Модели коммуникации в массовой культуре

 

Массовая культура представляют для нас особый инте­рес, так как отражает то поле, в рамках которого реализу­ются многие политические действия. При этом поле мас­совой культуры было исследовано гораздо сильнее политического. Мы рассмотрим модели, представленные такими исследователями, как Ю. Лотман, Дж. Фиске, У. Эко, Р. Ходж — Г. Кресс, Т. Тодоров, П. Вайль — А. Генис, Л. Ионин и Т. Чередниченко.

Возникновение массовой культуры является результа­том возникновения массового человека. Одной из осо­бенностей этого нового мира становится разрушение строгих иерархических законов организации мира в сред­ние века. Как пишет немецкий философ и теолог Романо Гвардини, "В этом необозримом море событий, в бес­конечной длительности времен отдельное событие теряет свое значение. Среди бесконечного множества происшес-

твий ни одно не может быть важнее другого: ведь ни од­но не имеет безусловной важности. Когда действитель­ность переходит всякую меру, исчезают моменты, на ко­торых покоилось средневековое представление о порядке: начало и конец, граница и середина. Одновременно ис­чезают и развертывающиеся между ними иерархические членения и соответствия, а за ними и символические ак­центы" [62, с. 137]. В сознании массового человека рав­ноценными могут стать такие разновеликие события, как покупка новой шляпы и партийный съезд, визит прези­дента и проезд в троллейбусе. Новая символическая сет­ка, предложенная массовому человеку, возникает также из-за резкого увеличения числа сообщений, которые об­рушиваются на него. В этом объеме и возникает так на­зываемая "мозаичная культура", где потеряны четкие причинно-следственные связи.

Профессор Юрий Лотман (Эстония) предложил раз­граничивать фольклорное искусство от современного, при этом фольклорное искусство может быть удачно ис­пользовано при создании различного рода перформансов. Ю. Лотман отмечает как существенное разное отношение аудитории к тексту:

"В нефольклорном искусстве, в том виде, в каком оно сложилось в Европе в новое время, существует строгое разграничение автора и аудитории. Автор — создатель текста, ему отводится активное начало в системе "писа­тель — текст - читатель". Структура произведения созда­ется автором, и он является источником направленной к читателю информации. Автор, как правило, возвышается над читателем, идет впереди его и ведет его за собой. Ес­ли читатель вносит что-либо "свое" в текст, то это, чаще всего, искажение, порча, узкое и ограниченное понима­ние, навеянное консерватизмом вкуса и литературных привычек. От потребителя требуется пассивность: физи­ческая — в театре сидеть и смотреть, в опере - не подпе­вать, в балете — не пританцовывать, при чтении книги — не только не кричать и не жестикулировать, но и не ше­велить губами, читать - даже стихи — глазами, а не вслух; интеллектуальная — проникать в чужую мысль, а не заме­нять ее своей, не фантазировать, выдумывая другие эпи-

 

зоды и "концы" для текста, не спасать героя там, где ав­тор желает убить и проч." [170, с. 10].

Кстати, чтение про себя — это обучаемая черта, поя­вившаяся в ходе цивилизационных процессов. Бл. Авгус­тин вспоминал удивление от появления первых монахов, которые читали, лишь шевеля губами. Это интересная тенденция, демонстрирующая, что человек, по сути, ис­кусственно ограничивает себя. С этой точки зрения дет­ское поведение как более активное является более естес­твенным. Перформанс в рамках ПР-стратегий может раскрывать эти более древние пласты поведения, позво­ляя человеку вести себя так, как ему нравится, вне огра­ничений, накладываемых на его поведение современным обществом. Разумно организованный перформанс дол­жен стимулировать такого рода действия, поскольку в этом случае эмоциональная память надолго сохранит со­общение в этой сфере. Он сопоставляет скульптуру и иг­рушку, в одном случае имеется почтительное отношение к объекту, в другом максимально активное, вплоть до разрушения.

В другой своей работе он подчеркивает, "Все искусс­тва фольклорного типа провоцируют зрителя или слуша­теля вмешаться: принять участие в игре или пляске, на­чать перекрикиваться с актерами на балаганной сцене или указывать им, где спрятан их враг или куда им сле­дует укрыться" [185, с. 159].

То есть возникает проблема текста и аудитории, а не автора и текста, к которой тяготеет стандартная семиоти­ка. Если официальный текст, по мнению Ю. Лотмана, конструирует абстрактного собеседника, где есть лишь отсылки на общую для всех память, то в случае текста, обращенного к лично знакомому адресату, он представ­лен для нас не местоимением, а собственным именем. "В этом случае нет никакой надобности загромождать текст ненужными подробностями, уже имеющимися в памяти адресата" [167, с. 95].

Юрий Лотман разграничивает память культуры и обычное наше представление о ней, не совпадает с ним.

"Механизмы памяти культуры обладают исключительной реконструирующей силой. Это приводит к парадоксаль­ному положению: из памяти культуры можно внести больше, чем в нее внесено" [176, с. 18].

