Региональные традиции русского народного песенного творчества

Русская народная песеннаякультура обладает внутренним единством. В то же время в песенном фольклоре русских отражаются местные традиции, на что обращают внимание исследователи русской народной музыки: В.Трутовский, М.Стахович, НЛопатин, В.Прокунина, В.Мошков, Н.Пальчиков, К.В.Квитка, А.В.Руднева и др. Что же такое «местные традиции»?

В иелом под местной традицией в народном песенном творчестве подразумевается совокупность условий бытов ния, черт стиля и приемов исполнения, придающих своеобразие и характерные отличительные свойства песенному фольклору определенного народа в одной ограниченной местности.

В русском песенном фольклоре в настоящее время вырисовывается семь основных стилевых географических зон: севернорусская, южнорусская, среднерусская, западнорусская, средневолжская, уральская, сибирская.

Традиции донских, оренбургских, терских казаков, при всей их оригинальности и характерности, не выходят по основным признакам из общего русла южнорусского искусства Стилистически неоднородную картину представляет фольклор Кубани, осваивавшейся русскими и украинцами сравнительно поздно, не ранее ХУШ столетия. Наиболее цельными и самостоятельными являются традиции, сформировавшиеся до начала ХУШ столетия и послужившие основой для образования более поздних местных культур. Разберем же наиболее существенные, на взгляд исследователей, отличительные свойства каждой из основных региональных традиций в русском песенном фольклоре. Наиболее древними, коренными славянскими чертами обладает западнорусская традиция. Она соответствует территории, включающей современную Брянскую, Смоленскую области и примыкающие к ним районы Орловской, Калужской, Псковской областей. Основными центрами западнорусской народной традиции является Брянск и Смоленск Здесь русская культура плавно переходит в родственные культуры Украины и Белоруссии. На постепенность такого перехода указывали В.М.Щуров и А.И.Соболевский', справедливо объясняя это явление тесной взаимосвязью культурного развития восточного славянства в центральном и верхнем Поднепровье с древнейших времен. Западнорусская традиция имеет больше точек соприкосновения с фольклором западных славян, чем другие русские традиции, что также свидетельствует о глубинности ее национальных корней. Сохранность древних музыкальных форм в народном искусстве русского Запада проявляется одновременно во всех трех основных группах местных признаков.

' Щуров В.М. Стилевые основы русской народной музыки. М.,1998.

Наиболее заметная отличительная черта условий бытования фольклора в данной местности — это развитая сеть календарных обрядов, сопровождающихся пением. Для этих мест характерны не только такие важнейшие славянские обряды, как заклинание весны, Семик, Иванов день, праздник последнего снопа, Рождество, Масленица. Здесь особыми песнями и хороводами сопровождается и обряд первого выгона скота (т.н. «Егорьевские песни»). Есть здесь песни прополочные. Бытуют на западе России и другие календарные обряды. Местными чертами отмечена и западнорусская свадьба. Таков, например, обычай украшать свадебный традиционный каравай маленькой елкой или веткой сосны, получивший отражение в текстах, некоторых свадебных песен. Песни, характерные для данного региона, иногда сопровождались игрой на музыкальных инструментах. Самые распространенные из них — скрипка, сдвоенная дудка, флейта Пана, колесная лира.

