Глава девятая. Последние годы 3 страница

Новаторство это имело глубокую подоплеку. Этике Союза Благоденствия присуща аскетическая окраска. Идеалом был герой, добровольно отказывающийся от личного счастья ради счастья родины. С этих позиций осуждалась и любовная лирика, расслабляющая и уводящая от сурового героизма: «Любовь никак нейдет на ум: / Увы! моя отчизна страждет…»[172] В. Ф. Раевский, уже узник Тираспольской крепости, призывал Пушкина: «Оставь другим певцам любовь! / Любовь ли петь, где брызжет кровь…»[173] В том же направлении влиял на Пушкина и Н. Тургенев. Под его воздействием Пушкин начал оду «Вольность» демонстративным изгнанием богини любви и призывом «разбить изнеженную лиру» (ср. аналогичное начало «Негодования» Вяземского). Однако в целом позиция Пушкина была более сложной. В стихотворении «Краев чужих неопытный любитель…» Пушкин поставил рядом как два сопоставимых высоких идеала гражданина «с душою благородной, / Возвышенной и пламенно свободной» и женщину «не с хладной красотой, / Но с пламенной, пленительной, живой» (II, 43). Параллелизм «пламенно свободная душа» и «пламенная красота» еще резче подчеркивает, что в глазах поэта любовь не противоречит свободе, а является как бы ее синонимом. Свобода включает счастье и расцвет, а не самоограничение личности. Поэтому для Пушкина политическая и любовная лирика не противостояли друг другу, а сливались в общем порыве свободолюбия.

Главным созданием этого периода была поэма «Руслан и Людмила». Работа над ней продолжалась в течение всего петербургского периода и закончилась лишь весной — летом 1820 г. Отдельное издание вышло в том же 1820 г., когда автор был уже на юге (позже во второе издание, в 1828 г., внесены существенные изменения, в частности впервые включено вступление «У лукоморья дуб зеленый…»). Поэма имела большой читательский успех, но критика в основном оценила ее сдержанно. Несмотря на похвальный отзыв Жуковского, старшие карамзинисты поэмы не одобрили: Карамзин снисходительно назвал ее «поэмкой», а Дмитриев отозвался о ней как о неприличной. Инспирированный И. И. Дмитриевым А. Ф. Воейков предал этот отзыв печати, подвергнув поэму пристрастной и придирчивой критике. Несмотря на полемические выходки против Жуковского в начале четвертой песни поэмы (отмечено Ю. Н. Тыняновым), «Руслан и Людмила» не обнаруживает признаков сближения Пушкина с П. А. Катениным и «архаистами». Отношение Катенина к «Руслану и Людмиле» тоже было отрицательным (см. рецензию Д. П. Зыкова, фактически — Катенина, в «Сыне отечества», на что указывал Б. В. Томашевский). Критически оценили поэму представители литературной реакции (А. Г. Глаголев в «Вестнике Европы»). Но и декабрист, член Союза Благоденствия Н. И. Кутузов, выражая мнение своих политических единомышленников, осудил поэму за недостаток «возвышенных чувств». При этом он повторил обвинение поэмы в безнравственности, дословно совпав с критиками — сторонниками совсем иных политических убеждений. Дмитриев отозвался о поэме словами: «Я тут не вижу ни мыслей, ни чувств: вижу одну чувственность» (IV, 284), а Кутузов: «Пожалеем, что перо Пушкина, юного питомца муз, одушевлено не чувствами, а чувственностию»[174].

Среди одобривших поэму и даже выражавших восхищение ею были Жуковский, Крылов, Кюхельбекер, Вяземский, А Тургенев, но ни один из них не принял участия в журнальной полемике. Выступивший в защиту Пушкина А. Перовский еще не имел литературного авторитета.