Массовая культура возникает как определенное пере­распределение включенности в коммуникативное собы­тие, заставляющее зрителя перейти от чисто пассивной роли к поведению более активному. Соответственно, ав­тор теряет часть своей активности. Аналогично подходит к этому вопросу и У. Эко, концепция которого будет рас­смотрена чуть позднее.

Поведение юродивых, Ивана Грозного мыслится Ю. Лот­маном и Б. Успенским как антиповедение, также постро­енное по своим нормам и стереотипам. Они пишут: "На­рушение приличий и норм — для него норма, а не аномалия. Поэтому "для себя" он реализует не игровое, а однозначное и серьезное поведение. Можно предполо­жить, что реальное поведение древнерусских юродивых колебалось между этими двумя возможностями в зависи­мости от того, усваивал ли он себе точку зрения своих зрителей или, напротив, заставлял аудиторию принять его собственную позицию" [186, с. 163]. Обратите внима­ние на постоянство обращения именно к зрительской по­зиции. Кстати, такое двойственное ощущение остается у сегодняшнего зрителя от Владимира Жириновского, ко­леблющегося между серьезной и несерьезной интерпрета­цией его действий. А раз так, то он явственно стремится войти в сферу действия именно массовой культуры, в сильной степени зависимой от зрительской позиции.

Сумасшедший, в отличие от юродивого, вовсе не подчи­нен никаким нормам. Носитель этого поведения "получает дополнительную свободу в нарушении запретов, он может совершать поступки, запрещенные для "нормального" че­ловека. Это придает его действиям непредсказуемость" [175, с. 65]. Одновременно в свое время Ю. Лотман отнес способность "сойти с ума" к характеристикам разумности. "Устройство, которое в принципе не может "сойти с ума", не может быть признано интеллектуальным" [176, с. 5].

Есть еще одно "нарушение" правильности поведения — это норма святого. Норма поведения христианина дости­гает полноты именно в святости. "С этой точки зрения обычное человеческое поведение мыслится как "непра­вильное", и ему противостоит суровая норма "правиль­ной" жизни святого. Поэтому отличие святого от обычно­го человека имеет внешнее выражение в святом житии, по которому праведник и распознается" [185, с. 162].

И в целом как демократические, новые кандидаты, так и кандидаты от коммунистов идут по пути "прописей", заданными именно пониманием святости.

Профессор Джон Фиске (США) говорит о микрополи­тике, характерной для популярной культуры. Микропо­литика не старается перераспределить власть, как это де­лается на уровне макрополитики. Она перераспределяет власть в рамках ситуаций ежедневной жизни. Даже опре­деленная "вульгарность", "простота вкусов", характерная для этой культуры, отнюдь не случайна, а важна как про­тивостоящая культуре доминирующего класса. Среди ря­да факторов он упоминает также и embarrassment "смуще­ние, замешательство". Вспомним, к примеру, что и у нас люди стесняются признаваться, что они смотрят "мыльные оперы" или концерты популярных исполнителей. Джон Фиске считает, что это смущение и должно возникать "в точках конфликта между принятым и подрывающим, между доминирующим и подчиненным, между высшими и низшими уровнями власти. (...) Удовольствия от осво­бождения репрессированных и подчиненных значений никогда и не могут выражаться спокойно, но только в конфликте с теми силами, которые стараются репресси­ровать и подчинить их" [472, р. 64]. Фиске связывает по­пулярную культуру и домашнюю работу, обе быстро погло­щаются, должны повторяться. Сериальность популярной культуры легко переходит в рутинизацию ежедневной жиз­ни. Текст также для достижения популярности должен быть многозначным, чтобы удовлетворить множеству чи­тателей, поэтому любое прочтение всегда является толь­ко условным, оправданным данным типом ситуации. Лю­бая "мыльная опера" функционирует как "меню", из

которого каждый выбирает тот тип еды, который он бу­дет потреблять. "Популярные тексты должны предлагать не просто множество значений, но множество путей чте­ния или модусов потребления" [472, р. 145].

Джон Фиске видит существование многих явлений по­пулярной культуры также в рамках стереотипов [472]. Например, популярность насилия он видит в том, что оно конкретизирует социальное доминирование и подчи­нение.

"Социально и расово ущемленные могут увидеть сво­их социальных представителей в конфликте с силами до­минирования и, на ранних стадиях нарратива, в удачном конфликте: злодеи побеждают все время до самой пос­ледней схватки. Коллега, вернувшийся из Латинской Америки, сообщил мне, что "Miami Vice" популярно там, поскольку показывает испаноговорящих (хотя и как зло­деев) со всеми приметами успеха в белом обществе: об­щее удовольствие возникает от показа дворцов, катеров, лимузинов, слуг, женщин, плавательных бассейнов наркобаронов, что выше их нарративного проигрыша..." [472, р. 136].

В своей более ранней работе Дж. Фиске цитировал "интегрированную теорию эффектов масс-медиа", в соот­ветствии с которой масс-медиа удовлетворяет таким пот­ребностям человека:

1. Потребность в понимании социального мира.

2. Потребность действовать разумно и успешно в этом мире.

3. Потребность в уходе в фантазию от ежедневных проблем и напряжения [473, р. 73].

