Тема 11: Культура раннего модерна.

Образ человека повседневности и проблема авангарда.

1.Эпоха «конца века»: вызовы зрелой капитализации и модерн в узком смысле слова. Потребность в авангарде.

1.А. / Отступление о человеке повседневности в ситуации праздников истории и после праздника: тяготы труда и приватность частной жизни.

2.Импрессионизм как первый тип художественного мышления модерна: впечатление и действительность. Рождение авангарда.

3.Поискимодернистов и новые виды искусства, течения, жанры, направления модернизма.

4.Борьба мировоззрений в культуре раннего модерна и их отображение в образах человека эпохи. Множественность авангардов.

Основные понятия:

Арт нуво, импрессионисты, постимпрессионисты, символисты, югенстиль, культ молодости, впечатление как эстетическая категория, синтетические искусства, искусство кино, модерн, модернизм, индустриализация, капитализация, модернизация, инструментальный театр, искусственные лады, поздний позитивизм, новая французская музыка, человек повседневности, явление скуки жизни

Литература

1. Культурология. История мировой культуры. Под ред. А.Н. Марковой. М. 2001. С.432-431, 485-492

2. Кертман Л.Е.История культуры Европы и Америки (1870-1917). М. 1987. С. 104-194

3. Модернизм: анализ и критика основных концепций. Под ред. В.В. Ванслова. М. 1987. С. 11-23

4. Малахов Н.Я. Модернизм. Критический очерк. Под ред. В.В. Ванслова. М. 1986. С. 7-28

5. Ивбулис В.Я. Модернизм и постмодернизм. М. 1989. С. 17-47

6. Первый век кино. Авт. Проекта – Д. Хубларов. М. 1995. С. 7-29

7. Западноевропейское искусство ХХ века. М. 1990. С. 12-67

8. Искусство ХХ века. М. 1994. С. 5-38

9. Энциклопедия модерна. М. 1999. С. 410-451

10. Маркузе Г. Одномерный человек. М. 1994. С. 176-202

11. Лифшиц М.А. Модернизм в искусстве. / Лифшиц М.А. Собрание сочинений. М. 1988. Т. 3. С. 430-453

Все родословные модерна условны, но тенденция к подчёркиванию промежуточных, переходных, неосновных фигур каждой из предшествующих эпох в каждом из родов, видов и жанров искусства кисти, жеста, звука, слова, экстаза, мысли или действия может быть интерпретирована как заявка на доказательство маргинальности нового в искусстве и искусственности нового в жизни. Пересоздание реальности более важно, чем её первозданное создание богом, природой, обществом, гениями, народом и так далее. Это даже не индивидуализм, сатанизм или титанизм Возрождения, это обыденность смешений, сочетаний, заимствований, вкраплений при полной нивелировке источников ради дополнительного эффекта выражения. Выражение вместо содержания, экспрессия известного как нового. Форма на месте смыслового озарения и нанизывание сюжетов, достойных Гомера на размеры Гесиода и присказки Эзопа.

Любопытно, что искусство 1900 года С. Чуди Мадсен полагает актуальным и в 1965, что означает выделение макроэпохи модерна независимо от дробления на периоды, направления, стили. В этом есть резон, ибо окаймляющие модерн хронологически натурализм и постмодерн, относительно самостоятельны. При этом 50-е – 60- е годы обнажают глубины стиля, оставляя возможности переинтерпретации, но отсекая повторения: в воды модерна нельзя войти дважды. Как бы предчувствуя это, создатели спешили наполнить смыслами время. Диалог со временем при убыстрении ритмов перемен поставил поздних модернистов в новое пространство, где они выглядели архаикой, что стимулировало поэтику постмодерна. Что касается эстетики, то она несколько запаздывала.

 Арт Нуво – стиль с корнями и предшественникамиот движения прерафаэлитов до искусства официоза и обслуживания, от возрождения готики до реанимации кельтского искусства, от ориентализма до символизма и историчности. Так в Англии мы встречаемся с плодами экспериментального климата, в котором цело обслуживающее искусство между 1870 и 1880 годами, когда, похоже. Gод формой нового искусства мы встречаем примитивное английское Арт Нуво или Прото – Нуво." Следует обратить внимание на желание обновления искусства, присутствующее в культуре 90-х годов. В Европе за это десятилетие возникает 100 новых журналов, большая часть которых занята провозглашением поисков нового в искусстве. Сейчас это не кажется чем-то из ряду вон выходящим, но в те времена, это обозначает жажду обновления. Следующее десятилетие ответит на эту жажду действительно по-новому, но в основе этого нового желание травестизации, переодевания в новое, одолевшее смелых новаторов на подъёме, пристроившись за ними и избежав крушения и небытия. Как не было пусто святое место, так и новый сюжет поисков нового был закрыт самими поисками.