В музыкально-стилевых формах календарных, свадебных и хороводных песен западнорусской традиции преобладают архаические компоненты. К ним относятся: силлабический строго цензурованный стих; гетерофония в многоголосии (либо использование бурдона); система ограниченных по диапазону звукорядов, связанных с простейшими ладовыми формами; равномерный музыкально-слоговой ритм с минимальными распевами слогов; четко расчлененные простые структуры; попевочные мелодические образования. Сходные музыкально-стилевые структуры встречаются в обрядовом фольклоре других славянских народов, что свидетельствует о наличии у них общих глубинных корней. Исполнение традиционных песен в данном регионе также отличается местными чертами, среди них: звонкая прямая подача звука в среднем регистре, завершение строф длительным, тщательно выстроенным унисоном, использование выкриков — возгласов (гуканий) в середине и конце музыкальных фраз. В целом западнорусская традиция — самая строгая, самая «классическая» и самая славянская в ряду других русских манер. Второй крупный региональный пласт в русском песенном фольклоре образует традиция русского Севера, которая наиболее полно проявляется в фольклоре Новгородской, Архангельской, Санкт-Петербургской и Вологодской областей, а также в народном музыкальном творчестве русского населения Коми, Карелии, Кольского полуострова. К этой обширной территории по характеру народного искусства примыкают северные районы Костромской и Кировской областей. Формированию единой традиции в народном песенном творчестве севера России во многом способствовала новгородская колонизация. Кроме того, здесь сказалось сходство природных условий и близость форм хозяйства в северных землях (рыболовство и охота), а также традиционные торговые и культурные связи, установившиеся благодаря беломорскому судоходству. Определенное воздействие на формирование традиций оказали аборигены — народы финно-угорской группы — как в процессе их частичной ассимиляции русскими, так и в результате культурного взаимовлияния благодаря близкому соседству. Существенной особенностью северной традиции является преобладание эпических песенных жанров в сольной скази-тельской форме. Былины, баллады, духовные стихи, небылицы, скоморошины в развитых полных вариантах были записаны в Заонежье, на Пинеге, Мезени, Печоре. Эпическое начало в той или иной степени проявляется во многих жанрах северного фольклора. Близко связана с эпосом манера северных плачей и причитаний. На Севере распространены весьма разнообразные и сложные по хореографическому рисунку хороводы. Хороводные песни, сопровождающие более традиционные для данной территории медленные хороводы, нередко имеют характер степенного музыкального повествования, что в известной степени также роднит их с эпосом. Из старинных музыкальных инструментах, сопровождавших песни, характерных для Севера, можно назвать ныне почти исчезнувшие из народного быта гусли и пастушеские трубы. Среди более поздних по происхождению инструментов наиболее распространены местные разновидности гармоник — тальянки, трехрядки. Музыкальная стилистика северных песен тоже во многом связана с закономерностями эпической напевности. В основе былинного сказывания лежит распевание тонического (акцентного) стиха. Его ритмику организуют два или, чаще, три постоянных ударения. Данный тип стиха распространен на Севере в эпосе, причитаниях, свадебных и хороводных песнях. Можно обнаружить проявление некоторых его черт и в местных лирических песнях. Сочетание напева с тоническим стихом обусловило своеобразие метро-ритмики северных песен. Наиболее характерные размеры для эпических и свадебных песен в данном регионе — 11/4 и 9/4. Одна из наиболее заметных особенностей ладовой организации северных песен — опора на уменьшенные интервалы, уменьшенную квинту и уменьшенную кварту. Преобладающий тип многоголосной песенно-хоровой фактуры — усложненная гетерофония с «пучкообразным» расслоением голосов между мелодическими «узлами». Для композиционного строения песен данного региона характерно широкое использование развернутых однофразовых и двухфразовых структур. Местные особенности певческой манеры связаны с двухрегистровым звучанием вокальных ансамблей, в которых октавное удвоение основной мелодии (в легком головном регистре) проходит в верхнем либо среднем голосе; голоса при этом звучат собранно и сравнительно мягко. Эпический строй народного песенного искусства Севера, его строгость, сдержанность, степенность, сказывающиеся в музыкальной стилистике, и в исполнительской манере, определяют художественный облик песенного фольклора данного региона.

Самобытную песенную традицию в русском национальном фольклоре образует южнорусская народная музыкальная культура.