В целом критика обнаружила неспособность понять новаторство поэмы. Не будучи в силах отождествить ее с каким-либо из привычных жанров (на основании этого «Вестник Европы» бросил поэме упрек в «романтизме»), критика не смогла понять основного художественного принципа поэмы — контрастного соположения несовместимых жанрово-стилистических отрывков. В поэме господствует ирония, направленная на самый принцип жанровости. В этом, а не в нескольких вольных описаниях лежала основа обвинений в «безнравственности»: критики не могли определить точку зрения автора, видели, что ирония заменяет мораль. Их возмущала не столько игривость некоторых сцен, сколько их соседство с героическими и высоко-лирическими интонациями. Между тем именно в этом — еще незрело, в виде прямой несовместимости частей — уже намечались принципы повествования, которые достигли зрелости в «Евгении Онегине». Не случайно в одной из первых строф романа в стихах Пушкин обратился через головы своих «южных поэм» к «друзьям «Людмилы и Руслана»» (именно так, а не «Руслан и Людмила» именовалась поэма в одной из первых журнальных публикаций в «Сыне отечества»).

Третий период творчества связан с пребыванием Пушкина в южной ссылке (1820–1824). Творчество этих лет шло под знаком романтизма. В «южный» период были написаны поэмы «Кавказский пленник» (1820–1821), «Гавриилиада» (1821), «Братья разбойники» (1821–1822), «Бахчисарайский фонтан» (1821–1823), начаты «Цыганы» (закончены в 1824 г. в Михайловском), задуманы и частично начаты «Вадим» (1822), поэма о гетеристах, «Актеон», «Бова», «Мстислав» (все наброски 1821–1822 гг.) «Кавказский пленник» принес славу. «Бахчисарайский фонтан», опубликованный с программным предисловием П. А. Вяземского, упрочил за Пушкиным положение главы русских романтиков. В 1824 г. в «Сыне отечества» (№ 13) М. Карниолин Пинский в рецензии на «Бахчисарайский фонтан» заговорил о «байронизме»: «Байрон служил образцом для нашего Поэта; но Пушкин подражал, как обыкновенно подражают, великие Художники: его Поэзия само примерна» (с. 272). В дальнейшем вопрос этот обсуждался И. Киреевским, Белинским. «Новый литературный жанр «романтической поэмы», созданный Пушкиным по образцу «восточных поэм» Байрона, изображает действительность в преломлении субъективного лирического восприятия героя, с которым поэт отождествляет себя эмоционально»[175]. Вместе с тем уже в «Кавказском пленнике» заметно отличие романтизма Пушкина от Байрона: «Байроническая характерология индивидуальности борется в ней с прорывами в объективное»[176].

Структура романтической поэмы создавалась путем перенесения принципов элегии в эпический жанр Не случайно Пушкин в письме к Горчакову определил жанр «Пленника» как «романтическое стихотворение». В том же письме, характеризуя героя поэмы, Пушкин подчеркнул принципиальное тождество его лирическому герою элегий 1820-х гг.: «Я в нем хотел изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи 19-го века» (XIII, 52).

Однако в «южных поэмах» активно присутствует и другой — описательный — элемент («описание нравов черкесских самое сносное место во всей поэме», — из черновика письма Гнедичу от 29 апреля 1822 г.). Не случайно южным поэмам сопутствовали замыслы описательных поэм «Кавказ» и «Таврида» Но описательный элемент мыслился не в духе «Садов» Делиля в переводе Воейкова. Это должно было быть описание жизни народной, экзотического этноса и одновременно характеров, полных дикой силы и энергии. С такой тенденцией были связаны и «Братья разбойники», и «Черная шаль», и «Песнь о вещем Олеге». Руссоистское противопоставление человека цивилизации и человека «дикой воли» получало в этом контексте новый смысл. Если Вяземский видел источник бунтарского пафоса в романтической личности, то для Катенина и Грибоедова истощенный и разочарованный «герой века» мог быть только рабом или жертвой. Носителем протеста был энергичный, сильный духом «разбойник» или «хищник». Сложный синтез этих двух поэтических идеалов определил неоднозначность пушкинской позиции и своеобразия его романтизма, сквозь не слишком глубокий байронизм которого проглядывала кровная связь с традицией демократической мысли второй половины XVIII в.

На дальнейшее развитие Пушкина повлияла тесная связь его с кишиневской группой декабристов, соприкосновение с наиболее радикальными деятелями тайного общества. Именно в Кишиневе накал его политической лирики достигает высшего напряжения («Кинжал», «В. Л. Давыдову» и др.). Петербургский конституционализм сменяется тираноборческими призывами. Отношение к элегической поэзии и разочарованному герою в декабристской среде было, скорее всего, негативным. М. И. Муравьев-Апостол писал И. Д. Якушкину: «Байрон наделал много зла, введя в моду искусственную разочарованность <…> Воображают, будто скукою показывают свою глубину, — ну пусть это будет так в Англии, но у нас, где так много дела, даже если живешь в деревне, где всегда можно хоть несколько облегчить участь бедного селянина, лучше пусть изведают эти попытки на опыте, а потом уж рассуждают о скуке».

В этих условиях в сознании Пушкина вырисовывалась возможность иронического отношения к разочарованному герою или оценки этого персонажа глазами народа С иронической перспективой связан был замысел комедии об игроке и первый (сатирический) замысел первой главы «Евгения Онегина», оценка же главного персонажа «со стороны» воплотилась в «Цыганах». В последние месяцы в Кишиневе и особенно в Одессе Пушкин напряженно размышлял над опытом европейского революционного движения, перспективами тайных обществ в России и проблемой бонапартизма. Он перечитывал Руссо, Радищева, читал (видимо, в воронцовской библиотеке) материалы по Французской революции. Ближайшим итогом этого были кризисные настроения 1823 г. (переживавшиеся в это время и наиболее активным ядром декабристского движения). Трагические размышления этого периода выразились в элегии «Демон», стихотворении «Свободы сеятель пустынный…» и поэме «Цыганы». В этих произведениях в центре оказывалась, с одной стороны, трагедия без народного романтического бунта, а с другой — слепота и покорность «мирных народов». При всем трагизме переживаний Пушкина в 1823 г., кризис был плодотворным, так как он обращал мысль поэта к проблеме народности.

Главным итогом творческих поисков 1822–1823 гг. было начало работы над романом в стихах «Евгений Онегин». Работа над этим произведением продлилась более семи лет (печаталось главами с 1825 по 1832 г.). «Евгений Онегин» стал одним из центральных произведений Пушкина и вместе с тем одним из важнейших русских романов XIX в. Особенность и значение «Евгения Онегина» заключались в том, что были найдены не только новый сюжет, новый жанр и новый герой, но и новое отношение к художественному слову. Изменилось самое понятие художественного текста. Роман в стихах — жанр, который автор отделяет и от традиционного прозаического романа («дьявольская разница»), и от романтической поэмы. Фрагментарности романтической поэмы «с быстрыми переходами» была противопоставлена манера, воссоздающая иллюзию непринужденного рассказа («забалтываюсь донельзя»). Эта манера связывалась в сознании Пушкина с прозой («проза требует болтовни»). Однако эффект простоты и бесхитростной непринужденности авторского повествования создавался средствами исключительно сложной поэтической структуры. Переключение интонаций, игра точками зрения, система ассоциаций, реминисценций и цитат, стихия авторской иронии — все это создавало исключительно богатую смысловую конструкцию. Простота была кажущейся и требовала от читателя высокой поэтической культуры.

«Евгений Онегин» опирался на всю полноту европейской культурной традиции — от французской психологической прозы XVII–XVIII вв. до романтической поэмы — и на опыты «игры с литературой» от Стерна до «Дон Жуана» Байрона. Однако, чтобы сделать первый шаг в мировой литературе, надо было произвести революцию в русской. И не случайно «Евгений Онегин», бесспорно, самое трудное для перевода и наиболее теряющее при этом произведение русской литературы.

Одновременно роман был итогом всего предшествующего пушкинского пути: «Кавказский пленник» и романтические элегии подготовили тип героя, «Руслан и Людмила» — контрастность и иронию стиля, дружеские послания — интимность авторского тона, «Таврида» — специфическую строфу, без которой онегинское повествование немыслимо.

И все же как в мировом контексте, так и в перспективе собственного творческого пути Пушкина «Евгений Онегин» был не только продолжением, но и преодолением предшествующего опыта.

Поэтическое слово романа одновременно обыденно и неожиданно. Обыденно, так как автор отказался от традиционных стилистических характеристик: «высокие» и «низкие» слова уравнены как материал, которым повествователь пользуется как бы по прихоти художественного произвола, создающего принципиально новую эстетику. Оставляя за собой свободу выбора любого слова, автор позволяет читателю наслаждаться вариативностью речи, оценить высокость высокого и просторечность простого слова. Сужение сферы стилистического автоматизма расширяет область смысловой насыщенности.

