Достоевский и Омск: новые аспекты старой темы

Семинар № 2. Коды культуры в городском пространстве

1. Ф.М. Достоевский находился в омском остроге с 1850 по 1854 годы, заезжал он сюда и в 1859 году. Каким был Омск в это время? Каковы его черты: темп жизни, ценности жизни, чем занято население, чем увлекаются омичи и приезжие в это время, что вспоминают о жизни в городе? Информацию об этом смотреть:

Кочедамов В. Административный центр Западной Сибири // Кочедамов В. Омск. Как рос и строился город. Омск, 1969. С. 22 – 34. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.russianlaw.net/files/art/kochedamov/omsk_web.pdf

Время и город: Омск XVIII - начала XX вв. в описаниях современников: К 280-летию г. Омска / Ом. гос. обл. науч. б-ка им. А. С. Пушкина. Информ.-библиогр. отд.; Сост. Е. Н. Турицына. - Омск, 1996. С. 18 – 33. Электронный ресурс. Режим доступа: http://books.omsklib.ru/Knigi/2012/Vremj_i_gorod_Omsk/index.html

2. Принести на занятие роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

3. Открыть электронный вариант «Записок из Мертвого дома» по адресу: http://az.lib.ru/d/dostoewskij_f_m/text_0030.shtml

Перейти на клавиатуре на английский язык, нажать синхронно две клавиши: Ctrl и букву F.

В появившемся «окошке» набрать слово «чай», затем «Омск», затем «Сибир» (именно так, в написании слова нет ошибки).

Управляя стрелками (справа от поискового «окошка»), посмотреть на употребление этих слов в тексте, проанализировать, какими смыслами на каторге наполнен сюжет чаепития? Действие в «Записках» касается, конечно, омского острога, но называет ли писатель город по имени? Почему? Какой образ Сибири создается Достоевским?

4. Приготовиться к работе на улицах города, ее тема: «Достоевский в омской скульптуре». О языке скульптуры прочесть ниже и приготовиться рассказать на занятии о том, как «читать» скульптурный текст, на что обращать внимание, где может быть «спрятан» смысл?

Д. Добнюк. Язык скульптуры (фрагмент ВКР):

Как и все виды искусства, скульптура находится в своем мире. Об этой проблеме пространства говорил Ю.Я.Герчук: «Человек, написанный красками на холсте, остается в своей среде, иной, чем та, в которой находится зритель…Но и этот пространственный мир, отдален от нашего поверхностью листа бумаги». Но вот фигура, получившая объем, живет тоже не в нашем мире. Если пространство картины отделяет граница, то в скульптуре эта роль отведена пьедесталу. «Ведь статуя на пьедестале изображает не человека, взобравшегося на возвышенное. Назначение этой подставки иная: подчеркнуть дистанцию между зрителем и скульптурой, создать тоже ощущение границы, какое в живописи определяется и рамой картины и самой поверхностью плоскостного изображения» (Герчук Ю.Я. М., 1998, с 71).

Дистанция между зрителем и скульптурой может быть разной. Пьедестал может быть высоким, например как у памятника М. Врубелю в Омске (Приложение № 6). Такая высота пьедестала говорит о том, что автор хотел показать величие творчества и возвышенность творческих замыслов художника. И, напротив, возможно отсутствие пьедестала, как, например, у скульптуры «Любочка» (Приложение № 7). Отсутствие пьедестала – это возможность приблизить скульптуру к зрителю, сделать его наравне с ним.

Пространство, в которое погружена скульптура, играет огромную роль. Большинство скульптур находятся в определенном месте по той или иной причине. Либо это как-то связано с историческими событиями, либо со зданиями или организациями, которые располагаются рядом со скульптурой, либо с задумкой самого автора. Примером может служить памятник Ч.Валиханову (Приложение № 8), который расположен рядом с Консульством Республики Казахстан, а неподалеку от памятника находится Омский Кадетский корпус, в котором учился Чокан. Необычным примером могут служить работы скульптура из Великобритании (Приложение № 9). Джейсон Тейлор поместил свои скульптуры на дно залива Молиньере, это своеобразный подводный музей, идея которого заключалась в оппозиции туристам, которые мусорят в и отламывают кусочки кораллов в водной среде. Тем самым эти работы являют уникальное пространство, которое совмещает в себе естественные природные процессы и рукотворное современное искусство, а также призывает к защите природы.

