В культуре Нового времени ( вторая половина ХІХ - начало ХХ века). Образ преобразований и проблема Проекта.

План

1. Вершины реалистического направления в русском искусстве. Продолжение традиций реалистического искусства и литературы.

1.а / отступление о роли критики в русской культуре и о течениях, противоборствующих реализму и их достижениях.

2. Реализм в новом качестве. Идея психологического романа, сочетание передовых идей и реакционного мировоззрения;

3. Рождение пролетарского искусства и литературы: от богостроительства к обоснованию революционного героя и его дела.

4. Реализм в архитектуре, скульптуре и живописи. Соотношение жизненной, художественной и социальной правды в искусстве.

Основные понятия:

критический реализм, нигилизм, футуризм, визуализация звука, передвижники, симфоническая сюита, акмеизм, символизм, система Станиславского, социалистический реализм, русские сезоны в Париже, серебренный век, цветомузыка, "Мир искусства", авангард, эпопея, роман-фельетон.

Литература

1. Культурология. История мировой культуры. Под ред. А.Н. Марковой. М. 2001. С.471-485

2. Мареева Е.В. Культурология. Теория и история культуры. М. 2008. С.424-431

3. Берлин И. Подлинная цель познания. Избранные эссе. М.; К.2002. С.522-589

4. Лосев А.Ф. Основные особенности русской философии. / Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М. 1991. С. 509-512

5. Луначарский А.В. Литература нового мира, М.1982. С. 145-164

6. Теорія та історія світової і вітчизняно культури. К.1993. - С. 236-239.

7. Всемирная история. - М.1959. - Т. 6. - С. 660-685.

8. Лифшиц М. Собрание сочинений в трёх тт. - Т.3. - С. 33-38, 50-58,181-187.

9. 100 опер. История создания. Сюжет. Музыка. Изд. 4-е. Ленинград. 1970. С.302-306, 385-389, 411-416

10. Дурылин С. Нестеров. М. 1976. С. 147-164

 

Уже в первой половине Х1Х века усилиями Пушкина, Лермонтова, Герцена, Гоголя и других реализм восторжествовал, что было следствием условий жизни в обществе запаздывавшего развития, где сохранялись самодержавие и крепостничество. Реализм отражал действительность, опережая застоявщееся время феодальных порядков. Вершины реалистического искусства необъяснимы без своих предшественников. Постоянная полемика и преемственность с ними часть жизни Достоевского и Толстого.

Толстой не раз утверждал, что цензурный запрет произведений Герцена правительством является глупостью, правительство преследует и сажает молодых, идущих в революцию, что он называет «болотом»,  вместо того, чтобы они сами увидели это болото до того, как приняться в нём участвовать. Исследования Герценом нигилизма рассеивает иллюзии. Идиотская и преступная политика запретами толкать к насильственной революции. Ширина, ловкость и изящество Герцена его завораживают, но вместе с тем для Толстого это «разметавшийся ум – больное самолюбие» (дневник 4 августа 1860 года).. В 1862 Толстой рассматривает возможность уехать из России, но при этом твердит, что никогда не присоединится к Герцену. Неизбежность и справедливость будущего катаклизма революции и социалистического строя он не может принять в отличие от Герцена Оценка и переживание войны 1812 года роднят и отталкивают Герцена и Толстого. 