Одновременно контрастное соположение слов, стихов, строф и глав, разрушение всей системы читательских ожиданий, инерции, воспитанной предшествующим художественным опытом, придает слову и тексту произведения краски первозданности. Неслыханное дотоле обилие цитат, реминисценций, намеков до предела активизирует культурную память читателя. Но на все это накладывается авторская ирония. Она обнажает условность любых литературных решений и призвана вырвать роман из сферы «литературности», включить его в контекст «жизни действительной». Все виды и формы литературности обнажены, открыто явлены читателю и иронически сопоставлены друг с другом, условность любого способа выражения насмешливо продемонстрирована автором. Но за разоблаченной фразеологией обнаруживается не релятивизм романтической иронии, а правда простой жизни и точного смысла.

Отсутствие в «Евгении Онегине» традиционных жанровых признаков: начала (ироническая экспозиция дана в конце седьмой главы), конца, традиционных признаков романного сюжета и привычных героев — было причиной того, что современная автору критика не разглядела в романе его новаторского содержания. Основой построения текста стал принцип неснятых и нерешенных противоречий. Уже в конце первой главы поэт, как бы опасаясь, что читатель не заметит противоречивости характеристик, парадоксально декларировал: «Пересмотрел все это строго; / Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу (курсив мой. — Ю. Л.)». Противоречие как принцип построения «пестрых глав» автор положил в основу художественной идеи романа. Принцип совмещения противоречий формирует новый метод: литературу, противопоставленную «литературности» и способную вместить противоречивую реальность жизни.

На уровне характеров это дало включение основных персонажей в контрастные пары, причем антитезы Онегин — Ленский, Онегин — Татьяна, Онегин — Зарецкий, Онегин — автор и другие дают разные и порой трудно совместимые облики заглавного героя. Более того, Онегин разных глав (а иногда и одной главы, например первой — до и после XLV строфы) предстает перед нами в разном освещении и в сопровождении противоположных авторских оценок. Да и сама авторская оценка дается как целый хор коррегирующих друг друга, а иногда взаимоотрицающих голосов. Гибкая структура онегинской строфы позволяет такое разнообразие интонаций, что в конце концов позиция автора раскрывается не какой-либо одной сентенцией, а всей системой пересечения смысловых напряжений. Так, например, категорическое, данное от лица повествователя, чей голос слит с голосом Татьяны, «начинающей понимать» загадку Онегина, осуждение героя («подражанье, ничтожный призрак», «чужих причуд истолкованье…») в седьмой главе почти дословно повторено в восьмой, но уже от лица «самолюбивой ничтожности», «благоразумных людей» и опровергнуто всем тоном авторского повествования. Но, давая новую оценку героя, Пушкин не снимает (и не отменяет) и старой. Он предпочитает сохранить и столкнуть обе (как, например, и в характеристике Татьяны: «русская душою», «она по-русски плохо знала <…> / И выражалась с трудом / На языке своем родном»).

Построение текста на пересечении многообразных точек зрения легло в основу пушкинской «поэзии действительности», что было принципиально новым этапом по сравнению с романтическим слиянием точек зрения автора и повествователя в едином лирическом «я».

За таким построением текста лежало представление о принципиальной не вместимости жизни в литературу, о неисчерпаемости возможностей и бесконечной вариативности действительности. Поэтому автор, выведя в своем романе решающие типы русской жизни: «русского европейца», человека ума и культуры и одновременно денди, томимого пустотой жизни, и русскую женщину, связавшую народность чувств и этических принципов с европейским образованием, и прозаичность светского существования с одухотворенностью всего строя жизни, — не дал сюжету однозначного развития.

Пушкин оборвал роман, «не договорив» сюжета. Он не хотел неисчерпаемость жизни сводить к завершенности литературного текста. Выносить приговор противоречило его поэтике. Но в «Евгении Онегине» он создал не только роман, но и формулу русского романа. Эта формула легла в основу всей последующей традиции русского реализма. Скрытые в ней возможности изучали и развивали и Тургенев, и Гончаров, и Толстой, и Достоевский.