Ареал ее распространения — к югу от Оки до встречи с украинскими селениями. В наиболее характерных формах она проявляется в искусстве населения Белгородской, Курской, Воронежской, Липецкой областей, а также в музыкальном фольклоре русских на северо-востоке Украины — в Харьковской, Полтавской и Сумской областях. Южнорусские элементы заметно проявляются также в фольклоре восточных районов Орловской и Калужской областей, юга Тульской и Рязанской областей, северных районов Тамбовской области. Южнорусская народная традиция в основных чертах сложилась в XVII — ХУШ столетиях в связи с историческим процессом освоения лесостепных районов в верховьях Дона и Сеймы ратными людьми, поселенными на южных рубежах Московского государства с целью защиты его южных границ от набегов крымских и ногайских татар. По условиям бытования фольклора южнорусская традиция отличается, прежде всего, опорой на хореографию плясового характера с приуроченностью хороводов к различным периодам и датам крестьянского календаря. Плясовые «карагоды» и «танки» распространены в южных районах повсеместно. Песни с движением, распространенные в данном регионе, как правило, имеют характерный припев со словами «лели, лели». Этим объясняется их местное название: «лелюшки» или «алелешные» песни. Плясовые «лелюшки» преобладают и в местном свадебном репертуаре. Медленные, чинные ритуальные песни, которых немного, исполняются обычно лишь в самые драматические моменты обряда бракосочетания, когда невеста уезжает из родительского дома или когда ей расплетают косу. Свадебные причитания либо вовсе отсутствуют, либо занимают весьма скромное место в обряде.

Местные лирические песни в большинстве своем излагаются от лица мужчин или передают переживания мужчины. Мужественный характер южнорусской лирики особенно явно ощущается при исполнении песен мужскими ансамблями, весьма характерными для данной территории. Из народных инструментов на юге России распространены кугиклы, двойная жалейка, дудки. Музыкальный стиль южнорусской народной культуры выражен достаточно определенно. Напевы местных обрядовых песен находятся в тесной ритмической и структурной взаимосвязи с мерно-цезурированным стихом. Этот особый стих родственен силлабическому, с постоянной цезурой, типичному для западнорусской манеры. Отличается он значительным варьированием количества слогов в стиховых периодах, что происходит в результате дробления или, наоборот, укрупнения основных единиц музыкально-слогового ритма. Ритмика южнорусских песен вообще чрезвычайно импульсивна. Особенно показательно в этом отношении широкое использование дробных рисунков и синкоп.

Для данного стиля типично развитое многоголосие, в котором полифонические закономерности сочетаются с гармоническими.

Хоровая партитура во многих случаях имеет трехголосную основу. Голоса находятся в тесном расположении, причем женский состав поет преимущественно в низком и среднем регистрах, а мужчины — в высоком. Своеобразие местного ладового мышления проявляется, в частности, в широком использовании ладов с опорой на увеличенную кварту. В ряде случаев звукоряд всей песни ограничивается четырьмя звуками на расстоянии большой секунды один от другого (крайние звуки такого звукоряда образуют тритон). В мелодии песен также встречаются угловатые тритоновые ходы. Исполнительскую традицию также отличает резкость, звонкость, насыщенность открытой вокальной манеры. Опытные певцы украшают напев особыми короткими призвуками («иканьями») флажолетного тембра в высоком регистре. Общий характер южнорусской песенной культуры отмечен повышенной экспрессией, открытой эмоциональностью, большой непосредственностью в выражении чувства.

Самостоятельная оригинальная традиция сложилась в песенном творчестве донских казаков. В широком плане ее можно рассматривать как характерное ответвление южнорусской культуры. Общими с остальными региональными очагами южнорусского искусства у донских казаков являются основные формы бытования фольклора (плясовой хоровод, свадебная игра праздничного характера с обилием плясовых напевов, лирическая песня мужественного, воинского склада), стилевые признаки (многоголосие с противопоставлением нижнему голосу верхнего подголоска в условиях напряженной голосовой тесситуры), исполнительские приемы (открыто-эмоциональная, активная форма вокализации).

В то же время пению донских казаков присущи некоторые ярко самобытные черты. В репертуаре казачьих ансамблей значительную часть составляют песни воинского содержания, посвященные подвигам героев-»донцов». Примечательно наличие в местном репертуаре героического эпоса в многоголосном ансамблевом распеве.

Свадебный обряд, сформировавшийся у казаков в исторически относительно позднюю эпоху (в основном после реформ Петра I), испытал сильное воздействие украинского фольклора (особенно в низовьях Дона и на Северском Донце).