Насилие, как он считает, является частью мужской по­пулярной культуры. В такой мужской культуре женщины изображаются только как жертвы или как проститутки, что отражает их подчиненную роль по отношению к муж­чине. В принципе из мыльной оперы каждый может про­честь то, что ему хочется. В массовом тексте принципи­ально не может быть однозначного сообщения, а только многозначное. Дж. Фиске определяет эту ситуацию еще

точнее: "Популярные тексты должны предлагать не жественность значений, но множественность путей проч­тения, моделей потребления" [473, р. 145]. И далее по по­воду дизайна современных универсамов: "Стратегией здесь становится производство контекста, в котором лю­ди хотели бы задержаться, универсамы должны быть отк­рыты большому объему популярных употреблений и неу­потреблений".

Дж. Фиске увидел эффект массовости в транслятивной модели Мадонны. "В популярной культуре объектом по­читания в меньшей степени является текст или художник — и в большей исполнитель, который, как Мадонна, сущес­твует только интертекстуально. Ни один концерт, альбом, видео, плакат, обложка пластинки не являются адекват­ным текстом Мадонны. Интертекстуальная компетен­тность является центральной для популярной продуктив­ности создания значений из текстов" [472, р. 125]. Мадонна как текст не является полной, пока не постав­лена в систему циркуляции. Еще одной особенностью Мадонны, по Фиске, является наличие противоречий в ее образе. Она и сексуальна с мужских позиций, и сексуаль­но самодостаточна с позиции женской. Вероятно, этим преследуется цель привлечь как можно большее число поклонников, даже противоположных ориентации.

Вслед за М. Бахтиным он анализирует карнавал, счи­тая его подчиненным "принципу тела", материальности жизни, которая оказывается важнее индивидуальности, идеологии и общества. На материальном уровне тела все оказываются равны, поскольку здесь не проявляются ни­какие привилегии, дарованные обществом в виде иерар­хических рангов и преимуществ. Зритель карнавальных событий утрирует радость смотрения. Здесь объект воз­действует только на физические чувства. Здесь нет обоз­начения чего-то иного, стоящего за происходящим, здесь есть только то, что присутствует перед глазами. Ярким примером подобного рода являются все спортивные сос­тязания.

Одновременно происходит смена и иных обязательных составляющих, как считает М. Бахтин. Происходит гло-

бальная смена верха и низа, при которой каждое сообще­ние теперь производится в новой системе координат. "Существует плоскость, где побои брань носят не быто­вой и частный характер, но являются символическими действами, направленными на высшее - на "короля". Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего представленная карнавалом (но, конечно, не только им). В этой же плоскости (...) встречаются и пере­секаются кухня и битва в образах разъятого на части те­ла" [20, с. 220]. И далее: "В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его затем всенародно же осмеивают, ругают и бьют, когда время его царствова­ния пройдет, подобно тому как осмеивают, бьют, разры­вают на части, сжигают и топят еще и сегодня масленич­ное чучело уходящей зимы или чучело старого года" [20]. Сопоставление с двусмысленностью сообщения Мадон­ны, повтор такой же неоднозначности в комиксе и в кар­навале, говорит о ней как о принципиальной черте этого типа коммуникации. Получается, что четко выдерживает иерархию (какой бы она ни была) только официальная идеология. Это, например, демонстрация трудящихся на Красной площади. Карнавал сразу же ломает ситуацию. Однако нам представляется, что он не просто перевора­чивает ситуацию, делая шутом короля. Более точным нам представляется следующее: происходит иное наполнение старой иерархии. Мы просто заполняем ее иным объек­том (шут вместо короля), но не меняем саму эту иерархию. Аналогом карнавала служит кабаре, о сути которого М. Петровский написал: "Кабаре - скорее способ пове­дения, чем особый, литературно репрезентируемый текст, но это поведение может осуществляться с большей или меньшей интенсивностью и закрепляться в том или ином литературно оформленном тексте. Следовало бы говорить о кабаретности - качестве, связанном с описанной структурой и способом выражаться в известном диапазо­не" [244, с. 18]. Здесь снова реализация "кабаретности" возникает на ином уровне. Но это тоже жанр, максималь­но приближающийся к своему потребителю.

Дж. Фиске применяет понимание мифа Р. Бартом к описанию культурных мифов, передаваемых ТВ [473]. При помощи этих культурных мифов, к примеру, мы по­нимаем такой феномен, как "армия". Знак первого поряд­ка может показать нам солдата. Армия в мифе (а это уже знак второго порядка, построенный на базе первых) предстает как "наши парни, которые являются професси­оналами и которые хорошо вооружены и технически ос­нащены". Когда телекамера показывает нам события сквозь плечи солдат, то мы смотрим на мир как бы с их стороны, а не нейтрально. Такой тип изображения часто избирается вестернами и военными фильмами. "Новостные сообщения и художественные коммуникации ис­пользуют близкие знаки, поскольку они естественным образом отсылают к тому же мифу в нашей культуре" [473, р. 43]. Для показа профессионализации армия в но­востях всегда движется в заранее определенном порядке на заранее определенные позиции. "Эта согласованность лучше выражается как концептуальное движение, пос­кольку миф об армии не тотален в единый момент вос­приятия, а скорее является цепочкой концептов, вдоль которых движутся наши реакции" [473, р. 43]. Дж. Фиске отмечает в качестве важной характеристики мифа его ди­намизм. Они все время изменяются, обновляются, и те­левидение играет при этом немаловажную роль.

