Драматургия Теренция: уроки человечности

(Теренций. Комедии. - М., 1985. - С. 5-24)

 

Современный читатель, который захотел бы составить представление об истоках западноевропейской комедии, мог бы с полным основанием поставить в начале ее пути имена двух древнеримских драматургов - Плавта и Теренция. Правда, за два с половиной столетия до Плавта этот жанр уже был широко известен в Древней Греции, и 11 уцелевших до наших дней произведений "отца комедии" Аристофана дают нам свидетельство величайшего взлета комического гения, - но вместе с тем они же показывают, насколько специфической по идейному содержанию и по своему художественному обличью была комедия в тот момент, когда она только что вышла из фольклорных облачений и обрядовых игр, и почему именно в этой форме она не могла оказать непосредственного влияния на судьбу новой европейской комедии.

Гораздо ближе к привычной нам комедии творения другого знаменитого древнегреческого драматурга - Менандра (342-291 г. до н. э) нередко служившие римским авторам в качестве материала для обработок и подражаний, но хорошо известное древним римлянам творчество Менандра стало жертвой полного забвения с начала средневековья, и только папирусные находки нашего столетия позволили прикоснуться непосредственно к произведениям, вызывавшим заслуженное восхищение до самого конца античного мира. До рубежа XIX-XX вв. комедии самого Менайдра приходилось восстанавливать на основании... их более поздних римских переработок у тех же Плавта и Теренция. Таким образом, новая европейская комедия, в той мере, в какой она осознавала значение своих предшественников, опиралась как раз на римскую комедию, - достаточно назвать шекспировскую "Комедию ошибок" и мольеровского "Амфитриона", восходящих к Плавту, равно как "Проделки Скапена" того же Мольера, использовавшего одну из пьес Тереиция.

Почетное место, которое занимал Теренций в европейской культуре XVI-XVIII вв., было достаточно хорошо подготовлено судьбой его творчества в предшествующие столетия.

Не прошло и каких-нибудь двух десятилетий после смерти Теренция (159 г. до н. э.), как на римской сцене начали возобновлять его комедии, и традиция эта держалась достаточно долго; во всяком случае Цицерон, много раз цитировавший Теренция, иногда даже не называл ни пьесу, ни имя персонажа - верный признак, что его аудитория сразу же их опознавала. Уже в годы Республики Теренций вошел в программу школьного образования, а в период Империи, вместе с Цицероном, Вергилием и Саллюстием, составил "квадригу" ("четверню") авторов, без которых не представляли себе полноценного высшего образования. Задачам образования служили также - еще со времен Республики - многочисленные работы римских филологов, нашедшие завершение в капитальном комментарии Доната (IV в.) к комедиям Теренция, выполненном в западной половине римского мира, и в одновременно появившемся труде некоего Евантия, жившего в Константинополе - столице восточной половины огромной империи. К IV-V вв. относится и самая ранняя из рукописей с текстом комедий Теренция, которые на протяжении всех последующих столетий, вплоть до изобретения книгопечатания, многократно переписывались, в том числе и для "изданий" с иллюстрациями. Любопытно наблюдать, как по мере удаления от античных времен персонажи Теренция все больше начинают напоминать героев рыцарских романов, пока сам он не предстает великолепным кавалером с эспаньолкой и лихо закрученными вверх усами...

Трудно сказать, в какой мере в эту пору оценивали гуманистическое содержание творчества Теренция. Во всяком случае, знаменитая своей образованностью монахиня Хротсвита из Гандерсгейма (X в.), сочиняя комедии в теренциевском, как ей казалось, стиле, наполняла их откровенно антитерепциевским благочестивым содержанием. Но уже один из первых великих поэтов Ренессанса Петрарка пишет биографию Теренция и составляет комментарии к его подлинным комедиям.

Известность Теренция неизмеримо возрастает после появления в 1470 г. первого печатного издания его пьес. В самых разных концах Западной Европы - в Париже и Венеции, Кельне и Лейпциге, Базеле и Цюрихе - выходят полные собрания комедий Теренция (за одну лишь вторую половину XVI в. их насчитывается не менее полутора десятков), и в их подготовке принимают участие такие видные гуманисты, как Эразм Роттердамский и Филипп Меланхтон. В Италии, под прямым влиянием Плавта и Теренция, возникает новая национальная комедия. В немецких монастырских школах детям ведено читать и заучивать Теренция, чтобы на следующий день декламировать его наизусть. Теренций становится одним из самых популярных авторов для школьных спектаклей на латинском языке, - не отсюда ли бесчисленные переводы, переделки, подражания его комедиям на новых языках? Один исследователь, составивший библиографию французских переводов и адаптации античных авторов с XV до середины XX в., насчитал свыше 750 напечатанных и рукописных переводов и переделок пьес Теренция, - большая их часть относится к эпохе Возрождения.

В XVII в. древнеримского автора высоко ценят Монтень и Мольер, в XVIII - Лессинг и Дидро, для которых он является образцовым представителем "мещанской драмы". На римской драматургии новая комедия училась строить интригу и развязку, писать монологи и диалоги, использовать технику подслушивания и реплик "в сторону".

В России Теренция впервые перевел в 1752 г. Тредиаковский, выбрав для этого самую блестящую его комедию - "Евнуха", правда, "от мерзких самых срамословии очищенную". Еще через 20 лет полный перевод Теренция выполнили ученики гимназии при Академии наук; не прерывалась эта традиция и в XIX в., причем среди тех, кто пробовал свои силы в ртом нелегком деле, был и великий русский комедиограф А. Н. Островский.

Девятнадцатый век оказался, впрочем, очень серьезным испытанием для репутации Теренция. С одной стороны, необыкновенно расширился объем исследовательской работы по установлению рукописной традиции и научно обоснованного текста его комедий, их комментированию, изучению мельчайших особенностей драматической техники, словаря, стихотворного искусства Теренция. С другой стороны, стали раздаваться голоса исследователей, отказывающих ему в праве называться самостоятельным поэтом: он-де не более чем искусный переводчик и опытный режиссер, приспосабливающий совершенные греческие оригиналы ко вкусам не слишком взыскательной римской публики. Действие вызывает противодействие, и другие ученые считают Теренция истинным "основателем реалистической драмы", "Вергилием римской комедии". На чьей стороне правда? Как примирить - если это вообще возможно - подобные взаимно исключающие оценки? Едва ли такая задача под силу одному человеку, - постараемся, по крайней мере, понять, как могло возникнуть столь противоречивое мнение об одном и том же писателе.

 

Основным источником для биографии Теренция служит его жизнеописание, составленное во II в. н. э. римским писателем Светонием. Из него мы узнаем, что будущий поэт, родом африканец, еще юношей был куплен в Карфагене для продажи в Риме и попал в дом сенатора Теренция Лукана. Заметив в юном рабе выдающиеся способности, хозяин дал ему образование и отпустил на волю, наделив его, как это водилось, своим родовым именем. Так в античную литературу вошел Публий Теренций Афр, которому суждено было стать вторым после Плавта комедиографом, пронесшим славу римского театра до отдаленнейших потомков. За свою недолгую жизнь Теренций успел написать шесть комедий, после чего отправился в Грецию и в 159 г. [1] умер на обратном пути во время морского путешествия, - эти данные принимаются всеми современными исследователями. Сложнее обстоит дело с годом рождения Теренция.

Согласно одним рукописям, сохранившим рассказ Светония, в 160 г. драматургу было 25 лет, согласно другим - 35. Соответственно и современные исследователи датируют рождение Теренция одни - 195 годом, другие - 185-м. Вторая дата, хотя она косвенно подтверждается еще одним античным сообщением, представляется менее вероятной по соображениям общего характера: уже первая комедия Теренция, поставленная в 166 г., свидетельствует о хорошей литературной и общекультурной подготовке автора, равно как и о превосходном владении латинским языком, чего трудно было бы ожидать в 19-летием рабе, происходившем из Африки. Принимая же первую дату, мы можем предположить, что дебюту Теренция на римской сцене предшествовал некий период проб и набросков, подготовивших его первый успех.

 

Шестилетний период (со 166 по 160 г.), в пределах которого умещаются все пописанные Теренцием комедии, отмечен в истории римского государства рядом противоречивых черт.

С одной стороны, это было сравнительно спокойное время во внешней политике. В самом конце предшествующего, III в., победой римлян над их давним и опасным соперником Карфагеном завершилась длившаяся семнадцать лет Вторая Пуническая война (218-201); еще столько же времени понадобилось Риму, чтобы одолеть непокорные племена в Испании (197-179) и укрепить свое господство в северной Италии. Одновременно римская экспансия стала энергично распространяться на восток: в Малой Азии был разгромлен сирийский царь Антиох (190), затем несколько позже в Греции - македонский царь Персей (168), так что в конечном счете римляне получили возможность диктовать условия существования многочисленным государствам и народам как на западе, так и на востоке Средиземноморья.

С другой стороны, среди верхушки римского общества не было единогласия по вопросу о том, как дальше строить отношения с этими странами. На словах римляне выступали за свободу (libertas) зависящих от них государств, за отношения, построенные на дружбе, доверии, человечности (amicitia, fides, humanitas), и весьма влиятельная прослойка римской аристократии считала нужным не только сохранить видимость гуманного отношения к покоренным народам, но и не слишком угнетать их по существу, чтобы не вызвать неизбежного противодействия силе силой. На деле римляне почти всюду поддерживали наиболее зажиточные слои граждан и олигархическое государственное устройство, а взятых в плен жителей греческих городов десятками тысяч продавали в рабство, и эта грубая реальность встречала полную поддержку у представителей торгово-ростовщических слоев, требовавших превращения зависимых стран в римские провинции, которые было бы значительно легче эксплуатировать по праву господина.

Свои трудности были у римлян и в самой Италии. Уже вторжение Ганнибала в конце III в. привело к опустошению ряда ее областей. Последовавшие за тем новые войны требовали длительной отлучки десятков тысяч непосредственных производителей - землевладельцев средней руки и еще менее имущих, которые в мирных условиях спокойно обрабатывали бы свою землю. Разорению земледельцев способствовал и ввоз дешевого зерна из покоренных государств. По данным римского ценза (переписи населения с установлением доходности хозяйства), число свободных граждан - земельных собственников - за пять лет, с 164 по 159 г., сократилось на девять с лишним тысяч человек - цифра, может быть, не слишком заметная, поскольку она составляла около 3% всего населения, но ясно обозначившая тенденцию развития. Как показали последующие события, в частности, аграрное движение Гракхов в 30-20-е годы II в., обезземеливание римских граждан продолжало быстро прогрессировать.

В этих условиях сторонники более осторожного поведения за пределами Римской республики рекомендовали и во внутренней политике идти путем разумных компромиссов между сенатской знатью и массой мелких землевладельцев. Идеологическое оформление такого компромисса составляли либерально-филантропические идеи, заимствованные в греческой философии конца IV - начала III в. с ее стремлением к примирению противоречий в общественной и частной жизни, с повышенным интересом к праву отдельной личности на сочувствие и понимание со стороны близких. Разумеется, эти идеи не могли и не должны были вытеснить старинные римские представления о долге перед отечеством в мирное и военное время, о почитании старших, о соблюдении других нравственных норм, на которых держалась семья патриция. Речь шла о попытке соединить древнеримскую "доблесть" (virtus - собственно "мужество", комплекс качеств, присущих мужу - гражданину, отцу, воину) с греческой идеей "человечности" (humanitas). Проводником новых этических постулатов стала в Риме в середине 60-х годов II в. группа молодых аристократов, объединившихся вокруг весьма заметного, несмотря на свои юные годы, Публия Корнелия Сципиона Эмилиана - сына Эмилия Павла, победителя при Пидне, и приемного внука Сципиона Старшего, организатора решающей победы над Ганнибалом в 202 г.

Среди людей, близких к Сципиону Младшему, мы встретим, наряду с римскими аристократами, и греческого заложника Полибия, и африканского вольноотпущенника Теренция. Первый из них, будущий историк, со временем объяснит могущество римского государства гармоничным сочетанием в нем трех основных политических форм, выявленных еще Аристотелем: монархии (ежегодно сменяемые консулы), олигархии (сенат) и демократии (народное собрание). Второго мало интересуют историко-теоретические проблемы; его внимание привлекают семья и условия, необходимые для нормального существования этой первичной ячейки общегосударственного коллектива. К отдельно взятому человеку как члену семьи он предъявляет требования взаимного понимания и терпимости, уважения запросов и возможностей каждого возраста, каждого поколения, - только эти качества обеспечивают жизнь в пределах семьи по законам той же общечеловеческой гармонии. Естественно, что за подкреплением своих взглядов Теренций обращается все к той же эллинистической культуре и в первую очередь - к особенно близкому ему идеологически и творчески Менандру, лучшему представителю жанра новой аттической комедии.

 

Греко-римские культурные контакты, уходящие корнями по меньшей мере в VIII-VII вв. до н. р., когда по западному побережью Италии, начиная от Неаполя, и дальше на юг возникают греческие поселения, приобретают характер литературных связей с середины III в. В 240 г. Ливию Андронику, греку-отпущеннику из Тарента, было поручено написать для показа на общенародном римском празднестве трагедию и комедию. Ливии обратился к древнегреческим образцам и этим на полтора века предопределил путь развития римской драмы. В частности, неисчерпаемым источником для римских комедиографоз стала так называемая новая аттическая комедия - жанр, утвердившийся на афинской сцене в последней трети IV в. до н. э.

Это было время, когда Афины уже утратили свое главенствующее политическое положение в Греции и глубокие общественные и мировоззренческие проблемы, волновавшие афинян в V в., уступили место пристальному интересу к отдельной личности. Надежными стали представляться теперь только те формы связей, которые обеспечивают человеку спокойную жизнь в кругу его семьи, ближайших родных и соседей. Найти дочери мужа, который не станет транжирить приданое; добиться согласия между супругами; воспитать сыновей так, чтобы они не слишком много времени и денег уделяли любовным проделкам; предохранить дочь от сомнительного знакомства - все это считалось гораздо более важным, чем решение вопроса о том, являются ли боги всеведущими и познаваем ли мир.

