?» — спросил его Френсис. «Только пару раз», — сказал Билл. «Настоящие раны и рубцы?» — спросил Френсис. «О, да!» — ответил Билл... «Ну что ж, — сказал Френсис, — время от времени мне нравится небольшое «G.B.H.». У меня был друг — он, в конце концов, убил себя, — у которого была коллекция кнутов, которую он хранил у меня дома. Недавно я показал кое-кому, интересующемуся кнутами, эту коллекцию». Френсис рассмеялся. «Ну вот, я разделся и одел свои чулки из рыболовной сети». «Черные?» — спросил Никос. «Конечно, черные, глупый, — ответил Френсис, — и он принялся бить меня, но он перешел границы. Он не мог остановиться. Я ужасный трус. Как был, в одних черных чулках, я выбежал на улицу». Он громко рассмеялся».

Бэкону предлагали титул, но он отказался. «Я верю в упорядоченный хаос, — однажды заявил он, — твердые правила случая».
28 апреля 1992 года в Мадриде он не перенес инфаркта миокарда и умер.
Бэкона критиковали за извращение украденных образов, но эта критика не достигла своей цели. Без сомнения, величайший художник второй половины XX столетия, он является автором мощных незабываемых образов. В свою очередь его образ был неизменен и неотступен, тело носило невыносимую печать его беспардонной привлекательности и висцеральной репульсии. В веке, который видел груды трупов, он оставался обжигающе наглядной совестью. которая тоже была беспардонно гейской. Он вышел за рамки допустимого с большим остроумием, мужеством и каким-то гибельным отчаянием. «Я оптимист, — заявлял он, — но я не верю ни во что». Рядом с дикими и величественными образами, созданными Френсисом Бэконом, творения других открыто объявляющих себя геями художников, таких, как Дэвид Хокни, Джильберт и Джордж, Дуэйн Михаэлс и даже авантюристичный Роберт Мапплторп, бледнеют. Может быть, у них и был свой шанс, особенно у Мапплторпа, но я берусь утверждать, что именно Бэкона, чье влияние будет длиться вечно, назовут величайшим художником, когда история искусства XX века будет написана до конца.

82. ДЕРЕК ДЖАРМЕН
[1942 - 1994]