Разрастание стиля практически затронуло все основные сферы, многое творилось по аналогии, но были и подлинные достижения. Арт Нуво стало всеобщим правилом, из живописи оно шагнуло в другие искусства, оставив след в архитектуре, музыке, поэзии и так далее. Чарльз Ренье Макинтош и Школа Глазго символизировали новые достижения, которым суждено было завоёвывать континентальную Европу в смягчённом виде, ибо их буквальное заимствование оказалось вызовом. Голландия, Англия. скандинавские страны, все, кто перенимал модерн, одновременно вносили изменения, но не выходили за пределы макроэпохи и макростиля, тем более, что в нём просторно чувствовали себя группы и группки родственного и противоположного свойства, категориально выражая тенденцию светского обожествления нового только за то, что оно новое. Использование переживаний в новом искусстве дифференцировало усилия изобразительных искусств и архитектуры в направлении закрепления всеобщего характера новых правил.

Признавая растительные мотивы в искусстве Шотландии и Англии, сближая как бы философию жизни с феноменами растительного мотива культуры, всё же страной, где модерн создал особенный формальный язык архитектуры, воплощённый в искусстве Антонио Гауди, С. Чуди Мадсен называет Испанию, Арт Нуво, явленное в Барселоне, было обожествлено в остальной модернистской Европе. В реальности стиль имел тенденцию к проникновению и преобразованию объекта и его материальной основы таким образом, что превращал её в растущую массу, порабощённую линейным ритмом. На примере Гауди видно, что орнаментация, в том числе и с растительными мотивами способствовала отделению собственно эстетического существования (экзистенции) от поверхности, то есть линейного соподчинения. Противопоставление существования в глубине и существования на поверхности – важнейший элемент значения орнаментации.

Форма, избранная модернистом Гауди и его последователями, призвана слить объект и его орнаментацию в органическое качество, обеспечивающее единство и синтез того и другого. Наиболее важно в этом контексте то, что "орнаментация как символ структуры" являлась результатом использования орнамента для символизации структуры, то есть ситуация подводит к моменту структуры структур и символу символа. Отдельные произведения модерна, таким образом, являются результатом структуризации символов вследствие первичной символизации структур. На примере орнамента затрагиваются глубинные интенции искусства модерна: кривые линии, игра объёмами, выпячивание структуры, растительные мотивы, обращение к органике, символизация и все подобные ходы скрывают тенденцию отторжения механического начала в жизни средствами, подверженными механическому разрыву и противопоставлению.

Ещё одно широкое течение, охватившее живопись, поэзию, театр и другие искусства – символизм. Неформальным центром символистов был салон Стефана Малларме (1842-1898). Вторники Малларме начались в 1880 году. Их посещали Ш.Ж. Гюисманс, Э. Мане, Э. Верхарн, М. Метерлинк, Д. Уистлер. О. Уайльд. До уровня символа поднимались событие,  поступок, цветок, фраза, предмет обстановки, жест. За символом понималось мистическое содержание потустороннего или подсознательного. В центре непознанное во внешнем мире и в душе человека. Бездна случайных связей и их перекличек создавала ситуацию искусственности построений символистов. Случайные находки не доминировали над атмосферой тайны. Но тайны бывают различные. «Лебедь» Малларме,  «Слепые» Метерлинка», ожидающие поводыря, зрячий ребёнок, который ужасается надвигающейся – образы  непонятной зрителю опасности.

Гордон Крэг – реформатор театра, режиссёр, декоратор и сценограф. Именно ему принадлежат открытия новой организации мизансцен, нового стиля игры актёра и самой сценографии, применённой в опере «Эней и Дидона» Пёрселла. Само слово сценография от Гордона Крэга.  По его мнению: «Надо играть не осла, а сущность осла, «ослинность»». Сама организация сцены теперь предвещала замену элитарной публики образованной или полуобразованной массой.

В первой половине 80-х годов появляются журналы «Декаданс» и «Декадент», давшие название упадочническому искусству. Декадент – это и есть символист со своей  эстетической программой. Подходом к действительности, своими произведениями символисты  не отражали кризис, а выражали всё это, будучи в его эпицентре. Философ упадка и сверхчеловека    Ницше утверждает, что от познания один вред, но почти то же самое и о сознании: «Сознание играет вторую роль, оно почти индифферентно, излишне, осуждено….  Исчезнуть и уступить место полнейшему автоматизму». 