Профессор Умберто Эко (Италия) также говорит о жанрах массовой культуры как написанных одновремен­но как автором, так и читателем [463]. Он анализирует при этом супермена, шпионские романы Я. Флеминга, "Парижские тайны" Эжена Сю. Здесь вновь возникает идея литературы как коллажа, как китча.

У. Эко связывает супермена с идеей внешне-ориенти­рованного человека Д. Рисмена, считая, что и реклама, и пропаганда, и паблик рилейшнз действуют в ситуации патерналистской педагогики, где нет планирования, ис­ходящего от самого субъекта. Он не отвечает ни за свое прошлое, ни за будущее, ему просто предлагают резуль­таты уже созданных проектов, которые соответствуют его желаниям. При этом данный тип литературы несет в се-

бе очень избыточное сообщение. У. Эко считает, что большая часть популярных нарративов - это нарративы избыточности. В мире очень насыщенном информацией, очень напряженном психологически массовая литература должна давать возможность расслабиться, а это несом­ненно возможно только в случае избыточного сообще­ния.

Избыточность реализуется также, по его мнению, в итеративности, свойственной массовому искусству. "Если мы исследуем итеративную схему со структурной точки зрения, мы понимаем, что имеем дело с типичным сооб­щением высокой избыточности" [463, р. 120]. С другой стороны, оно значимо и с точки зрения коммуникатив­ности: "Средство итерации является одним из механиз­мов, на котором основан уход от действительности, в час­тности типы, которые реализованы в телевизионной рекламе" [463, р. 117]. В этом случае он имеет в виду пов­торяемость рекламных слоганов и т.д.

Основой письма в случае массовой культуры являются не чисто структурные требования, а имеющиеся социаль­но-психологические проблемы. Есть определенное нап­ряжение, которое затем пытаются разрешить. Именно в этом аспекте У. Эко рассматривает "Парижские тайны" Эжена Сю. "Элементы реальности (Париж и его бедные) и элементы фантазии (решения Родольфо) должны уда­рять читателя на каждом шагу, овладевая его вниманием и играя на его чувствах. Сюжет, следовательно, должен быть организован таким образом, чтобы предоставлять кульминацию разоблачения, т.е. удивления" [463, р. 132]. Чтобы незнакомое стало знакомым, и читатель мог себя идентифицировать с ним, необходимо следующее: "Длин­ные отрезки избыточного материала должны быть, следо­вательно, вставлены в сюжет; другими словами, автор должен обстоятельно останавливаться на неожиданном, чтобы сделать его знакомым" [463, р. 132].

Свое рассмотрение романа Э. Сю он завершает постулированием принципа, лежащего в основе и массовой коммуникации, и массовой культуры:

"Сообщение, которое исходит от культурной элиты (от культурной группы или от определенного типа ком­муникативных руководителей, которые связаны с поли­тической или экономической группой, находящейся при власти), выражено в терминах фиксированного кода, но оно воспринимается разными группами получателей и дешифровывается ими на основе других кодов. Смысл сообщения часто проходит определенную фильтрацию и отклонение в процессе, который полностью меняет его "прагматическую" функцию" [463, р. 141].

Противопоставление Бонда и Злодея реализуется в массе характеристик. Верность vs предательства, англо­саксонское происхождение vs иного, дискомфорт и жер­твенность vs роскоши врага, импровизация (шанс) vs плановости и т.д. Женщина Бонда первоначально при­надлежит Злодею. В типичной схеме она красива и нес­частлива, встреча с Бондом открывает ее человеческие характеристики, Бонд овладевает ею и в конце теряет ее.

У. Эко видит определенную архетипичность в текстах Бонда. Присутствуют, например, такие архетипы, как Путешествие и Еда. "Путешествие происходит в Машине (и здесь используется богатый символизм автомобиля, типичный для нашего столетия), на Поезде (другой архе­тип, выходящий из употребления), Самолетом или Ко­раблем" [463, р. 155]. В свою очередь Бонд очень серьез­но относится к еде и выбору блюд. И все это весьма существенные элементы сюжета: "Поезд и машина пред­ставляют собой борьбу с противником: прежде чем путе­шествие завершается, один из двух должен закончить свои действия и получить шах и мат" [463, р. 156].

В целом роман Я. Флеминга У. Эко представляет в виде следующей схемы (вероятно, навеянной работами В. Проппа):

А. М двигается и дает задание Бонду;

Б. Злодей движется и предстает перед Бондом: Бонд движется и объявляет первый шах Злодею или Злодей де­лает первый шах Бонду;

В. Женщина движется и показывается перед Бондом;

Г. Бонд берет Женщину (овладевает ею или начинает ее соблазнять);

Д. Злодей захватывает Бонда (вместе или без Женщи­ны);

Е. Злодей пытает Бонда (вместе или без Женщины);

Ж. Бонд бьет Злодея (убивает его, или убивает его представителей, или помогает убить их);

3. Бонд наслаждается Женщиной, которую затем теряет.

У. Эко заявляет, что все восемь шагов обязательно представлены в любом романе Я. Флеминга. Иногда мо­жет встретиться только несколько иной их порядок.

И вновь возникает проблема избыточности. "Под ви­дом машины, производящей информацию, криминаль­ный роман производит избыточность; притворяясь, что возбуждает читателя, фактически отправляет его в состо­яние лени воображения и создает уход от действитель­ности рассказывая не неизвестное, а уже известное" [463, р. 160]. Все планы преступника известны заранее. Чита­тель заранее знает, что Бонд будет победителем. Перед ним проходит минимальный объем новой информации. Флеминг обстоятельно описывает страница за страницей вещи, ландшафты, события, которые не играют никакой роли для развития сюжета, затем внезапно в нескольких абзацах излагает самые невероятные ситуации. У. Эко ви­дит в этом столкновение двух стилей. Флеминг достигает нужного уровня доверия в описании знакомого. Описа­ния дают не энциклопедическую информацию, а литера­турные воспоминания.

Методом письма Флеминга он считает китч, литера­турный коллаж, видя в нем основной принцип структуры его текста. При этом здесь вновь возникает проблема чи­тателя. "Поскольку декодирование сообщение не может быть задано его автором, но зависит от конкретных усло­вий восприятия, трудно догадаться, кем является или бу­дет являться Флеминг для его читателей. Когда акт ком­муникации вызывает ответ в общественном мнении, верификация будет иметь место не в пределах книги, но в обществе, которое читает ее" [463, р. 172].

Профессора Роберт Ходж и Гюнтер Кресс пытаются применить семиотические механизмы для исследования массовой культуры [492]. Исходной единицей для них становится сообщение: "Наименьшей семиотической формой, конкретно существующей, является сообщение. У сообщения есть направленность — у него есть источник и получатель, социальный контекст и цель" [492, р. 5]. При этом они считают, что если модальные указатели широко распространены в вербальном языке, то в визу­альном коде они менее четки. Они исследуют комиксы, пытаясь определить, что в них указывает на реальный, а что на воображаемый мир. При этом модальные оценки визуального текста оказываются не фиксированными, а зависимыми от позиции и ориентации получателя. Жан­ры, которые можно классифицировать либо содержатель­но (вестерн, фантастика, романтика), либо по каналу (ка­рикатура, комикс, фильм, телевидение, рисунок), обладают своими собственными модальными маркерами.

Они подвергли отдельному рассмотрению также такой жанр, как семейные фотографии, где зафиксировано нес­колько поколений одной семьи (кто сидит, кто стоит, как изображены на руках совсем маленькие дети). Для описа­ния семейных фото предлагаются два параметра: +/- бли­зость (=+/- солидарность) и +/- высота (+/- власть).

Р. Ходж и Г. Кресс также рассматривают иллюстриро­ванную адаптацию для детей книги Дж. Хэрриота. "Визу­альный и вербальный текст взаимодействуют, контрасти­руют, противоречат и модализируют друг друга различными путями" [492, р. 238].

Анализируются такие социальные события, как похо­роны, свадьбы, дни рождения. Последние также важны, поскольку отмечают переход индивида от одного статуса к другому. В случае свадьбы строго фиксировано, на ка­кой палец жених должен надеть кольцо невесте. Именно мужчина первым надевает кольцо, что демонстрирует предпочтения между полами. С другой стороны, мани­фестируется "день невесты". Именно ее фотографируют и выносят на обложки. С ее приходом в церковь начинает­ся церемония. В поздравительных открытках невесту

изображают выше жениха. И даже официальные фотогра­фии свадьбы леди Дианы демонстрировали приоритет­ность именно ее, а не членов королевской семьи.

При рассмотрении значений стилей одежды в рамках идеологических комплексов авторы указывают, к приме­ру, что принцесса Диана на четырех страницах австра­лийского женского журнала изображена в 17 версиях се­бя самой. Вывод авторов очень интересен: "Моды для первых лиц столь часто изменяются для того, чтобы они могли продемонстрировать свою способность поддержи­вать множественность, которая обозначает их статус" [463, р. 102]. Очень часто одежда первых лиц подбирает­ся так, чтобы, наоборот, снизить свой высокий статус, солидаризироваться с аудиторией. Цвет также выражает идеологические значения. Красным цветом (помада, ру­мяна, краска для ногтей) женщины выражают свою сек­суальность. "Светлый цвет помады и румян принцессы Дианы сигнализирует это качество, хотя и в сдержанном тоне. В таком прочтении она передает в основном подав­ление желания" [492, р. 105]. Розовый цвет, характерный для девочек, они считают модифицированным, сдержан­ным красным. Значимо и то, что на страницах журнала нет ни одной фразы самой принцессы Дианы, она пред­ставлена только визуально.

Самым главным положительным моментом исследова­ний Р. Ходжа и Г. Кресса становится привлечение в ка­честве объекта реальных, бытовых ситуаций, для анализа которых и применяется семиотический инструментарий, названный ими "социальной семиотикой". В рамках нее они считают, что дискурс и текст сориентированы на один объект. При этом дискурс отсылает к социальным процессам, в которые включен текст.

В своей "Поэтике прозы" Цветан Тодоров уделил су­щественное внимание явлению достоверности [562] Одна из его работ даже называется "Введение в достоверность". Он говорит о том, что правдоподобие не является мод­ным понятием. Цитируя одного из редких исследовате­лей, он повторяет вслед за ним, что в основе правдивос­ти лежит не соотношение с реальностью (как это имеет

место в случае правды), а соотношение с тем, что боль­шинство людей считает реальностью, т.е. с обществен­ным мнением. "Тем самым дискурс должен соответство­вать другому дискурсу (анонимному, внеличностному), но не референту" [562, р. 82]. Еще одним вариантом оп­ределения служит соответствие законам жанра, но тоже не реальности. Как он считает, "достоверность — это мас­ка, которая принимается по законам текста и которую мы признаем за отношение с реальностью" [562, р. 83]. Рас­хождение с реальностью может принимать и иные фор­мы. Так, в примере детективного фильма, который он разбирает, есть типичная ситуация. Когда мы знаем, что герой виновен, то другие действующие лица должны быть убеждены в его невиновности. На этом же расхождении строятся все законы детектива: убийца, как правило, не входит в число подозреваемых: "Он будет находиться в тени в любом эпизоде рассказа; он всегда будет связан определенным способом с событием преступления, но какая-то причина — иногда важная, иногда нет — будет не давать нам возможности рассматривать его как потенци­ального обвиняемого. Поэтому будет не так трудно най­ти убийцу в загадке детектива: нам только следует идти по логике текста, а не по логике истины создаваемого мира" [562, р. 86].

Рассматривая собственно детективную прозу, Ц. Тодоров предлагает следующие 8 правил детектива, которые он извлекает в свою очередь из двадцати правил, впервые обнародованных одним из исследователей в 1928 г. [562, р. 49]:

1. В детективе должны быть один детектив, один прес­тупник и, по крайней мере, одна жертва (труп).

2. Обвиняемый не должен быть профессиональным преступником, не должен быть детективом, должен уби­вать по личным мотивам.

3. Любви не место в детективе.

4. Обвиняемый должен обладать определенным поло­жением:

а) в жизни не быть лакеем или горничной,

б) в книге быть среди главных героев.

5. Все должно объясняться рационально, без фантас­тики.

6. Нет места для описаний и психологических анализов.

7. Следует соблюдать определенную гомологию рас­сказывания: "автор: читатель = преступник: детектив".

8. Следует избегать банальных ситуаций и решений.

Триллер определяется им, как такой тип повествова­ния, в котором наррация совпадает с происходящим действием. "Никакой триллер не может быть представлен в форме воспоминаний: в нем нет точки, где рассказчик охватывает все прошлые события, мы даже не знаем, дой­дет ли он до конца истории живым" [562, р. 47]. В нем нет загадки, вокруг которой строится детектив. Но чита­тельский интерес все равно остается. Теперь он реализу­ется в двух новых формах. Одна — это любопытство, ко­торое движется от результата к причине: к примеру от трупа к убийце и его мотивам. Вторая — это ожидание, когда мы движемся от причины к следствию. К примеру, нам рассказывают о гангстерах, и мы ждем трупов и т.д.

Рассматривая "Примитивные нарративы", Ц. Тодоров предлагает ряд правил, позволяющий отсечь от основно­го текста более поздние включения [562, р. 54-55]. Неко­торые из них весьма любопытны.

Закон достоверности — все слова и действия героя дол­жны соответствовать психологической достоверности.

Закон стилистического единства — низкое и высокое не может смешиваться.

Закон приоритетности серьезного — любая комическая версия нарратива во времени следует за серьезной его версией.

Закон непротиворечивости - если два абзаца противо­речат один другому, то один из них является позднейшей вставкой.

Закон неповторяемости — в тексте не должно быть повторов, хотя, к примеру, в "Одиссее" масса повторов.

Закон неотступлений — любое отступление от основ­ного действия добавлено позднее. Правда, "Тристам Шенди" состоит только из отступлений.

Нас в принципе должно интересовать подобное вни­мание к самым "приближенным к читателю" формам,

поскольку, предположительно, именно они с наибольшей приближенностью отражают массовое сознание.

Эмигрировавшие в США Петр Вайль и Александр Генис сделали попытку создать модель мира шестидесятых годов [44]. Они отмечают массу интересных характерис­тик, которые не всегда сходятся в единую модель. Но они и не ставили такой задачи. Но многие отмеченные вещи очень важны именно в аспекте паблик рилейшнз. Так, к примеру, речь идет о роли спорта — весьма важного ком­понента для международного имиджа державы. Особен­ности спорта они подчеркивают следующими словами: "В рекордах есть неодолимая привлекательность очевидного факта. Можно еще поспорить о преимуществах той или иной социальной системы, но совершенно бесспорно, что Валерий Брумель прыгнул выше Джона Томаса, Игорь Тер-Ованесян дальше Ральфа Бостона, а Юрий Власов поднял штангу тяжелее, чем Пауль Андерсон" [44, с. 206). И далее: "Спортивные кумиры ближе и понятнее других — политиков, писателей, ученых. Чемпионы дела­ют то же, что от природы умеет каждый, просто лучше. 60-е дали новых спортивных идолов — отличных от преж­них".