Толстой против романтизма и метафизике, но за науку и позитивизм. История потому только история, только совокупность конкретных событий вол времени и пространстве, совокупность реального опыта мужчин и женщин в их отношениях друг к другу и к эмпирическому трёхмерному физическому миру. История у Толстого не предполагает ни особого чувства, ни особых способностей для своего понимания. Знания истории могут быть получены обыкновенными людьми и адекватно ими поняты. Он вырос в эпоху гегельянских претензий разума. Сочинения Гегеля он охарактеризует как непостижимую тарабарщину вперемежку с пошлостью. Для него история способна пролить свет на фундаментальные этические проблемы, помимо их он не хочет знать никакой истории [3, 523]. История его времени – одна из самых отсталых наук, потерявшая своё назначение И он берётся за 2Войну и мир», веря, что её не так объясняют, игнорируя главную величину – народные массы. Полвека спустя он скажет Н.Н. Гусеву: «История была бы прекрасной вещью, если бы только она была правдой» [3, 525]. Человек в истории не знает своей роли по Толстому. Какая сила движет народами? – первый вопрос для Толстого. И эта сила у него бессознательная и не отдающая себе отчёта. Толстого волнует контраст между реальностью личной жизни человека и жизнью общественного муравейника. Толстой прав в споре с историками, когда отвергает метафизические сущности вроде власти или умственной деятельности, но не делают историю также и герои, нравственные силы, национализм, разум и так далее. Конкретное событие нельзя объяснить сущностями или предрассудками, будь они национальные, классовые и так далее [3, 545]. Его история – это анализ индивида или каждого члена группы ради вывода, основанного на эмпирическом обобщении, а не на постулатах. Новые социальные формы жизни – плод истории.

 Но парадокс Толстого в том, что он верил в прямо противоположное. Он хотел единого всеобъемлющего мировоззрения, проповедовал не многообразие, а простоту. Сведение всего на один уровень, уровень хорошего человека совестью и открытой душой, а потом к уровню крестьянского сознания, не соответствовали многоуровневому сознанию самого Толстого. Дух войска и командиров – важнейший ингредиент победы, победа носит моральный характер. Для победы над противником интеллект – слабый инструмент. Победа есть дело морального или психологического превосходства, а не физического. Мудрость в умении принимать в расчёт ту среду, в которой доводится действовать, число же фактов и процессов, которые удаётся учитывать никогда не бывает всеобъемлющим. Опыт, что поддаётся обработке – всегда незначительная часть опыта. Нельзя описать человека, изолировав его от исторического потока, в котором он пребывает. Таким образом в единстве личности и общества, истории и культуры открываются смыслы происходящего. Подлинный реализм в сложных отношениях с историзмом. Толстой моралист и потому ему трудно принять правду и великих личностей, попирающих мораль. Отсюда неудача в показе Наполеона при моральной правоте пафоса отторжения. Что открылось Пьеру, почему замужество княжны Марьи вызывает одобрение, чего так мучительно искал всю жизнь князь Андрей? Как и Августин, Толстой может дать ответ только через отрицание: чего он не искал. Гениальность Толстого совершенно деструктивного свойства. Он может указать свою цель только обозначив все ложные пути к ней [, 589].

Толстого читают не только передовые люди, но и массы, крестьяне нанимают чтецов за большие деньги, чтобы неграмотным прочли «Воскресение» – историю расставания с иллюзиями государственности, церкви и других социальных институтов, в обличении неправды, которых так силён Толстой, ведь это не только история растления князем Нехлюдовым Катюши Масловой, но и история растления целой страны. Обыватель также спорит о Толстом, но его более привлекает массовая продукция, в том числе и духовная пища. Россия приступает к индусриализму, ведущему в новое общество массового человека. Не самым популярным еженедельником тонкой обложки в царской Росси была «Нива», издаваемая издателем А.Ф. Марксом с 1870 года, сначала 9 тыс. экз., а к 1900 году 235 тыс. экз. По изданию книг в первое десятилетие Россия заняла третье место в мире после Германии и Японии. Из 1000 газет в империи на 1913 год 827 на русском. Последняя 48-я выставка передвижников состоялась в 1923 году. Влияние пролетарского движения испытали художники Н.А. Касаткин, С.В. Иванов, И.И. Бродский. Врубель представлял символизм, коровин импрессионизм, ученик Репина Серов венчал реализм в живописи начала века. Мирискусники: А.Н. Бенуа, К.А. сомов, Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере, музыкальный критик В.Ф. Нувель, публицист Д.В. философов, театральный деятель С.П. Дягилев. Хотя Серов, врубель и Нестеров невошли в него, но также хотели преодолеть тенденции передвижничества в этом кругу. Культурно-эстетическое движение это включало также архитекторов, скульпторов, поэтов. Оперу и балет, критику и искусствоведение. Название дал журнал, издававшийся с 1899 года на средства княгини М.К. тенишевой, а затем В.А. Серова. 1905 выставка, организованная Дягилевым и Бенуа собрала уже 2000 их работ. Кризис символизма вызвал к жизни в 1910 акмеизм, основоположники Городецкий и Гумилёв, в течении также Ахматова, Мандельштам, Зенкевич, кузмин и другие. В 1910-12 формируется круг футуристов. Особняком стоит эгофутурист Северянин, в течении начинали свой путь Пастернак и Асеев.