Ещё одно направление - парнасцы. С 1866 по 1876 издавались сборники «Современный Парнас», давшие имя поэтам Парнаса. Центральная фигура Леконт де Лиль. («Жестокие рассказы»), Гуго фон Гофмансталь возглавлял Венскую школу декадентов, характерна пьеса. «Смерть Тициана». Мастер умирает за сценой, его перед зрителем обсуждают ученики. Их идея: «Мы спим не так и наши сны не схожи». Культ красоты убежище от жизни совпали у декадентов. Символ в рамках реализма может быть максимально конкретным, что и показали импрессионисты. Постимпрессионисты Ван Гог и Гоген эволюционировали, освобождаясь от иллюзии вещи, другие же умножали именно иллюзии. Гоген: «Нет спасения, кроме как в крайностях, всякая середина – посредственность».  Новое направление – кубизм. Он  возник после первой посмертной выставки Сезанна 1907 года, кубисты сошли со сцены быстро, хотя некоторые так писали до первой мировой войны. Современник назвал картины Жоржа Брака (1882-1963) «скопище из кубиков» - одна из легенд гласит, что так появились слово кубизм. Геометризацию изображения дополняют объёмностью  (проиллюстрировать можно на на примере «Трёх женщин» Пикассо, когда на полотне нельзя отделить одну женщину от другой). Невозможно. Утверждали теоретики нового искусства, сразу искусство до чистой абстракции, уничтожить образ как таковой, отсюда ступени ликвидации образности, борьба искусства с самим собой при его обесчеловечивании. Но, когда это провозглашали, то внутри и вне кубизма попытки осуществления абстрактного искусства уже были. Один из первых Роберт Делоне (1885-1941) и Пит Мондриаан (1872-1944): картина Делоне «Симультанные окна» в рамках кубизма, но и выходит за его пределы (1912). К построению геометрического среза объекта он подходит не как рисовальщик, а как колорист. Сформулировал свои принципы. Одно из самооправданий: «Пока искусство не освободится от предмета, оно осуждает себя на рабство». Предмет превращается в расцвеченный чертёж, в нём не допускаются кривые линии или острые углы, только прямые углы, прямоугольники, переплетающиеся между собой. Но к абстракционизму вели и другие пути.

Основоположник абстракционизма - русский художник и теоретик искусства – Василий. В. Кандинский испытал влияние других модернистов от немецкого экспрессионизма и фовизма. В 1905 в Дрездене Эрнст Кирхнер создаёт объединение «Мост».  Это – первое объединение экспрессионистов. Второе создают Франц Марк и Василий Кандинский в Мюнхене и названо он «Синий всадник» (1911). Здесь истоки желания полностью вытеснить образ, владевшие целыми поколениями модернистов, отдавших предпочтение абстракционизму.

Сходны пути модернистской музыки. В начале 20-х годов Арнольд Шёнберг (1874 - 1951) создаёт систему додекафонии как метод сочинения музыки с 12 тонами, соотнесёнными только между собой. Это музыка в духе экспрессионизма. Шёнберг вместе с Марком и Кандинским разрабатывал манифест «Синего всадника» и участвовал в одной из выставок экспрессионистов как художник. В 1911Кандинский пишет «трактат» «О духовном в искусстве», в этом произведении он полагает возможным соединение абстракционизма и экспрессионизма. Пит Мондриан, напротив,  отверг такой противоестественный симбиоз. Множество школок воюет за правильный взгляд на «неправильное» искусство.

В осеннем салоне 1905 в Париже появляются фовисты (от французского – фови – дикий). А. Матисс по сути взорвал традицию господства сдержанного спокойного колорита. Его цвета - звучные, яркие, чистые. Неожиданные сочетания, излюбленные предметы изображения, дикое ярко-красное небо, густо-розовое тело. Матисс в 1908 пишет: «Композиция – есть искусство размещать декоративным образом различные элементы, к оторыми художник располагает для выражения своих чувств… Основное назначение цвета – служить как можно лучше экспрессии». [2,185]. 

Ненкоторый итог образным исканиям подводили нигилисты с их отрицанием ценностей культуры как таковых. «Делайте, что хотите, но умейте хотеть» - советовал Ницше и это отвечает эстетике модерна в его потенциале. -  «людям не хватает кулаков, пальцы не складываются в кулаки». На леле протест узаконивал новые отношения, сложившиеся на базе апологии нового только потому, что оно новое.

Как царь Пётр по известному выражению боролся варварскими средствами против варварства, так модерн против механистически расчленённой реальности действовал на основе механического расчленения средств. Символизация структур уводила от отображения к конструированию, но большая часть произведений зависала в промежутке – модернизм служил выражению модернистских целей такими же средствами. Структуризация символов делала самоцелью игру средствами. В результате наиболее последовательные модернисты провозглашают поныне: в искусстве нет содержания и цели, есть лишь формы и цели. К счастью для искусства не все художники позволяют себе такую последовательность и не все эстетики готовы её обосновывать и оправдывать. Часть произведений модерна воспринимается зрителями, слушателями, читателями, участниками, потребителями просто по аналогии с привычным уровнем взаимодействия с любыми другими произведениями, часть ставит перед трудным выбором – нового общения или отказа от такового. Новое общение не может быть исключительно общением с формами и средствами – потребитель вещей относится к ним как вещам, воспринимающий их как сигналы и импульсы, спусковые механизмы желаний и рекомендации к действию поступает соответствующим образом. О некоторых феноменах модерна так и говорили: «А мы не знали, что это искусство».

 

 

Тема 12: