Издательство: Янтарный сказ 1999 г. 5 страница

· Композиция художественного образа

Итогом взаимодействия гештальта и элементов является художественная композиция, под которой подразумевается система из окончательно сформировавшихся элементов и окончательно сложившегося способа их соединения. Наибольший интерес как в теоретическом, так и в практическом отношении представляет вопрос о том, какому закону подчиняется любая композиция. С первого взгляда может показаться, что такого закона вообще не существует, ибо каждый образ слишком специфичен и путь, ведущий к нему, слишком индивидуален. Однако история живописи показывает, что уникальность художественного образа не только не исключает, но предполагает существование определенной закономерности в его композиции. Правда, эта закономерность является очень тонкой и поэтому для нетренированного глаза трудно уловимой.
Предвосхищая дальнейшее изложение, можно сказать, что общий смысл указанной закономерности заключается в использовании таких художественных приемов как контраст элементов и их равновесие с целью достижения путем их гибкого сочетания, в конечном счете, так называемой гармонии ("совершенства") образа.
Теперь наша задача будет состоять в том, чтобы расшифровать точный смысл указанных фундаментальных для художественной деятельности понятий.
В искусстве под "контрастом" подразумевается такое противопоставление элементов художественного образа друг другу, когда их свойства оказываются не просто различными, но диаметрально противоположными, что создает у зрителя определенное эмоциональное настроение. Следует различать сюжетный и формальный контраст. Последний же, в свою очередь, бывает графическим и цветовым. Графический контраст предполагает противопоставление друг другу графических элементов (линий горизонтальных и вертикальных, прямых и кривых; фигур угловатых и гладких, непрерывных и дискретных; пятен светлых и темных и т.д. и т.п.). Цветовой контраст основан на противопоставлении цветов и тонов (красного и зеленого, оранжевого и синего, желтого и фиолетового, белого и черного и т.п.). Разумеется, в реальной практике художественного творчества все эти виды контраста тесно взаимосвязаны и от их сочетания возникают новые, более сложные контрасты. Более того: сюжетный контраст требует для своего воплощения использования формальных контрастов, а последние, в свою очередь, (если речь идет о предметной живописи) так или иначе затрагивают и сюжет.
Простейшей иллюстрацией сюжетного контраста в истории классической живописи может служить, например, противопоставление обнаженного женского тела закованному с стальные латы рыцарю (Венера и Марс, Персей и Андромеда и т.п.) или хорошенького личика молоденькой девушки изборожденному глубокими морщинами лицу древней снаружи.
В модернистской живописи XX в. мы встречаемся с более сложными формами сюжетного контраста. Эффективным примером сюрреалистического контраста является "Красная модель" Магритта, где старые башмаки с проступающими в них ступнями ног невидимого человека противопоставлены глухому забору. Такое противопоставление приобретает характер галлюцинации, как бы безмолвно говоря: здесь никого не может быть и все-таки кто-то есть. Прекрасный образец графического контраста дает нам Беклин в своей известной картине "Одиссей и Калипсо": темная фигура на фоне светлого неба Одиссея, повернутого спиной к зрителю, противопоставлена светлой фигуре на фоне темных скал Калипссо, обращенной лицом к зрителю. Такая композиция возбуждает в душе того, кто ее созерцает, щемящее чувство тоски и одиночества, связанные с отчуждением героев. Здесь графический контраст приобретает прямо-таки музыкальный характер.
Высшего совершенства в использовании графического контраста в форме контраста света и тени мировая живопись достигла в творчестве Рембрандта. С помощью светотеневых контрастов Рембрандт добился передачи тончайших нюансов самых сложных эмоциональных состояний:
"...Пылится палитра... Паук на рембрандтовой раме
В кругу паутины распластан...
На кладбище нищих в старинном садом Амстердаме
Лежит император контрастов" (Новелла Матвеева "Рембрандт").
Особо выразительным средством для передачи переживаний является цветовой контраст, основанный на сочетании дополнительных цветов. Известен рассказ Делакруа, как он был потрясен видом желтого экипажа на фоне фиолетовой тени от городских зданий: "Одна краска поджигала другую" (Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. С.161). Именно контраст таких дополнительных цветов как желтый и фиолетовый неоднократно использовался Ван Гогом для усиления выразительности его пейзажей. Какой магической силы может достигать цветовой контраст, великолепно продемонстрировано Врубелем в его знаменитой картине "Пан", где пронзительно голубые глаза лесного полубога "противопоставлены" таинственному оранжевому полумесяцу. В этом поразительном сочетании демонический дух природы буквально завораживает воображение зрителя.