Теперь стоит сказать о таких важных сторонах искусства скульптуры, как цвет и материал. Как пишет Ю.Я. Герчук «цвет в искусстве – сильнейшее выразительное средство. Подобно музыке он способен непосредственно действовать на наши чувства, возбуждать, независимо от предмета изображения, от сюжета картины сложные и глубокие переживания» (Герчук Ю.Я. М., 1998, с 143.). Действительно, цвет может передать все переживания не только автора, но и фигуры. Примером может быть памятник Ф.М. Достоевскому «Крест несущий» (Приложение № 10), цвет скульптуры символичен. Скорбно-тяжелая, в мрачном металлическом цвете, скульптура передает состояние внутренней трагедии писателя. Также существуют раскрашенные скульптуры, но многие утверждают, что это проявление безвкусицы. Как свидетельствуют ученые, об этом говорили еще несколько веков назад, например, «Пушкин отмечал, что скульптура раскрашенная производит меньшее впечатление, чем одноцветная, раскраска отнимает у нее обобщение» (Борев Ю.Б. М., 2002). Например, есть скульптура «Дети, кормящие пингвинов», которая установлена на соборной площади, а есть ее копия, но уже раскрашенная (Приложение № 11). И действительно, если сравнивать оригинал и копию, то большее впечатление производит оригинал, а не раскрашенная копия. На оригинал даже приятнее смотреть, а копия режет взгляд и выглядит слишком просто, повседневно. Современные арт-практики, экспериментируя с цветом, могут из высокого искусства создать нечто вроде манекена. Во Франции арт-директор Алексис Персени и фотограф Лео Кайаром создали интересный проект «Уличный камень» (Приложение № 12). Этот проект заключался в том, что его авторы преобразовали некоторые шедевры классической скульптуры с помощью фотомалипуляций. Создавая такие образы, фотограф отдельно фотографировал скульптуры и отдельно своих друзей, которые принимали позы этих скульптур, а затем в фотошопе надевал на скульптуры модную молодежную одежду. Комментируя свою работу, авторы говорили о том, что «со временем понятие искусство очень изменилось, а представленная серия позволяет зрителю сопоставить древнее и современное творчество». Несомненно, такой проект придал скульптурам новый образ, сделал их современней, но тем самым скульптура потеряла свое истинное назначение, она перестала быть скульптурой, а превратилась в обычный манекен.

Важен и выбор материала для скульптуры, связь материала с содержанием и формой. В.В. Ермонская утверждает, что художник должен владеть материалом, а не материал довлеть над художником. При выборе материала для памятника важно учитывать задуманную композицию. Например, камню свойственны монолитность и простота форм, а бронза более удобна для свободной композиции и помогает создать красивый силуэт, но внутрисилуэтные детали формы в бронзе труднее увидеть, так как этому мешает темнота ее тона. Таким образом, материал с его характером, цветом, прочностью, весом и другими свойствами является одним из художественно-изобразительных средств скульптуры, помогающим раскрыть идейный смысл реалистического произведения (Ермонская В.В. 1964). Материал влияет на средства выразительности скульптуры, на свет и тень. «Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и отбрасывая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздействующую на зрителей.

Бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними художниками; так, нежный розоватый, чуть-чуть просвечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно передает нежность и упругость тела женщины» (Борев Ю.Б. М., 2002), а обычный камень или дерево уже не сможет передать ту нежность, а наоборот способствует выражению грубости и стойкости.

Свойства материала учитываются при выборе техники его обработки. «Твердость или податливость материала, упругая гибкость или хрупкость, слоистость или зернистость, тяжесть или легкость сказываются и на самом общем нашем впечатлении от произведения. Его способность поддаваться той или иной обработке и сама мера усилий, для этого необходимых, - качества не только технические, но и художественные» (Герчук Ю.Я. М., 1998, с 151-152). Например, Александр Капралов работает в технике металлической сварки. Художника восхищают рваные графические линии, ажурный объем, фактурные эффекты обожженного до черноты или зачищенного до стального блеска металла». Автор утверждает, что металлические изваяния совсем не похожи на классические скульптуры. Особая техника позволяет передать внутреннюю напряженность, образную сложность (Приложение № 13).

Необходимо сказать о целостности в скульптуре, а точнее о ее композиции. Безусловно, прав был Ю.Я.Герчук, говоря том, что «произведение искусств не простая сумма составляющих его частей и не набор выразительных приемов. При всей его сложности оно представляет собой строго организованное целое, подчиненное общей задаче и построенное по определенным принципам» (Герчук Ю.Я. М., 1998, с 162). Поэтому в композиции все элементы находятся в некой взаимосвязи, они либо зависят друг от друга, либо подчиняются определенной теме. В работе А.Капралова «Коммунальный карась» или «Между небом и землей» (Приложение № 13) все элементы поддерживают тему коммунальной квартиры и тему стесненного пространства, например, образ самого карася можно иронично объяснить и тем, что речной или озерный карась имеет много костей в своем маленьком теле, также как и в коммунальной квартире, много жителей на небольшой территории. Или образ скворечника можно также сравнить с коммунальной квартирой, потому что когда рождаются птенцы, их очень много для такого стесненного пространства.