«Евгений Онегин» задал тип «русского романа», в котором отношения героя и героини одновременно становятся моделью основных исторических и национальных коллизий русского общества XIX в. При этом героиня как бы воплощает в себе вечные или, по крайней мере, долговременные ценности: моральные устои, национальные и религиозные традиции, героическое самопожертвование и вечную способность любви и верности, а в герое отображены черты исторически конкретного момента, переживаемого русским обществом. И все это не превращает роман в историю конфликта двух условно-обобщенных фигур. Этот конфликт проступает в бытовом, наполненном чертами живой реальности повествовании. В образе Татьяны «глубинное» (нравственное, национальное) просвечивает сквозь поверхностный пласт личности (провинциальная барышня, светская дама). Сложность же характера Онегина заключается в том, что он в центральных и заключительных главах предстает перед нами и как герой последекабристской эпохи («все ставки жизни проиграл»), и одновременно как историческое лицо, еще далеко не исчерпавшее своих возможностей: он еще может трансформироваться и в Рудина, и в Бельтова, и в Раскольникова, и в Ставрогина, и в Чичикова, и в Обломова. Характерно, что при появлении каждого из этих типов менялось для читателей лицо Евгения Онегина. Ни один другой русский роман не проявил такой способности меняться в прочтениях новых поколений, то есть оставаться современным.

Проблема народности включала для Пушкина в середине 1820-х гг. два аспекта. Один касался отражения в литературе народной психики и народных этических представлений, другой — роли народа в истории. Первый повлиял на концепцию «Евгения Онегина», второй выразился в «Борисе Годунове» (1825, опубл. 1831).

Стремление к объективности, нараставшее в творчестве Пушкина, также могло реализовываться двояко: в игре «чужим словом», как в «Евгении Онегине», и в переходе к драматической форме. Оба пути вызревали уже в «Руслане и Людмиле» и «южных поэмах». Предпослав отдельному изданию первой главы «Евгения Онегина» поэтический диалог «Разговор книгопродавца с поэтом», Пушкин подчеркнул принципиальное единство этих путей.

Пушкин задумал «Бориса Годунова» в качестве историке-политической трагедии. Как историческая драма «Борис Годунов» противостоял романтической традиции с ее героями — рупорами авторских идей и иллюзиями на современность; как политическая трагедия он обращен был к современным вопросам: роли народа в истории и природы тиранической власти. «Шекспиризм» «Бориса Годунова», о котором сам Пушкин охотно говорил, напоминал «шекспиризм» Стендаля: он заключал в себе противостояние театру классицизма и — объективно — романтической драме. Если в «Евгении Онегине» стройная композиция проступала сквозь «собранье пестрых глав», то здесь она маскировалась собраньем пестрых сцен. Это живое разнообразие сталкивающихся характеров и колоритных исторических эпизодов не имело орнаментального характера, присущего «историзму» романтиков. Пушкин порвал с поэтикой «тезиса», при которой автор клал в основу доказанную и законченную мысль, которую надо было лишь украсить «эпизодами». С «Бориса Годунова» и «Цыган» начинается новая поэтика: автор как бы ставит эксперимент, исход которого не предрешен. Смысл произведения — в глубине постановки вопроса, а не в однозначности ответа. Позже, в сибирской ссылке, Михаил Лунин записал афоризм: «Одни сочинения сообщают мысли, другие заставляют мыслить»[177]. Сознательно или бессознательно, он обобщал пушкинский опыт. Предшествующая литература «сообщала мысли». С Пушкина «заставлять мыслить» сделалось как бы неотъемлемой сущностью искусства.

В «Борисе Годунове» переплетаются две трагедии: трагедия власти и трагедия народа. Имея перед глазами одиннадцать томов «Истории» Карамзина, Пушкин мог избрать и другой сюжет, если бы его целью было декларативное осуждение деспотизма, как этого требовал от него Рылеев в письме от 5–7 января 1825 г. Современники были потрясены неслыханной смелостью, с которой Карамзин изобразил деспотизм Грозного, и именно здесь, полагал Рылеев, Пушкину следует искать тему. Пушкин избрал Бориса Годунова — правителя, стремившегося снискать народную любовь и не чуждого государственной мудрости. Именно такой царь позволял выявить не эксцессы патологической личности, а закономерность трагедии власти, чуждой народу. Борис лелеет прогрессивные планы и хочет народу добра. Но для реализации своих намерений ему нужна власть. А власть дается лишь ценой преступления, ступени трона всегда в крови. Борис надеется, что употребленная во благо власть искупит этот шаг, но безошибочное этическое чувство народа заставляет его отвернуться от «царя Ирода». Покинутый народом, Борис, вопреки всем благим намерениям, неизбежно делается тираном. Венец его политического опыта — цинический урок: «Милости не чувствует народ: / Твори добро — не скажет он спасибо; / Грабь и казни — тебе не будет хуже». Деградация власти, покинутой народом, чуждой ему, — не случай, а закономерность («государь досужною порою / Доносчиков допрашивает сам»). Добрые намерения — преступление — потеря народного доверия — тирания — гибель. Таков закономерный трагический путь отчужденной от народа власти.