Яркой иллюстрацией взаимосвязи между сюжетным, графическим и цветовым контрастами может служить композиция с одной стороны акварели испанского художника Фортуни "Курильщик опиума", а с другой - картины финского живописца Галлен-Каллела "Язычество и христианство". Фортуни противопоставляет лежащего на полу в лохмотьях старика висящему рядом на стене роскошному персидскому ковру, намекающему на тот волшебный мир грез, который рождается в одурманенном опиумом мозгу нищего. Контрасты богатства и нищеты, красоты и безобразия, порядка и хаоса, красочной пестроты и унылого бесцветья следуют один за другим, электризуя воображение зрителя. Сюжетный и формальный аспекты контраста здесь настолько сливаются, что становятся неотделимыми друг от друга.
Галлен-Каллела противопоставляет спиленный ствол могучего дерева и догорающий костер как символ уходящего со сцены язычества водружению вдали креста и закладке вокруг него христианской часовни. И как прекрасный аккомпанемент к сюжетному и графическому контрасту звучит цветовой: яркожелтому небу противопоставлена лиловая вода озера, что одновременно символизирует крушение одной веры и торжество другой.
Развитие модернистской живописи в XX в., однако, показало, что формальный аспект контраста может отделиться от сюжетного и приобрести самодовлеющее (автономное) значение. Это значит, что существуют такие переживания, которые могут быть адекватно выражены только при отвлечении от сюжета и использовании чисто формальных средств. Настаивание на обязательной связи с сюжетом равносильно отказу от выражения этих чувств и, тем самым, обеднению эмоционального мира художника и зрителя. Тенденция к автономному использованию формального контраста наметилась уже в кубизме и футуризме, но достигла своей кульминации и определенного завершения в абстракционизме. Теория автономного формального контраста была развита Кандинским в его известной работе "О духовном в искусстве " (1911): "Наша гармония покоится, главным образом, на принципе противоположения, этого величайшего принципа в искусстве во все времена" (Кандинский В.В. О духовном в искусстве // Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде /декабрь 1911 - январь 1912/ Т.1.С.66). Кандинский, однако, не ограничился констатацией универсального характера контраста как средства художественной выразительности, но и показал, каким образом эффективным средством выражения совершенно новых чувств может стать автономный формальный контраст. Это становится возможным благодаря особому взаимодействию цвета и формы, на которое раньше художники не обращали достаточно внимания: "Треугольник желтого, круг синего, квадрат зеленого, опять же треугольник зеленого, круг желтого, квадрат синего и т.д. Все это совершенно различно действующие существа. При этом легко заметить, что некоторые краски подчеркиваются в своем воздействии некоторыми формами и другими притупляются... Острые краски... сильнее в острых формах (например, желтые в треугольнике). Склонные к глубокому воздействию увеличиваются в своем воздействии круглыми формами (например, синее в кругу). Так как число красок и форм безгранично, то безграничны и сочетания, а в то же время и воздействия. Этот материал неисчерпаем" (Кандинский В.В. О духовном в искусстве // Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде /декабрь 1911 - январь 1912/ Т.1.С55-56.). Таким образом, если мы, например, имеем графический контраст острого (треугольник) и круглого (круг) и цветовой контраст таких дополнительных цветов как оранжевый и синий, то комбинированный контраст оранжевого треугольника и синего круга позволяет достичь большего эмоционального напряжения и благодаря этому большей выразительности, причем не только в количественном, но и в качественном смысле (передача таких чувств, которые отличаются от чувств, выражаемых чисто графическим и чисто цветовым контрастами). Иллюстрацией автономного формального контраста может служить картина Кандинского "Двое".
Если, следуя методу Кандинского, композиции из оранжевого треугольника и синего круга сопоставить композицию из синего треугольника и оранжевого круга, то можно получить новый, более сложный контраст. Нетрудно понять, что такой метод даёт возможность конструировать сколь угодно сложную иерархию контрастов.
В отличие от контраста "равновесие" означает совпадение элементов художественного образа по каким-то характеристикам, то есть их сходство, единство, повторяемость. В частном случае, это может быть повторяемость однократная (симметрия) или многократная (ритм). Здесь опять-таки надо различать повторяемость сюжетную и формальную, а в последней - графическую и цветовую. Все эти формы повторяемости создают определенное эмоциональное настроение, хотя и совсем другого рода, чем то, которое создает контраст. Если контраст возбуждает, то равновесие успокаивает.
Рассмотрим вначале равновесие сюжетное и графическое. Классическим проявлением такого равновесия является пространственная симметрия, которую так любили художники эпохи Возрождения. Одним из самых ярких образцов последней может служить "Мадонна во славе со святыми" Перуджино, учителя Рафаэля. Здесь статические фигуры святых и ангелов справа с почти ювелирной точностью уравновешены статическими же фигурами других святых и ангелов слева. Симметрия в данном случае играет роль своеобразных "психологических весов", вызывая чувство покоя, стабильности, надежности, умиротворения. Такая симметрия дает разрядку напряжению, воздаваемому контрастом, ибо она нейтрализует беспокойство, волнение, тревогу и т.п., обычно сопровождающие контраст.
Нарушение симметрии делает композицию неустойчивой (неуравновешенной), а образ саморазрушающимся, благодаря чему он вместо эстетического начинает вызввать антиэстетическое чувство. Одной из причин антиэстетического нарушения симметрии является наличие на картине художественно неоправданных пустот. Поэтому художники ренессансного и классицистического стиля вводили специальные правила, запрещающие такие пустоты. Такая тенденция особенно четко проявилась в эпоху Ренессанса в творчестве Мантеньи, заполнявшего все художественное пространство фигурами (девиз: поскольку, согласно Аристотелю, "природа боится пустоты", то и искусство должно бояться ее). В эпоху классицизма Менгс для достижения надежного равновесия требовал обязательно уравновешивать главную пирамидальную группу персонажей двумя вспомогательными пирамидальными же группами, расположенными на переднем плане (так называемые репуссуары). Любопытно, однако, что неоправданное нарушение симметрии, так сказать, на одном "полюсе" картины может быть исправлено путем другого ее нарушения на другом "полюсе". Так, портретная композиция в профиль будет казаться уравновешенной, если перед профилем художник оставит пустое пространство, и напротив, неуравновешенной, если этот профиль будет упираться в раму. Однако в символической композиции Галлен-Каллела "Весна" одинокая женская фигура упирается лицом в раму и, тем не менее, композиция остается уравновешенной. Это достигается за счет группы подростков, которые в своей совокупности уравновешивают мрачный образ уходящего прошлого и символизируют начало новой жизни. Более того, здесь с первого взгляда грубая композиционная ошибка, связанная с тем, что женщина упирается лицом в раму, становится остроумным художественным приемом для выражения эмоционального отношения к тому обстоятельству, что прошлое иногда заходит в тупик.
Очень интересный пример восстановления умышленно нарушенного композиционного равновесия дает нам Сезанн в своем "Натюрморте с перцовкой". При внимательном разглядывании обращает на себя внимание неестественная асимметрия кувшина. Мало того, что кувшин деформирован, но эта деформация неправдоподобна: даже при сильном ударе обо что-то он бы не мог быть деформирован так, как его изобразил художник. Зритель, не знакомый с методологией формизма, скажет, что автор допустил грубую ошибку, что он просто "не умеет рисовать". Между тем, известно, что Сезанн сделал это умышленно. Чтобы передать настроение, создаваемое гармонией круглых форм бутылки, кувшина, яблок и складок скатерти, надо было согласовать левую сторону кувшина с изгибом белой скатерти слева, а правую - с изгибом голубой справа. Это и привело к нарушению естественных пропорций кувшина. Однако художник искусно компенсировал ("уравновесил") возникший дисбаланс формы кувшина за счет высветления его левой половины и затемнения правой. Благодаря этому неравновесие формы было уравновешено неравновесием цвета (тона). Поэтому, как это ни парадоксально, асимметрия кувшина, с первого взгляда, вообще не заметна и композиция в целом кажется идеально уравновешенной и, вследствие достигнутого равновесия, адекватно передающей зрителю ту "музыку формы", которую художник в ней закодировал.
Более сложной задачей является уравновешивание движений. Она стала особенно актуальной в эпоху барокко. Как виртуозно художники этого стиля решали указанную задачу, показывает композиция Г.Рени "Аталанта и Гипоменей". Картина является чрезвычайно интересным графическим парадоксом: как в правой, так и в левой ее половине протекает бурное движение, а в сумме получается полный покой. Художник решил как будто бы неразрешимую задачу: осуществил удивительно гармоничный синтез движения и покоя. Это произошло потому, что ему удалось достичь взаимной компенсации движений обоих персонажей, благодаря чему они полностью уравновесили друг друга.
Еще более сложный характер приобретает симметрия в символической живописи на рубеже XIX-XX вв. Здесь она сочетается с ритмом почти что музыкального характера (принцип параллелизма Ходлера). В ритмических композициях швейцарского символиста Ходлера как бы слышатся звуки органа.