Важно и то, что композиция передает движение или статику. «Композиция может быть недвижно-застылой, утверждать ничем не нарушимый покой и порядок или же стремительной, бурной – и там и тут в ней все строго уравновешено, приведено к цельности, связано в единую цель» (Герчук Ю.Я. М., 1998, с 172). Чтобы увидеть это движение и динамику обратимся к работе А. Капралова «Дон Кихот» (Приложение № 14). Динамика видна во многих элементах, например, сам конь несется куда-то вдаль, грива и хвост от порыва ветра устремлены назад, также как и плащ, Дон Кихота. Но сама фигура Дон Кихота статична, что говорит о стойкости и целеустремленности наездника.

Таким образом, композиция является важнейшим средством выражения художественного замысла и важнейшим элементом языка любого произведения. Соотношение частей, их вертикальная или горизонтальная ориентация – все оказывается важным при чтении образов скульптуры.

На мой взгляд, необходимо знакомить детей именно с языком искусства, а не просто с произведением. Соглашусь с мнением Т.Г. Казаковой, «что необходимо активно развивать у ребёнка эстетическое восприятие произведений искусства, учить его выделять выразительные средства художественного произведения, разных видов и жанров» (Казакова Т.Г. 2009). Ведь ребенок с раннего возраста способен воспринимать и глубоко проникать в произведение искусства.

Например, авторами статьи «Использование символического потенциала скульптуры в контексте развития творческих способностей детей дошкольного возраста» была разработана специальная методика (Неустроева Е. А. 2014). Она представляла собой особые типы заданий и включающая комплекс оптимальных условий их реализации. Метод работы включал в себя особую позицию ведущего – проводника в мир символической культуры.

Игры предусматривали телесно-двигательное проживание ребенком «здесь и теперь» в выразительном движении всех оппозиционных эмоций, которые он затем воплощает как «скульптор». А работа с живой натурой способствует выделению значимых поз, жестов, силуэтов и признаков будущей «скульптуры», пониманию чувств, выражаемых этими жестами и позами. Эта методика состоит из четырех основных блоков: «Скульптор и его модель», «Герой: состояния и переживания», «Настроения», «Отношения». На каждом занятии используется одинаковый материал: скульптурный мягкий пластилин, клеенки, картонные цветные подставки на выбор детей, карандаши для подписи названия и имени автора на этих подставках (Неустроева Е. А. 2014).

Для примера авторы приводят одно из занятий второго блока «Герой: состояния и переживания», где звучит такая цель: Освоение выразительных средств передачи эмоционального состояния в скульптуре; выделение и передача наиболее значимого признака. Что уже говорит о том, что детей знакомят с языком скульптуры, а точнее на этом занятии дают понять, что у каждого произведения искусства свое настроение. Детям дают задание слепить кошку, которой наступили на хвост, и кошку, которую гладят по спине. И в результате авторы говорят о том, что дети освоили скульптурный способ лепки, необходимый для передачи целостного скульптурного образа и языковые средства скульптуры (размер, расположение, силуэт, фактурная обработка поверхности и др.).

Я думаю, такая методика способна познакомить ребенка с языком изобразительного искусства, с элементами этого языка и, вживаясь в роль скульптора, почувствовать то, что чувствует автор при создании своего произведения, а это немало важно. Таким образом, эта методика эффективна при начальном этапе становления гармонично - развитой личности ребенка.

Делая вывод, можно сказать о том, что язык искусства очень сложен. Основными смысловыми единицами скульптурного текста в XX – XXI веке являются: объем, цвет, материал, техника ваяния, пространство, в котором находится скульптура, композиция, дистанция между произведением искусства и зрителем.

Мы представили вам те пути, по которым вы можете пойти при проникновении и понимании произведения искусства, а точнее скульптуры. И хотелось бы закончить словами Ю.Я Герчука о том, что искусство становится понятным и доступным тому, кто готов войти в его мир, проникнуться им, пережить его изнутри, а не просто логически «разобрать». Кто же подходит к его созданиям свысока, с пренебрежение к его «”выдумкам”, как к чему-то заведомо «смешному и глупому», тот так и уйдет ни с чем – искусство не пустит его в свои глубины, не откроет своих тайн, каким бы толстым словарем «художественного языка» он не вооружился» (Герчук Ю.Я. М., 1998, с 182).