Но и путь народа трагичен. В изображении народа Пушкин чужд и просветительского оптимизма, и романтических жалоб на чернь. Он смотрит «взором Шекспира». Народ присутствует на сцене в течение всей трагедии. Более того, именно он играет решающую роль в исторических конфликтах.

Однако и позиция народа противоречива: обладая безошибочным нравственным чутьем (выразителями его в трагедии являются юродивый и Пименлетописец), он политически наивен и беспомощен, легко передоверяет инициативу боярам («то ведают бояре / Не нам чета…»). Встречая избрание Бориса со смесью доверия и равнодушия, народ отворачивается, узнав в нем «царя Ирода». Но противопоставить власти он может лишь идеал гонимого сироты. Именно слабость Самозванца оборачивается его силой, так как привлекает к нему симпатии народа. Негодование против преступной власти перерождается в бунт во имя Самозванца (тема эта в дальнейшем приведет Пушкина к Пугачеву). Поэт смело вводит в действие восставший народ и дает ему голос — Мужика на амвоне. Народное восстание победило. Но Пушкин не заканчивает этим своей трагедии. Самозванец вошел в кремль, но, для того чтобы взойти на трон, он должен еще совершить убийство. Роли переменились: сын Бориса Феодор, который в предыдущей сцене был «Борисов щенок» и как царь вызывал ненависть народа, теперь «гонимый младенец», кровь которого с почти ритуальной фатальностью должен пролить подымающийся по ступеням трона Самозванец. Жертва принесена, и народ с ужасом замечает, что на престол он возвел не обиженного сироту, а убийцу сироты, нового царя Ирода. Финальная ремарка: «Народ безмолвствует» — символизирует и нравственный суд над новым царем, и будущую обреченность еще одного представителя преступной власти, и бессилие народа вырваться из этого круга.

«Борис Годунов» завершает трудные раздумья Пушкина, которые овладели им в Одессе в 1823 г. и касались перспектив политической борьбы в России, без народной революционности декабристов и трагической судьбы «мирных народов». Сама история перевернула страницу: произошло восстание декабристов.

Реакция Пушкина на события на Сенатской площади и на то, что последовало за ними, была двойственной. С одной стороны, остро вспыхнуло чувство солидарности с «братьями, друзьями, товарищами». На задний план отступили сомнения и тактические разногласия, мучившие поэта с 1823 г., критика Рылеева как поэта или Кюхельбекера как пропагандиста оды. Чувство общности идеалов продиктовало «Послание в Сибирь», «Арион», обусловило устойчивость декабристской темы в позднем творчестве Пушкина. С другой стороны, не менее настойчивым было требование извлечь исторические уроки из поражения декабристов. В феврале 1826 г. Пушкин писал Дельвигу: «Не будем ни суеверны, ни односторонни — как фр<анцузские> трагики; но взглянем на трагедию взглядом Шекспира» (XIII, 259). «Взгляд Шекспира» — взгляд исторический и объективный. Пушкин стремится оценить события не с позиций романтического субъективизма, а в свете объективных закономерностей истории. Интерес к законам истории, историзм сделаются одной из доминирующих черт пушкинского реализма. Одновременно они повлияют и на эволюцию политических воззрений поэта. Стремление изучить прошлое России, чтобы проникнуть в ее будущие пути, и иллюзорная надежда найти в Николае I нового Петра I продиктуют «Стансы» (1826) и определят место темы Петра в дальнейшем творчестве поэта. Нарастающее разочарование в Николае I выразится, наконец, в дневнике 1834 г. записью: «В нем много от прапорщика и немножко от Петра Великого» (XII, 330; подл. по-франц.).