До сих пор мы говорили о сюжетном и графическом равновесии. Но так же, как и контраст, эти виды равновесия редко выступают в чистом виде. Как правило, они сопровождаются тем, что может быть названо цветовым равновесием (или цветовой симметрией и, соответственно, цветовым ритмом). Последнее практически чаще всего проявляется в повторении (совпадении) цвета и тона в разных частях картины. Роль психологических "гирь" теперь играют разные цвета и цветовые оттенки. Вернемся к "Курильщику опиума" Фортуни. Среди цветных узоров восточного ковра в картине преобладает синий цвет. И мы, к нашему удивлению, находим как бы отражение этого синего сияния в жалких лохмотьях нищего в виде встречающихся среди них отдельных синих пятен. Вероятнее всего, что тот нищий старик, которого встретил Фортуни во время своей академической командировки в Алжир, имел совершенно бесцветные лохмотья. Однако, если бы художник не бросил несколько синих бликов на эти лохмотья, вся сцена не имела бы той уравновешенности и тем самым законченности как в графическом, так и цветовом отношении, которую она приобрела после такого отступления от реальности.
Совершенно аналогично поступает и Галлен-Каллела в том же "Язычестве и Христианстве". В целом композиция выполнена в сдержанных холодных тонах за исключением верхнего края картины, где проходит ярко желтая полоса вечернего неба. Будучи вполне уравновешенной графически, картина могла, тем не менее, потерять равновесие в целом, если бы желтое небо не было уравновешено желтым пятном догорающего костра и аккомпанирующими ему желтыми пятнами оголенной древесины.
Однако высшего развития принцип равновесия, к которому в равной степени применима высокая оценка, данная Кандинским принципу контраста, получил в модернистской живописи XX в., особенно в сюрреализме и абстракционизме. Посмотрим, как этот принцип реализуется в таких известных композициях как "Внутриатомное равновесие лебединого пера" Дали и "Взаимопонимание" Кандинского.
С первого взгляда кажется странным и иррациональным, каким образом Дали удалось уравновесить левую половину композиции, включающую явно более массивные предметы, с помощью легкого перышка в правой части. Между тем, именно на таком парадоксальном равновесии и основан, как показывает само название картины, ее сюрреалистический эффект. С одной стороны, нет сомнения, что отсутствие пера нарушило бы равновесие. Но с другой стороны, с рациональной точки зрения кажется абсурдным, что легкого перышка достаточно для уравновешивания множества более тяжелых предметов. Однако пристальный анализ показывает, что парадокс связан с попыткой воспринимать проблему равновесия данной композиции в чисто сюжетном плане. Тогда она, действительно, не могла бы стать уравновешенной. Но с точки зрения формального равновесия (сочетания формы и цвета) парадокс исчезает, ибо перышку "помогает" темная трапеция справа, резко очерченная двумя светлыми лучами. Не будь этой трапеции и этих лучей - равновесие немедленно бы нарушилось. Таким образом, в обсуждаемой картине психологическое равновесие композиции в целом достигается путем очень тонкого и искусного сопоставления разных, сюжетно никак не связанных предметов, т.е. на службу равновесию ставится иррациональный контраст. Последний в полной мере проявляется в "обратном" поведении предметов разного веса: более легкие предметы (перо и салфетка) сохраняют свой вес, тогда как более тяжелые вопреки логике и здравому смыслу становятся невесомыми!
Итак, уже в сюрреализме формальное равновесие отделяется от сюжетного и, подобно тому как это было с формальным контрастом, приобретает самостоятельное значение. Однако косвенная связь с сюжетным равновесием здесь еще сохраняется. Полную же самостоятельность формальное равновесие приобретает только в абстракционизме. Очень яркой иллюстрацией этого является "Взаимопонимание" Кандинского. Само название картины выражает именно идею чисто формального равновесия: композиционное "взаимопонимание" устанавливается между формами и красками правой и левой ее половин. Путем хитроумных вариаций форм и цветов в соответствии со своей теорией взаимодействия формы и цвета (о которой мы уже упоминали), Кандинский достигает полного равновесия между элементами правой и левой частей композиции. Именно в достижении равновесия столь различных и столь хаотичных графических и цветовых элементов и заключается пафос такой конструкции. Достижение подобного равновесия ("хорошей организации плоскости", как говорят знатоки) - отнюдь не простая задача, вопреки тому, что может показаться зрителю с недостаточно натренированным глазом. Укрощение "своенравия" графического и цветового хаоса несомненно требует большого искусства. Чисто формальное равновесие взаимосвязанных графических и цветовых элементов отнюдь не является бессодержательным в художественном смысле: оно содержит мощный эмоциональный заряд новых, совершенно не знакомых чувств, переживание которых может доставить подготовленному зрителю большое эстетическое наслаждение.
Композиция достаточно сложного художественного образа никогда не ограничивается одним контрастом или одним равновесием: в общем случае она представляет собой целую систему контрастов и равновесий, образующих очень сложную и запутанную иерархию. Один контраст обычно требует, в свою очередь, равновесия, которое достигается с помощью другого контраста; образовавшееся же равновесие вновь требует для своего оживления некоторого контраста и т.д. С первого взгляда может показаться, что такая иерархия будет уходить в "дурную" бесконечность. Но история художественного творчества свидетельствует о том, что система контрастов и равновесий может стать замкнутой. Это значит, что в этой системе появляется композиционная доминанта в виде господствующего контраста и согласованного с ним господствующего равновесия. Так возникает гармонический образ. Он адекватно выражает то обобщенное переживание, которое художник хочет передать зрителю. Специфика гармонического образа (в отличие от негармонического) состоит в том, что в нем ничего нельзя добавить или отнять и вообще что-то изменить без того, чтобы не нарушить его выразительные возможности. На этот критерий художественной гармонии указал впервые с полной определенностью один из первых теоретиков искусства Ренессанса Альберти (XV в.): "Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, - такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя (В.Б.), не сделав хуже" (Цит. по Гращенков В.Н. Рафаэль. М., 1975.С.5).
Итак, гармония образа есть система (иерархия) равновесий и контрастов, в которой все контрасты и равновесия подчинены господствующему контрасту и равновесию. Другими словами, гармонический образ - это образ с замкнутой композицией. Отсюда ясно, что гармония удовлетворяет двум главным требованиям. Во-первых, она обязательно содержит, наряду с равновесием, так же и контраст и поэтому отнюдь не тождественна равновесию (т.е., так сказать, чистому "единству"), как это иногда считают. В связи с этим можно сказать, что гармония - это не "гладкое", а "колючее" единство. Во-вторых, в гармоническом образе главное четко отделено от второстепенного и поэтому внимание сразу сосредотачивается на главном, что и позволяет быстро достичь сопереживания. Другими словами, это значит, что в композиции должна быть ясно выделена главная деталь (главный элемент среди других элементов), от восприятия которой зависит правильное общее впечатление от целого. Главный элемент (тот, с помощью которого создается доминирующий контраст и равновесие) должен быть акцентирован графическими и цветовыми средствами, а остальные элементы - в той или иной степени "приглушены". Признак слабой выразительности образа - распыление внимания зрителя на второстепенных деталях. Например, мастер голландских натюрмортов XVII в. Клас в своем "Завтраке" концентрирует внимание зрителя на стеклянном бокале, вокруг которого группируются остальные предметы и который является композиционным центром картины. Здесь главное четко отделено от второстепенного. Напротив, итальянский художник XVIII в. Маджини в своем "Натюрморте с куском сырого мяса" распыляет внимание зрителя между многими предметами. Зритель остается в недоумении относительно того, что для художника было главным: то ли, как показывает ее название, кусок мяса, то ли медный кувшин, то ли белое блюдо с бутылью. Такая диффузность и неопределенность композиции характерна (как мы уже видели на примере эрмитажного интерьера Гау) для художников, тяготеющих к натурализму. Ведь их целью является не демонстрация эмоционального отношения к объекту, а показ объекта самого по себе. При такой постановке вопроса различие между главным и второстепенным в композиции теряет всякий смысл: теперь все становится одинаково существенным.
Какое значение художники различных направлений всегда придавали подчинению всех деталей композиционной доминанте, видно, например, из критического анализа польским художником Гроттгером (1837-1867) популярной картины лидера польского романтизма Я.Матейко "Рейтан перед сеймом в Тарговицах", посвященной трагедии раздела Польши. "Действие имеет несколько центров. В картине та ошибка, что в ней многое изображено, а это отвлекает внимание зрителя от главной мысли (В.Б.) и поэтому ослабляет впечатление... А происходит это из-за того, что... существуют две группы людей, занимающих 2/3 картины, которые не знают о том, что происходит с Рейтаном"; "...в натуре, может быть, так и было, но я бы в таком случае не стал рабски следовать правде (В.Б.), может быть, кое-что переделал по-своему и всех героев... изобразил бы в какой-то мере связанными с протестом Рейтана".Самое удивительное в природе гармонии заключается в том, что oна совершенно не зависит ни от жанра ни от стиля. Она остается той же как в случае жанровой картины, так и портрета или натюрморта; как в классической, так и в модернистской живописи. Чтобы убедиться в справедливости этого с первого взгляда довольно сомнительного утверждения, сравним известные шедевры классической живописи ренессансного стиля и модернистской конструктивистского направления. Сопоставим сначала такие, казалось бы, несоизмеримые композиции как "Тайная вечеря" Леонардо и "Герника" Пикассо . У Леонардо четко просматривается главный контраст и главное равновесие, прекрасно согласованные друг с другом. С одной стороны, мы видим резкое противопоставление величественного спокойствия Христа, только что возвестившего страшную весть о предательстве, бурному замешательству и смятению апостолов; а с другой - центральное положение Христа в картине и строго симметричная группировка апостолов в четыре взаимноуравновешенные относительно центральной фигуры группы. Характерно, что даже число лиц в каждой группе строго одинаково (трое). Легко заметить,что в картине немало других контрастов и равновесий (например, светлые прямоугольники окон и темные настенных ковров; симметричное расположение ковров относительно окон и т.п.). Однако все они подчинены главным. С замечательной последовательностью внимание зрителя сразу направлено и приковано к самому существенному. Нет ни малейшего распыления внимания на второстепенные детали.