 

Авангардизм ориентирован на создание особого рода бытия, что в действительности сужает его творческие претензии к действительности. Художественный авангард возможен как постоянное инставрационное стилеутверждение. Город, машина, энергетика, информация продолжают символику Движения, Времени, Скорости, Расчленения. Ортега говорил о неизбежности дегуманизации искусства, Маркузе о рождении анти-стиля. Пафос негации, идея и образ Великого Отказа вовсе не в прагматическом превращении любого предмета в объект искусства. Каждый элемент дополняет предыдущий и сам является следствием предшествующего, как в теории Малевича о дополнительном элементе, трансгрессия образных форм создаёт историю искусства согласно его внутренним алгоритмам, Великую Схему Культуры.

Мечислав Порембский выделил в эволюции образа пять ступеней: изолированный образ сакрального искусства; открытый образ, возникший в эпоху Возрождения и доживший до аудиовизуальной суггестии; автономизированный образ эпохи раннего капитализма, впервые сформировавшего столь же автономный эстетический вкус и мир искусства; сам себя разрушающий образ, начало коему положено кубизмом и экспрессионизмом; метахудожественный образ, сформированный перцептивной революцией, электронными средствами информации и постмодернистским мировосприятием. Скульптор-кубофутурист Архипенко впервые в образе медрано – парижского циркача, соединяя механическое и психическое движение попытался из дерева, стекла и металла воссоздать человекоподобный механизм, что сам движется – робот-мобиль. Кандинский в композиции "Жёлтый звук" соединил музыку, живопись и пластику, синтез его нацелен на синестезию чувств и требует знания значения жёлтого цвета агрессии, недоверия и низменных инстинктов в его палитре.

Вячеслав Иванов видел в искусстве теургию – божественное творение, а в художнике теурга и пророка нового откровения. Владимир Соловьёв видел назначение искусства в создании вселенского духовного организма, пусть в форме мечты запечатлевшего шаг человечества к единству. Николай Фёдоров видел в "общем деле" освоения космоса смысл жизни человечества, имеющий и мифолого-художественную сторону. Эстетика символизма может быть понята как общая теория творчества, в том числе и авангардистского. Александр Богомазов определял искусство через ритм элементов, что его составляют. 

Начало украинского авангарда В. Личковах относит к выставке "Салон Издебского" в 1910 в Одессе. В 1914 под Киевом кубофутурист Александр Богомазов закончил трактат "Живопись и элементы", посвящённый логике, психологии и эстетике восприятия модерна. В.Рабинович говорит о метаобразности и постмодерне как черновике культуры, но тогда уже существовал постимпрессионизм (сезанизм), символизм, наивизм (примитивизм), африканская деревянная скульптура и маска, модерн, первобытное искусство и многое находилось на подходе. На Украине неоимпрессионизм и постимпрессионизм (группа "Венок") существовали уже в 1905 - 1908, неопримитивизм, неовизантинизм, начала абстракции, кубизм в 1908-1912 годах, кубофутуризм в 1912-1914, абстракционизм, супрематизм и гиперреализм в 1914-1917.авангардизм получил официальное признание во всех проявлениях в 1917-24 годах. Зрелость украинского авангарда началась в 1924 и продолжала пользоваться поддержкой до 1932 года, причём в Ассоциацию революционных художников Украины вошли практически все художественные течения от передвижников до беспредметников.

В 1913 родился авангард. Искусство чистых форм и беспредметности Малевич – его основатель – назвал супрематизмом. В этом направлдении работали Кандинский, К. Петров-Водкин, Фальк, Шагал, Филонов.