Вероятно, некоторые характеристики несколько ус­ловны, о них можно спорить. Но как тенденции они яв­но присутствуют. Приведем две из них:

"Эрудиция в России - отличительное свойство интел­лигентского сословия. Как голубая кровь, она отделяет избранных от плебса. Но в 60-е стало модно не знать. Появился культ романтического невежества. Ценилось лишь свежее, чувственное восприятие. Вычитанное зна­ние ощущалось банальностью. Стиль требовал носить не очки, а бороду" [44, с. 67];

"Смена эпох выражается сменой знаков. Советское общество дохрущевского периода было серьезным. Оно было драматическим, героическим, трагическим. 60-е ис­кали альтернативы идеологической модели. Они замени­ли знаки, и общество 60-х стало НЕсерьезным" [44, с. 67-68].

В этом плане возникает интересная и значимая проб­лема заимствований, в этой новой ситуации заимствова­лось то, что ей соответствовало.

"Хемингуэй существовал не для чтения. Важны были формы восприятия жизни, выстроенные писателем. Фор­мам можно было подражать. В них можно было влить свой контекст. 60-е не просто реабилитировали некогда запретного Хемингуэя. Они перевели на русский не столько его книги, сколько стиль его жизни. При этом писателем распоряжались с тем произволом, который мо­жет оправдать только любовь. Подражание Хемингуэю началось с внешности. Можно сказать, что 60-е вообще начались с проблем моды. Стиляги были первыми сти­хийными нонконформистами" [44, с. 65].

Мы подчеркнем еще и то, что здесь вновь возникает проблема иной активности потребителя художественной коммуникации. Именно на него "перетягивается" основ­ная роль.

П. Вейль и А. Генис прослеживают параллельное раз­витие в ряде других знаковых областей. "Стиль эпохи тре­бовал легкости, подвижности, открытости. Даже кафе стали на манер аквариумов — со стеклянными стенами всем на обозрение. И вместо солидных, надолго, имен вроде "Столовая № 43", города и шоссейные дороги стра­ны усыпали легкомысленные "Улыбки", "Минутки", "Ве­терки" [44, с. 126].

Соответственно происходит перераспределение в сто­рону легкого искусства, в то время как сталинская куль­тура была четко сориентирована на произведения высо­кого жанра.

"Приоткрытые границы впустили зарубежное искусс­тво. Доступность образцов, как это всегда бывает, не по­высила уровень потребления, а снизила уровень подража­ния. В эклектике 60-х возникла советская массовая культура - гитарные песни, интимные стихи, модная одежда, молодежный жаргон, "Голубые огоньки", легкая мебель. И главное - эстрада. Характерно, что наиболее массовое из всех искусств в России было занято голоса-

ми западной ориентации. В эпоху западничества нерусская интонация стремительно распространилась по стра­не. Особую роль в этом сыграла Эдита Пьеха" [44, с. 233].

Получается, что определенное раскрепощение массо­вого сознания сразу же отразилось в развитии массовой культуры, по-иному раскрыв возможности массового че­ловека. Он получает право на более активное поведение, легкое искусство начинает считаться с его вкусами, отда­ляя тем самым высокое искусство.

Профессор Леонид Ионин (Россия) представил куль­туру советского времени как моностилистическую [129]. Советский канон он описывает при помощи следующих принципов: тотальности, иерархии, целенаправленности. Современную ситуацию он трактует как переход к полис­тилистической культуре. "Для полистилистической куль­туры "включение" так же характерно, как "исключение" для моностилистической культуры" [129, с. 101]. По этой причине современные направления используют символы из других систем.

Признаком идентификации нового культурного кода Л. Ионин считает обретение внешних признаков. Среди них:

1) поведенческий код и символика одежды,

2) выработка лингвистической компетенции,

3) освоение пространств презентации новых культур­ных форм.

Он отмечает: "На передний план на начальном этапе выдвигаются внешние знаки идентификации: униформа, сари или кожаные куртки, специфический жаргон, спе­цифический стиль движения — форма приветствий, нап­ример, или походка (нужно обратить внимание на то, как по-разному ходят, например, фашисты и кришнаиты, панки и хиппи; это знаковая походка; особенно ясно это проявляется во время массовых демонстраций, которые специально служат целям презентации" [129, с. 133-134]. Эти внешние знаки идентификации ускоряют переход из неустойчивого прошлого состояния в новое. "Люди ведут себя, как актеры на сцене, и живут не своей собственной жизнью" [130, с. 194-195].