Когда мы переводим взгляд на "Гернику", кажется вначале прямо-таки кощунственным утверждать, что ее композиция имеет хотя бы отдаленное сходство с композицией "Тайной вечери". Однако такое впечатление складывается лишь при поверхностном взгляде. Несмотря на "разорванность" и сумбурность конструктивистской композиции и ее кажущуюся хаотичность (в отличие от строго уравновешенной композиции ренессансного стиля), в ней при внимательном анализе обнаруживается еще более сложная система контрастов и равновесий, в которой можно "нащупать" свой доминирующий контраст и свое доминирующее равновесие. Ввиду, однако, большей сложности и тонкости последних, это сделать значительно труднее, особенно зрителю с недостаточно натренированным глазом.
Хотя контрастность композиции Пикассо достаточно очевидна, поскольку она построена на резких столкновениях света и теней, тем не менее, для того чтобы выделить среди множества контрастов господствующий, надо учесть символический смысл картины. Как известно, картина была написана Пикассо под впечатлением трагических событий испанской гражданской войны и в самый канун второй мировой войны. Первое, что бросается в глаза - это голова женщины и протянутая рука с лампой, проникающие откуда-то снаружи в какой-то глубокий и темный подвал и приносящие туда режущий свет внешнего мира. Все это напоминает с одной стороны знаменитую "Пещеру" Платона с заключенными в ней узниками, принимающими иллюзию за реальность; а с другой - философа Диогена с его не менее знаменитым фонарем, который помогает людям-узникам чувственного бытия - освободиться от их иллюзии. Тщательный анализ композиции Пикассо показывает, что: 1) подвал символизирует "темноту" самоуспокаивающегося европейского общественного сознания 30-х годов накануне мировой войны; а 2) группа "призыва", состоящая из женской головы, руки с лампой и головы лошади -- весть о нависшей над миром угрозе. Таким образом, в основе "Герники" лежит контраст между "темнотой" убаюкивающего себя благополучного невежества и "светом" суровой истины, содержащей страстный призыв к бдительности перед лицом надвигающейся смертельной опасности, чреватой страшными бедствиями. Характерно, что Пикассо в отличие от Диогена пользуется не одним, а тремя источниками света (одним естественным и двумя искусственными). Этим подчеркивается невероятная трудность просвещения общественного сознания в условиях пустившей глубокие корни иллюзии. Что касается равновесия, то с первого взгляда оно может показаться вообще отсутствующим и вся конструкция неустойчивой. Однако подобное впечатление при более пристальном разглядывании картины сменяется удивлением, каким образом столь экспрессивная композиция может оказаться такой устойчивой. Последнее объясняется тем, что симметрия элементов в картине осуществляется с ничуть не меньшей, а порой даже более педантичной точностью, чем это мы видим у Леонардо. Только в роли психологических "гирь" теперь выступают не рафинированные ренессансные, а подвергнутые жестоким деформациям и деструкциям конструктивистские элементы. Так, деформированные женщина с ребенком и бык слева уравновешены не менее деформированной человеческой фигурой справа, а голова раздавленного мужчины с протянутой рукой с опухшей кистью слева - раздутым коленом спасающейся бегством женщины с растянутой ногой с опухшей ступней справа. Точность симметрии доведена до того, что светлому хвосту быка, напоминающему язык пламени, в левом верхнем углу картины противовесом является светлое квадратное окошко в правом углу. Таким образом, в композиции Пикассо наряду с господствующим контрастом существует и господствующее равновесие. Оно олицетворяется центральной группой "призыва", венчающей традиционную пирамиду из нетрадиционных деформированных элементов. Пирамида окаймлена симметричными группами подвергнутых жестоким деформациям фигур, символизирующим последствия надвигающейся опасности. Ключом к восприятию гармонии образа является в данном случае группа "призыва", которая образует естественный центр всей композиции. Именно описанная гармония деформаций и деструкций позволила Пикассо адекватно передать то чувство ужаса, которое он испытал, получив информацию о первых признаках надвигающейся мировой войны (Название "Герника" присвоено картине отнюдь не Пикассо, а его современниками: она никоим образом не является ни прямым, ни косвенным изображением бомбардировки испанского города Герники 26 июня 1937 г. германской авиацией, как это нередко утверждается. Трагедия Герники явилась только поводом, но никак не причиной написания этой картины. Не меньшую роль сыграли и детские воспоминания Пикассо о землетрясении в Малаге в 1884 г. Фактически это не "Герника", а "Предостережение", выражающее эмоциональное отношение художника к надвигающей опасности как общечеловеческому феномену.)