Что касается отличительных признаков, то наиболее существенной отличительной особенностью казачьего пения можно считать присутствие виртуозного орнаментального подголоска — «дишканта». Особенно изысканные узорчатые формы он приобретает в пении на среднем Дону. Здесь казак — тенор — или казачка — альт — вокализирует без слов на гласных «о — а — е», выводя голосом затейливые «колена» Среди различных ладов, встречающихся в фольклоре казачьего Дона, следует особо выделить пентатонику (в чистых и усложненных формах), весьма характерную для данного стиля. Ритмика казачьих песен подчеркнуто чеканная. В исполнительской трактовке обращает на себя внимание энергичная импульсивность подачи музыкального материала. Казаки возбужденно жестикулируют, резкими взмахами руки отбивают такт, как бы воодушевляя себя, всеми средствами стремясь подчеркнуть волевую активность пения. В ряде случаев их исполнительская манера приобретает залихватски — озорной характер. Все основные особенности песенной традиции донцов сложились в условиях казачьей вольницы и закрепились в воинской станичной общине ХУШ — XIX веков. Кубанское казачество русского происхождения при общей ориентации на южнорусскую песенную культуру неоднородно по характеру музыкальных традиций. Часть кубанцев, так называемые линейные казаки, в основном продолжают и по-своему развивают донскую стилевую основу, поскольку их предки были выходцами их донских станиц. Екатеринославские казаки ближе по особенностям пения сельским жителям Центральной черноземной полосы, что также имеет историческое объяснение: екатеринославцев переселяли во второй половине ХУШ столетия из военных городов Белгородской и Украинской засечных линий. В то же время в искусстве кубанских казаков заметно проступают некоторые общие местные черты, что проявляется и в особенностях песенного репертуара (наличие протяжных песен, в иных районах не встречающихся), и в своеобразии музыкального стиля (поддержка верхним подголоском нижнего ведущего голоса, имеющего относительно закругленную структуру), и в характере исполнения, более мягком, нежели у донских станичников. Уральские (яицкие), оренбургские, а также астраханские казаки, подобно линейным кубанцам, в основном, продолжают исходную донскую казачью традицию. Оригинальной особенностью бытования фольклора у астраханцев является присутствие в местном песенном репертуаре рыбацких трудовых артельных песен. Пение терских казаков отличается светлой, легкой исполнительской манерой, преобладанием гармонической фактуры в ансамблевых вариантах песен при отсутствии орнаментального подголоска. В песнях плясового характера здесь отчетливо ощущается влияние музыкальной ритмики соседних кавказских народов. Характерные плясовые ритмы обычно выбиваются ладонями по пустому тазу. Обособлено в русском фольклоре песенное искусство казаков-некрасовцев. Длительное их пребывание вдали от родины наложило характерный отпечаток на стиль и исполнительскую трактовку русских песен. Сильнее и своеобразнее всего влияние инонационального окружения сказалось в пении той ветви некрасовцев, которая жила в Турции на острове Майнос. Вернувшись в начале 1960-х годов в Советскую Россию, некрасовцы привезли множество старинных русских песен, в основном донского казачьего происхождения, распеваемых хором в гетерофонном складе с обильным использованием ориентальной мелизматики. Несколько носовое звучание голосов некрасовцев — певцов и певиц — с остро, прямо посылаемым звуком напоминает вокальную манеру, типичную для ряда восточных певческих школ. Центральное место в национальной музыкальной народной культуре принадлежит среднерусской традиции, сконцентрированной вокруг основных административных, хозяйственных и культурных центров бывшего Московского государства ХУ1 — ХУП веков — Москвы, Владимира, Нижнего Новгорода Впитывая разнообразные художественные влияния в процессе объединения русских княжеств, культура центра, несомненно, оказывала значительное воздействие на развитие музыкального фольклора периферии. Не случайно в народе повсеместно распространена поговорка «в Москву за песнями». Московские новинки распространялись посетителями ярмарок, отходниками, ямщиками. Свойства среднерусского музыкального фольклора ярче всего выражены в народном пении Московской, Владимирской, Ивановской, Нижегородской областей (по современному административному делению). К данной местной традиции принадлежат в основном, также песенные школы Ярославской и Тверской областей. Плавный переход от южнорусского к среднерусскому фольклору происходит в районах севернее Калуги, Тулы, Рязани