В соответствии с этим все события в новой аттической комедии разыгрывались в пределах двух-трех живущих по соседству семей и не выходили за рамки их повседневных забот, подчиненных, правда, определенному сценическому стереотипу: важнейшую роль в сюжетах новой комедии играли такие мотивы, как совращение девушки и рождение добрачного ребенка с неизбежным его подкидыванием и последующим опознанием; потеря или похищение детей, как правило девочек, которым 15-16 лет спустя грозит незавидная участь быть проданными в публичный дом; неукротимая влюбленность молодого человека в одну из таких девушек, попавших в лапы сводника; столь же неудержимая алчность профессиональных гетер, впивающихся мертвой хваткой в простодушного юношу. Конечно, все опасности, грозящие молодым людям, так или иначе преодолевались: подброшенные дети находили родителей, в девушках-бесприданницах опознавали дочерей полноправных зажиточных граждан, гетеры получали отставку, молодые люди женились на добродетельных невестах.

Стереотипность сюжетных ходов и традиционность действующих лиц в новой комедии оказались, вероятно, причиной того, что творения ее авторов не пережили конца древнего мира и до прошлого столетия были известны лишь в виде отрывков, сохраненных в разного рода компиляциях и антологиях позднеантичных авторов. Не избежал этой участи и величайший представитель новой аттической комедии - уже упоминавшийся Менандр; только папирусные открытия нашего века позволили полностью оценить его вклад в историю мирового театра и показали, чем Менандр выделялся среди товарищей по жанру.

Не пренебрегая устоявшимися сюжетами и масками, Менандр сумел наделить их глубоко человеческим содержанием, раскрывая перед зрителем драму оскорбленной девушки и раскаяние ее невольного обидчика; его молодые люди мечтали не о молниеносной победе над невинностью, а о длительном супружеском союзе с полюбившейся женщиной; его старики отцы умели понимать увлечения юности и свойственные ей промахи; его гетеры искренне любили своих клиентов и в нужную минуту готовы были прийти им на помощь. Благожелательность, доверие, дружеское участие, взаимная выручка, способность к самопожертвованию - вот те качества, которые особенно высоко ценил в своих героях Менандр. Нравственный пафос его творчества оказался на редкость созвучным художественной индивидуальности и эстетическим взглядам Теренция.

 

Тот драматический жанр, в котором творили Плавт, Теренций и еще десятка два авторов, известных нам лишь по ничтожным отрывкам или вовсе по одним только именам, римляне называли "комедией паллиатой" - от латинизированного греческого слова pallion - "плащ": то была римская комедия, выступающая в греческом одеянии. Действие происходило в ней в Афинах или в каком-нибудь другом греческом городе, действующие лица носили греческие имена; как правило, сохранялись основные сюжетные схемы оригинала, Пример тому дают и комедии Теренция.

Мы найдем здесь юношу, вступившего в добрачную связь с девушкой-чужестранкой и ожидающего рождения сына, в то время как отец сватает ему дочь соседа ("Девушка с Андроса"), и другого юношу, уже успевшего в отсутствие отца жениться на такой же девушке-бесприданнице ("Формион"), - теперь обоим надо как-то нейтрализовать гнев старика отца. Найдем молодого человека, влюбленного в девушку, которая находится во власти сводника, требующего за нее солидный выкуп, - тут уж никак не обойтись без помощи ловкого раба или какого-нибудь другого пройдохи, способного выманить у прижимистого отца нужную сумму ("Самоистязатель", "Формион"). Не обойдется и без гетеры, стоящей немалых денег, особенно если в отношения между любовниками вмешивается глупый и хвастливый, но богатый воин-наемник ("Евнух"). Нередко в пределах одной комедии соединяются две, а то и три любовные линии: то один брат или сосед сознательно помогает другому в его амурных приключениях ("Братья", "Самоистязатель", "Формион"), то они оказываются невольными соперниками ("Девушка с Андроса"), то удача одного грозит бедой другому ("Евнух").

"Удвоение" затрагивает нередко не только интригу, но и характеры. Если молодые люди все одинаково влюблены без памяти и беспомощны в достижении цели, то старики отцы достаточно часто составляют контрастные пары по жизнеотношению и нраву - таковы суровый Менедем и либеральный Хремет в "Самоистязателе" или деревенский житель Демея и горожанин Микион в "Братьях". Контраст распространяется и на рабов - назовем пронырливого Дава и туповатого Биррию в "Девушке с Андроса".