От жанровых сцен перейдем теперь к портрету и натюрморту. Сопоставим знаменитый классический портрет Джоконды работы Леонардо с менее известным, но достаточно популярным модернистским натюрмортом "Джоконда с ключами" Леже. Доминирующим контрастом в композиции Леонардо является противопоставление осязаемости и ясности телесного облика портретируемой флорентинской дамы, моделируемого тонкими нюансами светотени, таинственности и неуловимости ее духовного склада, проявляющейся в общем выражении ее лица и, как неоднократно отмечалось, в загадочности ее улыбки. Это противопоставление подчеркивается также контрастом между простотой прически и одежды и сложностью и замысловатостью пейзажного фона. Пейзаж построен на сочетании сложных горных кряжей и извивов рек и дорог, причем все это приобретает неопределенные очертания в туманной дымке воздушной перспективы. Пейзаж как бы аккомпанирует ее улыбке, делая ее духовный облик еще таинственнее и романтичнее. Он как бы говорит - пытаться проникнуть в тайники души этой женщины - это примерно то же, что отправиться в путешествие в тот полуреальный-полуфантастический мир, который у нее за спиной (Чтобы оценить по достоинству роль пейзажного фона в формировании доминирующего контраста в портрете Джоконды, надо сравнить луврский портрет с его мадридским аналогом из Прадо. В последнем пейзажный фон отсутствует, и того контраста, с которым мы встречаемся в луврском оригинале, нет).
Она глядит из рамы в этом зале
открытая для многих тысяч глаз -
но если б мы загадку разгадали,
Джоконда потускнела бы для нас!
(Х.Байрамукова. "Джоконда")Что касается доминирующего равновесия, то композиционным центром является лицо, которое уравновешивается в нижней части картины сложенными кистями рук. Равновесие всей композиции подчеркивается симметричными фрагментами пейзажного фона справа и слева Джоконды. С точки зрения гармонии образа, здесь все, казалось бы, хрестоматийно просто и ясно. Но нам сразу становится как-то не по себе, когда мы переводим взгляд на другую Джоконду - ту, которая "с ключами". Само понятие гармонии тут, с первого взгляда, вроде бы вообще не применимо. К счастью, мы знаем детально процесс создания этой картины и те мотивы, которыми руководствовался художник при ее написании (Сагалович М. По следам Фернана Леже. М., 1983. С.14-15.).
Собственно говоря, доминирующий контраст в этой композиции прямо-таки лезет в глаза: образу Джоконды как символу духовных ценностей, олицетворяющих классическое искусство и классическую гуманистическую культуру, противопоставлена связка обыкновенных ключей - этот символ утилитарных ценностей, связанных с технической цивилизацией и являющихся антиподом классического гуманизма: "Мне необходимо было найти что-либо абсолютно контрастное ключам". Проходя случайно мимо витрины одного магазина, Леже заметил открытку с изображением Джоконды. И тут его осенила мысль: "Что может разительнее контрастировать с ключами?" Так родился господствующий контраст в этой композиции - столкновение духовного и утилитарного миров, гуманистического и технократического. Графический контраст был усилен цветовым: противопоставлением синего кольца размытому оранжевому фону.
Но далее возникла проблема равновесия. Пришлось ввести в композицию ряд дополнительных элементов - от геометрических фигур до прямых и волнистых линий и, далее, темных пятен неопределенной формы. Характерно, что направления этих элементов диктовались направлением ключей - для достижения равновесия композиции в целом надо было располагать графический аккомпанемент параллельно или перпендикулярно ключам. И все-таки оставалась одна загвоздка: опасная пустота в правом верхнем углу, которая делала всю композицию неустойчивой. Внезапно Леже осеняет новая идея: он приобретает в обмен за подрамник банку сардин и решает с помощью этой банки сделать композицию замкнутой. И он не ошибся: именно указанная банка сообщает композиции ту степень уравновешенности, когда уже "ничего нельзя отнять и ничего прибавить". Какое значение Леже придавал принципу равновесия, видно из следующего курьезного эпизода. Когда торговец картинами, который хотел приобрести "Джоконду с ключами", потребовал замазать банку, предлагая за это высокую дополнительную плату, Леже наотрез отказался продать картину (Одним из самых известных примеров решения проблемы замыкания композиции в классической живописи является поиск Леонардо да Винчи подходящей модели для лица Иуды в "Тайной вечере". Почти закончив картину, он долго и безуспешно искал такую модель /гештальт/ в миланском районе Боргетто, где жили закоренелые негодяи и куда он ежедневно ходил. Тогда настоятель монастыря, заказавшего картину, потеряв терпение, выразил свое негодование такой затяжкой исполнения заказа. И Леонардо понял, что наконец нашел то, что искал /см. Филиппов М.М. Леонардо да Винчи. СПб., 1892.С.36-37./). Характерно, что главной деталью композиции стала все-таки связка ключей, символизируя господство в XX в. (в отличие от эпохи Ренессанса) технических ценностей над гуманистическими. Это подчеркнуто как ее масштабом, так и центральным положением в картине.