Профессор Татьяна Чередниченко (Россия) попыта­лась проанализировать советскую массовую культуру [369]. Она начинает с анализа анекдота, с помощью ко­торого приоткрывает завесу мифа. Это анекдот, представ­ляющий Л. Брежнева как мелкого политического деятеля эпохи Аллы Пугачевой. Она пишет:

"Культ вокруг Пугачевой истеричный, искренний, сти­хийный. Культ вокруг Брежнева натужный, заорганизованный, формальный. Но и тут и там оказываются одинаково уместными кордоны, отгораживающие от толпы, угрожаю­щей объятиями или террористической акцией. Охрана со­ответственно расчленяется: вокруг "Пугачевой" — милици­онеры; вокруг "Брежнева" — гэбисты. Сильная и яркая личность окружена героями анекдотов о советских глупцах ("милиционер" - персонаж, аналогичный "чукче"). Лич­ность серая и ничтожная — героями пугающих легенд о не­победимой тайной силе государства" [369, с. 11-12].

Из всего этого виден очень системный взгляд на дейс­твительность.

Автор анализирует советский символ XX века — "де­вушку с веслом".

"Она не только отображает типичную участницу пара­дов 30-х годов, но также представляет собой смесь антич­ных Дискобола и Венеры. В последнем качестве скуль­птурная форма стала аббревиатурой традиционной эстетической диспозиции: мужская мощь (знак витальных сил, обусловливающих отношения полов) - женская грация (знак эстетической культивированности влечения. Амбивалентно и весло. С одной стороны, оно вполне ук­ладывается в культурный ряд символических обозначе­ний мужского отличия (от кукиша до, если верить Фрей­ду, любого продолговатого предмета). Но, с другой стороны, оно как бы уводит "нечистую" физическую энергию в целомудренном направлении норм ГТО. Здесь атлет — в облике грации и эротика - в общественной кампании. Она и Он растворяются в коллективе, спло­ченном в едином порыве, так можно прочесть скульптур­ную форму" [369, с. 39-40].

Татьяна Чередниченко попыталась описать образы "пугчистов-91" средствами массовой культуры:

"Картинка их пресс-конференции поражала карика­турностью, не прикрытой никаким парадным лоском, — как если бы они уже сошли со сцены и заняли места в паноптикуме народной памяти. К тому же, карикатур­ность имела весьма знакомый стиль. Вспоминались офи­циальные сатирические клише кисти Бор. Ефимова, Кукрыниксов и других художников, вдохновляемых агитпропом, изображавших на страницах "Правды" и "Крокодила" дядюшку Сэма, акул капитализма и прочих врагов прогрессивного человечества" [369, с. 196].

Эстрада отражала имидж власти. Сталинская эстрада совпадала с кино, образы — с сюжетами популярных ки­нофильмов.

"Эстрадный имидж становится знаком идеального единства масс и вождей. Особая любовь Сталина к филь­мам типа "Волга-Волга" так же не случайна, как популяр­ность подобных картин среди рядовых зрителей. Услов­ные кинозрелища адекватно соответствовали мечте, которая выражалась лозунгом "народ и партия едины" [369, с. 72].

70-80-е годы принесли новую эстраду.

"Грим делался все более резким. И общий дизайн концертов подался в сторону гипертрофированной услов­ности. Шоу с дымами, фонтанами, мигающими цветны­ми лампочками указывали на некие несбыточные мечты, страшно далекие от повседневности" [369, с. 73].

Интересно и замечание о том, что в это время эстрад­ный "низ" отрабатывал знаки, альтернативные "застою".

"В политические шоу времен перестройки возврати­лись персонажи, отмеченные гипертрофированной ха­рактерностью. Но если раньше броская колоритность бы­ла прерогативой одного лидера, то теперь почти всякий

деятель, претендующий на влияние и на известность, от­рабатывает собственную гротесковость" [369, с. 73].

Она также рассмотрела песню в мультипликационных фильмах в аспекте противопоставления пионерской песне.

Основной мотив этого и других исследований заклю­чается в реализации черт массовой культуры в ряде воз­можных параметров. Она захватывает множество сфер, включая аспекты поведения, одежды и т.д. Именно об этой новой сфере говорили Ю. Лотман и Б. Успенский по отношению к древнерусской действительности: "Все, что касается области, непосредственно в текстах не отра­жаемой, — сферы устного общения, поведения людей в разнообразных незафиксированных ситуациях, жеста и мимики, бытового ритуала, — решительно исключается из сферы рассмотрения" [186, с. 150]. И далее: "Поведение же рассматривается в зависимости от широкого контекста, как имеющее свою грамматику, стилистику, жанры" [186, с. 151]. Вероятно, все это оказывается возможным из-за меньшей управляемости этой сферы, она реализуется са­ма, проявляя себя во всей полноте.

ПР особо заинтересо­вано в этой сфере, поскольку все ПР-сообщения должны пройти сквозь нее, где расположены все целевые аудито­рии ПР.

Реально многие из этих моделей акцентирует смеще­ние коммуникативных процессов с цепочки "автор — текст" на цепочку "текст — аудитория". Соответственно происходит перераспределение активности: в первом слу­чае вся активность сосредоточена в первом отрезке це­почки, во втором - в ином.