Плодом первого этапа пушкинского историзма явилась «Полтава» (1829). Сюжет позволил столкнуть драматический любовный конфликт и одно из решающих событий в истории России. Не только сюжетно, но и стилистически поэма построена на переплетении и контрасте лирико-романтической и ориентированной на поэтику XVIII в. одической струй. Для Пушкина это было принципиально важно, так как символизировало столкновение эгоистической личности с исторической закономерностью. Современники не поняли пушкинского замысла и упрекали поэму в отсутствии единства.

Конфликт романтического эгоизма, воплощенного в образе Мазепы (ассоциативно связанном с одноименными героями Байрона и Рылеева), и законов истории, «России молодой», персонифицированной в лице Петра, безоговорочно решен в пользу последнего. Более того, в исторической перспективе не сила страстей и даже не величие личности, а слитность с историческими законами сохраняет имя человека в народной памяти: «Прошло сто лет — и что ж осталось / От сильных гордых сих мужей, / Столь полных волею страстей?»; «Забыт Мазепа с давних пор»; «Но дочь преступница… преданье / Об ней молчит»; «В гражданстве северной державы, / В ее воинственной судьбе, / Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, / Огромный памятник себе».

Торжество эпико-одической стихии над лирической придает и Истории, и ее воплощению — образу Петра — характер героический и поэтический. Общая структура поэмы включает, однако, еще два элемента, вносящих в этот образ художественные коррективы. Поэма снабжена сухим документальным комментарием — рядом с голосом исторической поэзии звучит голос исторической прозы. А посвящение, с трагической силой говорящее об утаенной любви и превращающее этот уже ставший банальным романтический миф в страстную исповедь автора, звучит как оправдание романтизма, утверждение права человеческого сердца любить и страдать, не справляясь с историческими законами. Современники не поняли, почему Пушкин соединил эпический сюжет из истории Северной войны с романтически-любовной историей дочери Кочубея. Для Пушкина это имело принципиальный характер: лирическое повествование вносило ноту трагизма в рассказ о торжестве исторических законов. В «Полтаве» потенциально был заключен уже путь, который потом приведет к «Медному всаднику».

Хотя в «Полтаве» верховное право Истории было торжественно провозглашено, в глубинах творческого сознания Пушкина уже зрели гуманистические коррективы этой идеи. Еще в 1826 г. в черновиках шестой главы «Евгения Онегина» мелькнула формула: «Герой, будь прежде человек». А в 1830 г. она уже обрела законченность и афористичность формулировки: «Оставь герою сердце! Что же / Он будет без него? Тиран…» («Герой»). В дальнейшем конфликт «бессердечной» истории и истории как прогресса гуманности совместится с конфликтом «человек — история» (и шире: «человек — стихия»), что придаст самому вопросу многоплановую глубину.

В конце 1820-х гг. отчетливо обозначился переход Пушкина к новому этапу реализма. Одним из существенных признаков его явился возрастающий интерес к прозе. Проза и поэзия требуют принципиально различного художественного слова. Поэтическое слово — слово с установкой на особое, вне искусства невозможное его употребление. Новаторство Карамзина-прозаика состояло в том, что он начал употреблять в прозе поэтическое слово, этим ценностно «возвышая» прозу до поэзии. После него понятие «художественной прозы» отождествлялось с прозой поэтической, пользующейся непрозаической значимостью слова. Обращение Пушкина к прозе связано было с реабилитацией прозаического слова как элемента искусства. Сначала эта реабилитация произошла в сфере прозы. А затем «простое», «голое» прозаическое слово отождествилось с самим понятием художественной речи и было перенесено в поэзию. Это был следующий шаг от перенасыщенного смыслом слова «Евгения Онегина». В более широком эстетическом плане об этом писал Белинский: «Мы под «стихами» разумеем здесь не одни размеренные и заостренные рифмою строчки: стихи бывают и в прозе, так же как и проза бывает в стихах. Так, например, «Руслан и Людмила», «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан» Пушкина — настоящие стихи; «Онегин», «Цыганы», «Полтава», «Борис Годунов» — уже переход к прозе; а такие поэмы, как «Сальери и Моцарт», «Скупой рыцарь», «Русалка», «Галуб», «Каменный гость», — уже чистая, беспримесная проза, где уже совсем нет стихов, хоть эти поэмы писаны и стихами»[178].