Вообще без хитрого раба не обходится почти ни одна комедия. Принято считать, что рабы у Теренция значительно уступают аналогичным персонажам Плавта, где они без стеснения помыкают своими одуревшими от любви молодыми хозяевами и виртуозно обводят вокруг пальца старых. Действительно, рабы у Теренция ведут себя менее агрессивно по отношению к своим господам, но их роль в ведении интриги или хотя бы создании безнадежной путаницы нельзя недооценивать. Дав советует Памфилу притворно согласиться на женитьбу и этим порождает цепь всяких двусмыслиц и недоразумений ("Девушка с Андроса"). Сир приводит в дом Вакхиду, выдает ее за любовницу Клинии и добивается того, что оба старика окончательно запутываются в своем отношении к сыновьям ("Самоистязатель"). Другой Сир, в "Братьях", морочит голову своими россказнями Демее, чем создает великолепную путаницу, распутать которую помогает только случай.

Счастливый случай вообще часто помогает тому, что все трудности (в том числе и созданные рабами) в конце концов улаживаются: девушка-бесприданница оказывается дочерью зажиточного соседа, прижитой им где-нибудь на стороне, или подброшенной по каким-то причинам в раннем детстве, или потерянной во время войны ("Формион", "Самоистязатель", "Девушка с Андроса"); воин остается с носом, а гетера рвет со своим прошлым ("Евнух"); несправедливо заподозренный в измене молодой человек получает возможность доказать свою верность честной девушке ("Братья").

Если бы, однако, все содержание комедий Теренция сводилось к повторению тысячу раз использованных сюжетных стереотипов, творчество его едва ли оказало бы такое воздействие на новую европейскую драму. Сила Теренция в том, что он (как на греческой сцене Менандр) сумел обогатить стандартные схемы участием в них живых людей с их достоинствами и недостатками, верностью долгу и нравственными промахами, увлечениями и раскаяньем. Стандартные маски скупого отца, злодейки свекрови, разлучницы гетеры переосмысляются у Теренция таким образом, что возникают фигуры, прямо противоположные привычным комическим амплуа.

Вот Менедем из "Самонстязателя". Как и положено суровому отцу, он донимал сына бесконечными наставлениями, чем вынудил его покинуть родину и уйти в наемники. Теперь старик полон раскаянья, обрекает себя сам на изнурительную работу и при возвращении сына готов от радости на любые расходы, лишь бы загладить свою вину перед ним: он понял, что молодость имеет право на увлечения и даже безрассудство. Еще более последовательно придерживается этой программы старый холостяк Микион, олицетворяющий систему либерального воспитания ("Братья"): он прямо-таки считает, что для юноши вовсе не грех влюбляться, кутить и даже выламывать двери в доме у сводника. "Двери выломал? Поправят. Платье изорвал? Починится". Важно, чтобы сын не таился от отца, не боялся кары и преследований; дружелюбие и откровенность - вот гарантия того, что в своих поступках сын никогда не зайдет слишком далеко. И сыновья, надо признать, платят отцам искренностью за искренность: достаточно прочитать в тех же "Братьях" 4-ю и 5-ю сцены IV акта, чтобы понять, как ценит Эсхин доброту своего приемного отца и какие душевные муки испытывает при мысли, что его могут заподозрить в предательстве возлюбленной. От суровой римской морали, превыше всего ставившей отцовскую власть и беспрекословное подчинение ей всех членов семьи, все это довольно далеко, как далеко и от комедийных масок ворчливого старика и юноши, привыкшего срывать цветы удовольствия где только возможно.

Впрочем, среди действующих лиц Теренция вообще трудно найти хоть одно целиком отрицательное. Даже представитель самой презираемой профессии - сводник, которому достаются увесистые зуботычины ("Братья"), виноват, в сущности, только в том, что он выбрал себе такой род деятельности; но коль скоро он ею занимается, смешно было бы требовать, чтобы он делал это в ущерб себе. Из четырех встречающихся у Теренция гетер (включая сюда эпизодическую роль Филотиды в "Свекрови") только Вакхида в "Самоистязателе" ведет себя достаточно вызывающе - опять же в рамках своего ремесла; о другой Вакхиде - в "Свекрови" - мы еще скажем, пока же упомянем Фаиду из "Евнуха", которая с трогательной заботливостью ищет родных похищенной девушки, а в конце комедии отдает себя под покровительство вполне добропорядочного афинского гражданина. Но коль скоро у Теренция добродетельны (конечно, в пределах своей профессии) даже гетеры, то каких же вершин самопожертвования можно ожидать от отцов и детей из состоятельных, благополучных семей? Ответ на это мы найдем в комедии "Свекровь".

 

Расстановка действующих лиц в "Свекрови" кажется вполне традиционной: в двух соседних домах проживает по паре супругов, у одних - взрослый сын, у других - дочь на выданье. Нет ничего более естественного, чем желание стариков породниться и успеть еще понянчить внуков. Между тем молодой человек (Памфил), согласившись на брак с соседкой только под сильным нажимом со стороны отца, поначалу никак не может забыть о своей прежней любви к гетере, и его супружеский союз остается фиктивным. Постепенно, однако, плененный кротостью и терпением молодой жены, Памфил сближается с ней и рвет с гетерой. Здесь в дело вмешивается новый мотив: за два месяца до свадьбы Филумена, будущая жена Памфила, подверглась насилию, и теперь наступает время родов. Пользуясь тем, что Памфил уехал по делам на чужбину, Филумена покидает дом свекрови и переселяется к матери, чтобы втайне разрешиться от бремени. Причина ее удаления первоначально не известна ни свекру, ни даже родному отцу, и каждый из них считает виновной в этом собственную супругу: свекрови всегда заедают век невесток, а тещи вечно недовольны своими зятьями! Между тем в комедии Теренция все происходит наоборот: мать Памфила клянется, что никогда не сказала невестке худого слова, и готова удалиться жить в деревню, чтобы не мешать счастью молодых. Вернувшийся из отлучки Памфил, узнающий скоро истинную причину возвращения Филумены в родительский дом, оказывается между двух огней: он не может принять сына, родившегося у Филумены, как своего, так как понимает, что это не его ребенок; с другой стороны, чувствуя себя виноватым перед ней за проявленное к ней ранее пренебрежение, не решается открыто обвинить ее в добрачной связи.

Разумеется, со временем все разъяснится: благодаря кольцу, сорванному некогда Памфилом с руки обесчещенной им, неузнанной девушки и подаренному гетере, станет ясно, что именно он был насильником, от которого забеременела Филумена. Семейное счастье будет восстановлено, но современному читателю, как, впрочем, и зрителям Теренция, трудно понять, что во всем этом смешного. Почему это комедия? Добрачные связи и проистекающие отсюда осложнения играли существенную роль и в других пьесах Теренция, но там они вызывали достаточно смешных недоразумений и достаточно комических усилий со стороны молодых людей и их пособников, чтобы эти препятствия преодолеть. В "Свекрови" нет, собственно говоря, никакой интриги, - есть драматическая судьба невинно страдающей женщины, есть невысказанная правда, ведущая к взаимному непониманию и к совершенно необоснованным взаимным обвинениям. Лахет, отец Памфила, считает, что сын не берет обратно жену, не желая расставаться с гетерой. Фидипп, отец Филумены, может объяснить стремление своей жены подбросить новорожденного внука только ее ненавистью к Памфилу: ребенок сблизил бы между собой молодых, а ей зять не по нраву. Поскольку ни один из "обвиняемых" не может опровергнуть подозрения, не подвергая огласке двойную беду, приключившуюся с девушкой (сначала насилие, потом равнодушие молодого мужа), им приходится сносить упреки и терзаться душевными муками. В наибольшей степени это касается Памфила.

Уже из рассказа Парменона в экспозиционном первом акте мы узнаем, что Памфил нашел в жене человека, близкого ему по характеру, и вполне оценил ее терпимость, скромность, сдержанность, готовность прощать мужу оскорбления - идеальные качества для жены, с точки зрения древних греков и римлян. Сам же Памфил чувствует себя в долгу перед женой за то, что она сносила несправедливое с ней обращение, скрывая все от окружающих.

 

Люблю, хвалю, душою страстно к ней тянусь.

На деле испытал я в отношении

К себе ее характер удивительный, -

 

признается Памфил, и эти слова сами по себе - нечто необычное в греко-римской комедии, где молодой человек, мгновенно плененный красотой девушки, добивается прежде всего обладания ею, иногда даже не зная, как ее зовут. Где уж там было говорить о родстве характеров!

Впрочем, не один Памфил в этой пьесе проявляет чудеса доброты и чуткости. Его мать, мнимая виновница разрыва, готова идти на любые жертвы, лишь бы не разлучать сына с женой. И тесть Памфила, зная о его давней связи с гетерой, не видит в этом повода для разрыва - такие увлечения свойственны молодости, да и женатому мужчине, если он не слишком часто наведывается к любовнице, ради сохранения мира в семье лучше это простить. И гетера Вакхида, которой по традиции положено всячески ублажать любовника, чтобы он осыпал ее подарками, здесь сознательно отдаляет его от себя и делает все возможное для внесения спокойствия в новую семью. Люди нуждаются в сочувствии, искренности, взаимопонимании - лучше всех, кажется, эту мысль выражает в комедии Лахет:

 

Мы чем не правы? Так скажи. Мы или опровергнем,

Иль извинимся перед вами, дело все поправим.

 

В "Свекрови" больше, чем в какой-нибудь другой комедии, Теренций далек от того, чтобы нагромождать комическую путаницу, - взаимное непонимание становится источником весьма драматических переживаний, и освобождение от них может дать только столь же взаимная нравственная поддержка. Теренций несомненно добрый поэт, внимательный к душевному миру своих героев, сочувстующий им в их недоразумениях и бедах.

 

Здесь, однако, с роковой неотвратимостью перед нами возникает вопрос, без которого не обходится, кажется, ни одна работа, посвященная Теренцию, будь то статья на три страницы или монография в тридцать печатных листов, вопрос о степени творческой самостоятельности Теренция.