В среднерусской традиции преобладающим является жанр лирической песни. Удельный вес собственно лирической (протяжной) песни в народном музыкальном быту, ее идейно-художественная значимость очень велики. Но и в произведениях других жанров — и песенных, и инструментальных — ощущается явное тяготение к лирике. В песенном цикле среднерусского свадебного обряда песни лирического настроения составляют большой процент, причем на их долю выпадает ведущая драматургическая роль в обряде. В то же время на том же свадебном пиру в здешних обычаях бодрые величальные песни, сопровождаемые плясовым движением, что сближает среднерусскую свадьбу с южнорусской. Среди местных хороводных песен преобладают плавные, неторопливые. Они также проникнуты лиризмом Типично для среднерусского хоровода участие танцоров — солистов, которые своими движениями как бы зрительно «подкрепляют» содержание песни. Их выразительные движения руками называются в народе «рассуждениями». Даже песни поздних жанров — кадрильные, частушки — нередко звучат в этих местах спокойно, неторопливо, окрашенные лирическим настроением. Местная вокальная манера приближается к академической, сохраняя некоторые характерные народные черты благодаря особому способу произнесения слова, близкому к разговорному. Среднерусские песни звучат преимущественно в среднем и высоком регистрах, очень мягко и собранно.

Некоторыми характерными местными чертами обладает также народная музыкальная традиция среднего Поволжья.

Наиболее полно ее особенности проявляются в фольклоре Ульяновской, Самарской, Саратовской, Пензенской областей, а также в пении русского населения Татарии, Башкирии, Мордовии, Чувашии, Мари. Данная традиция сформировалась, очевидно, в тот же исторический период, что и южнорусская, в ХУП — начале ХУП1 столетия, что обусловлено общностью процессов заселения южных и юго-восточных окраин, связанного с необходимостью обороны Руси от татарских набегов. Так же, как на юге России, в среднем Поволжье возводится система оборонительных сооружений (так называемые «засечные черты»), и порубежные города строятся и обживаются ратными служилыми людьми, в среде которых, по-видимому, и сформировалась в основных чертах местная народная культура. Однако песенная традиция Поволжья заметно отличается от южнорусской по всем основным признакам. Возможно, здесь сказались близкое соседство с финно-угорскими и тюркскими народностями и народами, а также иные, чем на юге, формы хозяйства, вызванные к жизни сравнительно более суровыми природными условиями Вместе с тем, нельзя не заметить в фольклоре среднего Поволжья целого ряда черт, указывающих на его тесные связи с многими местными «школами» русского народного творчества.