Дерек Джармен родился 31 января 1942 года. Его отец был пилотом Королевских воздушных сил, бомбардировщиком-асом, который после войны стал директором компании «Engineering Industries Associated». Перед тем как семья осела в Нортвуде в графстве Мидлсекс они жили в Италии и Пакистане. Джармен жаждал посещать Школу искусств, но отец хотел, чтобы сын получил университетское образование: в конце концов был найден компромисс — Джармен поступил в Королевский колледж в Лондоне, где обучался истории искусства, истории и английскому языку, а после окончания его занимался живописью в Школе Слейда. Он был талантливым учеником, и его картины выставлялись на нескольких выставках, причем одна из них — в галерее Тейт. Он начал заниматься сценическим дизайном (декорации для театра), включая «Календарь джаза» для Королевского балета в 1968 году и «Дон Джованни» для Английской национальной оперы в том же году.
До двадцати одного года Дерек считал себя, по его словам, «единственным чудаком на свете», но в это время он вступил в свою первую связь с мужчиной, после чего перестал сторониться жизни. В своих воспоминаниях под названием «Современная натура» (1991) он писал: «Когда я был молодым, общество казалось настолько ортодоксальным, что я считал время, проведенное не на пирсах и в банях, потерянным. Гетеросексуальность каждодневной жизни подавляла меня и лишала воздуха».
В 1971 году кинорежиссер Кен Расселл пригласил Джармена поработать над декорациями к фильму «Дьяволы». Этот заказ пробудил интерес Джармена к кино, и он начал сам снимать любительские фильмы, занимая в них своих друзей. Его первый фильм «Себастиан» (1976) имел успех. Заполненный латинскими диалогами, английскими субтитрами и откровенной гомоэротической образностью, фильм рассказывал историю римского центуриона Себастиана, который был изгнан из распутного двора Диоклетиана на дальнюю заставу за то, что отказался лечь в постель с императором. Его посещают видения мальчика-леопарда, а ограниченные узколобые сотоварищи откровенно преследуют его за принятие им христианской веры. Джармен был тем режиссером, который никогда не подходил под голливудские мерки, его интересовали другие проблемы. «Мои фильмы, — говорил он репортеру Линн Барбер, — являются демонстрацией солидарности с теми, кто лишен всего, потому что, когда я делал своего «Себастиана», не было возможности открыто представить себя геем, о них ничего не сообщалось даже по телевизору, а в таком случае — как можно было прийти в согласие с самим собой?»
За «Себастианом» последовали «Юбилей» (1978), «Буря» (1979), «Машина мечты» (1982), «Впечатляющий октябрь» (1984), «Беседа ангелов» (1985), «Караваджо» (1986) — все эти фильмы были достаточно притягательными, показывая ирреальные приключения на экране, и все они сделаны при ограниченных средствах, что принесло ему известность. «Все мои фильмы сделаны за копейки, — говорил он Линн Барбер. — Обещаю вам, что любой, сделанный мною фильм будет самым дешевым фильмом года, и именно поэтому мне удалось сделать столько фильмов». Это же относилось и к его растущему доходу: «Я не считаю себя идеалом. Вся штука состоит в том, что ты не должен быть слишком привязан к вещам, и тогда ты можешь добиться многого».
22 декабря 1986 года во время работы над фильмом «Последний из англичан» (1987) Джармену был поставлен диагноз — ВИЧ-инфекция. Спустя месяц он сделал свой диагноз достоянием общественности, хотя друзья и отговаривали его от этого шага, поскольку это могло повредить его карьере. Но как он писал в своем дневнике: «У меня не было выбора, я всегда ненавидел тайны — разъедающие и губительные». После окончания работы над своим следующим фильмом «Военный реквием» (1989), экранизацией пацифистского шедевра Бенджамина Бриттенна [73], Джармен объявил, что покидает киностудию и будет вести затворническую жизнь в своем коттедже в Дангенессе. Проживая вблизи атомной электростанции, Джармен занимался садоводством и размышлял над таинством смерти, что послужило сюжетом к следующему фильму «Сад». Однако работа над этим фильмом окончательно подорвала его здоровье, и он провел весь 1990 год в больнице, сражаясь сразу с несколькими почти фатальными заболеваниями. Он почувствовал себя лучше к моменту, когда начались съемки фильмов «Эдуард II» (1991) по пьесе Кристоффера Мэрлоу [19] и «Витгенштейн» (1991), основанного на истории жизни философа-гея. Он также стал заметным политическим лидером в ходе борьбы против печально знаменитой 28-й статьи (1990) британского закона, который переводил ряд присущих геям действий в разряд насилия, что делало их уголовно наказуемыми. Когда актер-гей Ян Мак-Келлен [97] принял в 1991 году титул, Джармен ядовито и откровенно нападал на него, твердо убежденный в том, что геи не должны принимать почести от правительства, которое притесняет и унижает их. Джармен был также очень откровенен в своей поддержке «OUTrage» — группы, поставившей своей задачей сделать достоянием общественности имена скрытых гомосексуалов, особенно членов парламента.
В 1993 году, почти ослепший вследствие СПИДа, он снял свой последний фильм «Голубой». Посвященный «всем истинным любовникам», фильм не показывает ничего, кроме голубого экрана, в течение полутора часов. «Голубой», — объясняет Джармен, — переходит за рамки обычной геометрии человеческих границ». Голос за кадром говорит: «Мальчику говорят: «Открой свои глаза»». То, что следует за этим, экстраординарно: слова и музыка объединяются, чтобы воссоздать финальную конфронтацию режиссера со слепотой, смертью, жизнью, любовью и Вселенной.
Кинокритик Поль Джулиан Смит писал в журнале «Sight & Sound»:

«Джармен, наиболее английский и наиболее европейский из британских режиссеров, со своих самых первых фильмов «Себастиан» (1976) и «Юбилей» (1978), обращался то к упадочному состоянию Соединенного Королевства, то к мифическому Средиземноморью, насквозь пропитанному светом и чувственностью. Этот двойной фокус возникает и в фильме «Голубой», где страшная и временами саркастическая демонстрация лечения Джармена в госпиталях Лондона накладывается на восторженные фантазии голубых мальчиков на солнечных берегах, «ультрамариновых» странников, несущих экзотические дары».