Разве не сказали мы, что за каждой римской комедией стоит ее греческий прототип? Разве сам Теренций не называет каждый раз свой греческий оригинал и нередко добавляет, что воспроизвел его "слово в слово"? Разве Донат, которому мы обязаны обстоятельным комментарием к пяти пьесам Теренция, не обозначает достаточно часто деятельность римского автора словами "перевел", "переведено" и т. п.? И античные свидетельства о постановке комедий Теренция прямо говорят: "Пьеса греческая - Менандра". Но коль скоро это так, то не преувеличиваем ли мы заслуги Теренция в разработке образов и постановке нравственных проблем? Может быть, все это уже было у его греческих предшественников - у Менандра, послужившего основой для четырех комедий Теренция, и у последователя Менандра - Аполлодора из Кариста, у которого римский поэт заимствовал две остальные? Этим бесспорным соображениям можно, однако, противопоставить и другие, - вопрос о степени зависимости Теренция от греческих прототипов и степени его самостоятельности меньше всего поддается однозначному и прямолинейному решению.

Да, поэт сам называет свои греческие оригиналы, но он же указывает, в чем он от них отступил: для "Девушки с Андроса" соединены в одну две очень сходные комедии Менандра; в "Евнуха" включены персонажи из "Льстеца" того же Менандра; в "Братьев" - сцена из комедии его современника Дифила. Много дополнительных сообщений об отступлении Теренция от оригинала дает Донат: в одном случае монолог заменен диалогом, в другом - целому эпизоду из оригинала соответствует монолог, в третьем - введено новое действующее лицо, в четвертом - опущены реалии из греческого быта и т. д. Уже одни эти указания автора и его комментатора свидетельствуют о целенаправленном отборе и о творческой переработке материала, подчиняющихся определенным художественным задачам. Не следует принимать вполне всерьез и уверения Теренция о его переводе "слово в слово", - на этот счет у римлян были свои представления, кое в чем отличные от наших. Так, Цицерон однажды заметил, что трагедия "Медея" Энния, предшественника Теренция на драматической сцене, "слово в слово" переведена из Еврипида, - сличение дошедших отрывков Энния с греческой "Медеей" указывает на достаточно свободное отношение римского автора к его оригиналу. И Теренций понимал, что точный переводчик может оказаться плохим поэтом и что из хороших греческих пьес легко сделать плохие латинские (см. пролог к "Евнуху"). Впрочем, кроме словесных деклараций Теренция мы имеем перед собой такие примеры его творческого отношения к делу, которые говорят сами за себя, без подсказки античных комментаторов. Речь идет о начале и конце его пьес.

Обязательным элементом новой аттической комедии был экспозиционный пролог, либо открывавший собой пьесу, либо помещенныи после одного-двух начальных эпизодов. Произносило этот пролог чаще всего какое-нибудь божество (Случай, Неведение, лесной бог Пан), которое знало то, чего не могли знать действующие лица: чей сын или дочь подкинутый ребенок, ищущий своих родителей; кто виновник насилия, совершенного над девушкой, и т. п. Осведомленность зрителей о том, чего не знают сами невольные участники запутанной истории, нередко служила источником яркого комического эффекта. Ясно, что афинских зрителей конца IV - начала III в. больше интересовало, как развяжутся узлы интриги, чем ход действия, подчиненного традиционным сюжетным схемам. В Риме дело обстояло противоположным образом: публика Теренция, вероятно, потеряла бы всякий интерес к пьесе, если бы заранее было объявлено, чем она кончится. Поэтому Теренций старается увлечь и заинтриговать зрителей, отодвигая объяснение истинных причин событий как можно дальше. Поэтому же ему не нужны экспозиционные прологи, которые он заменяет литературной полемикой со своими противниками. Историки римской литературы находят в этих прологах бесценный материал для понимания процессов, происходивших в ней в первой трети II в., борьбы художественных вкусов и эстетических позиций. Но прологи являются одновременно свидетельством и вполне сознательного подхода Теренция к решению стоявшей перед ним задачи увлечь публику, заставить ее следить за развитием действия, заинтересовать ожиданием неожиданного.