Итак, мы убедились, что понятие гармонии художественного образа выше любых различий между жанрами и стилями и имеет поистине универсальный характер. Художественный образ может выдержать самые смелые новшества и любые пертурбации его структуры, кроме одной - отказа от гармонии. С разрушением последней образ как носитель обобщенной эмоциональной информации исчезает.
Есть в Париже один ничем внешне не примечательный дом, мимо которого ежедневно снуют прохожие, не обращая на него никакого внимания. Между тем, по иронии судьбы именно этому дому выпала честь оказаться, так сказать, в эпицентре проблемы гармонии. В середине XIX в. Бальзак написал здесь свой известный рассказ "Неведомый шедевр" о творчестве художника, который в поисках нового стиля на протяжении длительного времени никак не может достичь в картине желанной гармонии. И в этом же доме почти столетие спустя в рекордно короткий срок (один месяц) Пикассо создал самую гармоничную из всех своих картин ("Герника"), доказав воочию, что гармония в модернистском искусстве столь же важна, как и в классическом.
Поскольку гармония образа основана на "борьбе" графических и цветовых противоположностей (контраст) и на их "единстве" (равновесие), то художественный образ неизбежно приобретает диалектический характер, который доставил бы немалое удовольствие таким мыслителям как Платон, Гегель и Маркс. Описанная выше тонкая внутренняя "диалектика" образа становится важным средством эмоционального воздействия на зрителя. В то же время она имеет и самую непосредственную связь с тем толкованием диалектики, которое мы находим в упоминавшейся ранее аллегорической картине Веронезе "Диалектика". Прекрасная молодая женщина держит в руках замысловатую паутину и рассматривает ее против света, как бы говоря: "Диалектика - прекрасная вещь, но в ее сетях можно запутаться". Аллегория Веронезе выражает эмоциональное отношение к диалектике как "искусству выразительных хитросплетений". Но, как мы убедились, гармония любого художественного образа является результатом такого искусства.
Основные закономерности художественного творчества прекрасно резюмированы в одном из творческих самоотчетов такого великого мученика искусства как Ван Гог. В уникальном источнике для изучения творческого процесса в художественной деятельности - в его "Письмах" - мы находим детальное описание тех операций, которые художник совершает при написании картины, и тех целей, которые он при этом преследует. (Как известно, художники редко дают отчет о своих действиях и не только другим, но и себе. Считается даже как бы неприличным заглядывать в творческую лабораторию художника, как неприлично заглядывать в замочную скважину будуара светской женщины). Примечательно, что результаты самонаблюдения Ван Гога над собственным творчеством совпадают с результатами самонаблюдения тех немногих художников, которые этим серьезно интересовались и занимались (Делакруа, Синьяк, Матисс, Леже, Глэз, Кандинский,Малевич и др.).
Ван Гог описывает свою работу над портретом друга. Прежде всего, он следующим образом характеризует цель создания портрета: "Я хочу вложить в картину свое отношение, свою любовь, которую питаю к нему". Из этих слов ясно, что портрет создается не с целью копирования облика друга, а ради передачи эмоционального отношения художника к этому облику. Поэтому облик друга (то, что обычно художники называют "моделью") играет роль вспомогательного структурного образа -- гештальта --, в котором производятся разного рода замещения: "Я собираюсь немного изменить цвета. Я сделаю волосы более светлыми. Я использую даже оранжевые тона, взяв хром и бледную лимонно-желтую краску. Я напишу его не на фоне обыкновенной стены скромной комнаты (как это имеет место на самом деле - В.Б.), а... на фоне безграничного ярко-голубого неба, какое только я могу вообразить (операция замещения - В.Б.), и этим простым сочетанием яркой головы с богатым голубым фоном я получу волшебный эффект - подобный звезде в глубинах лазурного неба". Заключительные слова говорят о достижении гармонии вновь созданного образа, который отнюдь не совпадает с первоначальным обликом друга, созерцаемого художником. Именно благодаря указанному "волшебному эффекту", портрет друга сможет пробудить в душе другого человека то самое чувство, которое Ван Гог питает к своему другу.