Совершенно самостоятельной частью комедий Теренция надо считать также их финалы. Хотя ни один из его греческих оригиналов до нас не дошел, все, что мы знаем о творчестве Менандра, исключает возможность такого неорганичного завершения, каким отличаются, скажем, "Братья" или "Самоистязатель". В первом случае суровый Демея не только выражает неожиданное желание перевоспитаться, но и откровенно провоцирует кичащегося своей либеральностью Микноиа отпустить на волю раба Сира и его жену Фригию, что совсем не входило в планы Микиона, равно как и навязанная ему женитьба на старухе соседке. В финале "Самоистязателя" ранее столь же либерально мысливший Хремет становится совершенно другим человеком, узнав, что его прекраснодушие обернулось против него самого. Точно так же сын его Клитифон, души не чаявший в своей возлюбленной гетере, с легким сердцем расстается с ней и соглашается взять в жены соседскую дочь, о которой раньше и речи не было. Наконец, "Евнух" - самая блестящая, великолепно организованная комедия Теренция, в которой все сюжетные линии (Федрия - Фаида, Фаида - воин - Памфила, Памфила - Херея) соединены так тонко и искусно, - можем ля мы признать органичной неожиданную готовность Федрии делить любовь Фаиды с его соперником Фрасоном, которому тоже находится место в благополучном финале?

Чем объяснить такие удивительные повороты?

Теренций, как видно, понимал, насколько далека была его публика от этических проблем, волновавших в свое время умы греческих философов и нашедших отражение у Менандра и Аполлодора. Римские зрители могли вдоволь посмеяться над проделками молодых людей и их рабов, поскольку это совпадало с их представлениями о распущенности легкомысленных греков; могли снисходительно отнестись к любовным увлечениям молодого человека, пока они не отвлекают его от обязанности вступить в законный брак, - допустить торжество нравов, грозящих ниспровергнуть старинные римские "доблести", они не могли. Поэтому Теренцию, если он хотел исподволь внушать публике свои идеи, воспитывать ее в духе гуманизма, приходилось идти на уступки и разрешать конфликты, завязанные в комедии, таким образом, чтобы победа оставалась за привычным здравым смыслом и житейской мудростью. Можно по-разному оценивать художественный результат этой уступчивости, - нельзя не признать в ней вполне самостоятельного отношения со стороны автора к своему материалу.

Говоря об отличии комедий Теренция от греческих образцов, следует наряду с субъективными намерениями автора учитывать и такой объективный фактор, как язык: пьеса, только переведенная на другой язык, в сущности уже другая пьеса, Элемент другой культуры. Менандр пользовался, как правило, двумя размерами: шестистопным ямбом и - в особенно напряженных или оживленных сценах - восьмистопным хореем (трохеем), никогда не перемежая их. Теренций свободно соединяет различные метрические схемы не только в пределах одной сцены, но даже внутри одного монолога, - в латинском языке, различавшем, как и греческий, гласные не только по их длительности, но и по высоте тона, такое чередование размеров могло придавать каждому отрезку текста иную интонационную окраску. Добавим к этому, что кроме шестистопного ямба Теренций употреблял семистопные и восьмистопные ямбические стихи, которые, как и трохеи, сопровождались игрой на флейте, и мы поймем, что даже внешне комедия Теренция вовсе не была похожа на греческую.

Наконец, далеко не последнюю роль в оценке писателя играет его владение родным языком - ив этом отношении Теренций признавался классическим автором, а его речь - образцом чистоты и изящества, одинаково удаленным от небрежности разговорного языка и от надутой выспренности. Нечего уже говорить о рассыпанных по его комедиям примерах остроумной игры словами, эффектных аллитерациях--исконно римском художественном приеме, о сентенциях и поговорках, вошедших в латинский язык так же, как в русский вошли стихи Грибоедова или Крылова. Одним словом, современники и потомки Теренция имели полное право считать его своим, римским поэтом, нисколько не ставя ему в вину греческое происхождение его сюжетов и образов.

Добавим ко всему сказанному соображения более общего порядка. Пушкинское "Поредели, побелели...", лермонтовское "На севере диком стоит одиноко..." несомненно факты русской поэзии, хотя и восходят соответственно к древнегреческому и немецкому оригиналам. "Антигона" Бертольта Брехта и "Мир" Петера Хакса - обработки одноименных пьес Софокла и Аристофана, но современные драматурги не колеблясь ставят под ними свое имя, коль скоро древний прототип пропущен ими через свое авторское "я". Будем ли мы предъявлять более строгие требования к писателю того времени, когда римляне считали себя прямыми наследниками не столь далекой от них по времени греческой культуры?

Поставленный таким образом вопрос о самостоятельности Теренция сохраняет свое значение главным образом для специалистов, которым важно знать, как протекало освоение древнегреческой культуры римлянами, что из нее они брали и что отбрасывали, на какие значительные для себя идейные запросы находили в ней ответ. Перед современниками Теренция ни один из этих вопросов не возникал, как он не возникает и перед нынешним читателем, не являющимся специалистом по истории античной литературы: творчество Теренция он воспримет как художественное целое, существующее по своим, присущим ему Законам, подчиненное своим эстетическим задачам. Современный читатель найдет в комическом театре Теренция близкие ему гуманистические идеи, тонко обрисованные характеры, великолепно организованное действие, достаточную долю юмора, - разве всего этого мало, чтобы Теренция на протяжении двух тысячелетий почитали как одного из родоначальников новой европейской комедии?