Плясовое движение не характерно для традиционных жанров Поволжья, зато большую роль в местном фольклоре играют медленные хороводы («круги»). Они обычно приурочены к определенным датам крестьянского календаря (в основном, к весенним праздникам), что в известной мере роднит средневолжскую традицию с южнорусской. На местной свадьбе преобладают песни лирического содержания, исполняемые в умеренном темпе, что сближает волжскую певческую манеру со среднерусской. С другой стороны, важная драматургическая роль плачей невесты в свадебном обряде заставляет вспомнить северно-русскую песенную традицию. Сходство с южной традицией проступает в местных величальных песнях. Так же, как на юге, песни Поволжья имеют развитую многоголосную фактуру с преобладанием гармонических средств. Однако по характеру звучания они весьма самобытны, поскольку благодаря широкому расположению голосов с использованием мягкого среднего и легкого головного регистров (пение «тонкими голосами») достигается прозрачность, «воздушность» хоровой звучности. Высокий верхний подголосок чаще дублируется в октаву один из нижних голосов, временами приобретая относительную самостоятельность. В данном случае снова возникают ассоциации с северным многоголосием. Создается впечатление, что в песнях Поволжья так же, как и в среднерусских, проявляются многие общенациональные черты русского музыкального фольклора. Важное средство музыкальной выразительности в песнях Поволжья — развитая, широкая по диапазону мелодия. Ведущие жанры — мужские песни вольницы и воинская лирика («голосовые песни»). Особенности волжской певческой манеры нашли свое точное выражение в местных народных терминах «сказать» и «орать» песню. Наиболее типичным местным инструментом можно считать саратовскую гармонику (наряду с балалайкой, скрипкой, тростниковыми дудками). В целом музыкально-образный строй средневолжской традиции отличают широта, полнокровность и, вместе с тем, благородная сдержанность в выражении чувства. Русский музыкальный фольклор, бытующий на обширной территории, расположенной за Уральским хребтом (Сибирь и Дальний Восток), представляет собой довольно пеструю картину. Здесь сказывается сложность исторического процесса освоения сибирских земель русскими. В сибирском фольклоре существуют несколько достаточно обособленных и самобытных традиций: фольклор старожилов, предки которых поселились на «вольных землях» в ХУП — начале ХУШ столетий; песенная культура староверов — «семейских» (в Забайкалье), «поляков» (на Алтае), пришедших в Сибирь после специального указа Екатерины Второй; певческие традиции сибирского казачества, и, наконец, народное искусство поздних переселенцев. Наиболее показательна для данного обширного региона традиция старожилов. Ее можно считать определяющей в местном фольклоре. Все остальные, более поздние традиции сложились под заметным ее влиянием. Может показаться удивительным, но пение старожилов, расселенных по громадной территории, отдельные районы которой удаленны один от другого на расстояние до нескольких тысяч километров, имеет много общих черт. Старожильческая манера легко угадывается в звукозаписях, сделанных на Алтае и в Томской области, на Илиме и на Нижней Тунгуске. Основное ее качество — большая собранность, строгость, даже суровость. Песни старожилов часто звучат в предельно низком, «угрюмом» регистре, большей частью они выдержаны в медленном или достаточно умеренном темпе. К стилевым признакам сибирского многоголосия можно отнести преобладающий параллелизм терций при ведущей роли нижнего голоса; широкое использование миксолидийских, дорийских ладовых красок, а также опору на обиходный звукоряд. Песенные строфы, как правило, «отделены одна от другой, цепная связь строф не характерна даже для местных хороводных песен, которые обычно называются здесь «круговыми». Внутри песенных строф типичны цезуры-паузы, членящие музыкальную мысль, причем они нередко попадают на середину слава. На свадьбе, по песенному репертуару имеющей много общих черт с русским Севером, у старожилов звучат строгие по характеру, степные песни лирического либо лиро-эпического содержания. Важную роль в репертуаре старожилов играет протяжная «проголосная» песня.

Совсем иной представляется песенная традиция семейских, потомков старообрядцев Забайкалья. Несмотря на строгость нравов, диктовавшихся в прошлом аскетическими религиозными догмами, художественный облик песен, сложенных в их среде, очень яркий и броский. Вероятно, это объясняется южным происхождением родоначальников семейской общины. Песни семейских имеют бодрый, волевой характер. Стилевая особенность этих песен связана с густой, насыщенной по звучанию многоголосной фактурой. Ее каркас составляют два ведущих певца — «начинщик» (бас) и «тенор» (верхний подголосок), остальные участники ансамбля заполняют звуковое пространство между этими крайними голосами. Тесное расположение голосов и их взаимодействие по принципу контрастной полифонии приводит к тому, что в хоровой фактуре по вертикали постоянно возникают терпкие, жесткие созвучия. Поэтому, несмотря на «спокойный» средний регистр, песни звучат весьма напряженно и насыщенно. Особый интерес данная культура вызывает в связи с тем обстоятельством, что семейские жили длительное время замкнуто в окружении бурят, что способствовало «консервации" некоторых средневековых элементов в их песенном искусстве.

По-своему оригинальна традиция алтайских казаков. В их репертуаре множество песен, сходных по содержанию с казачьими песнями Дона, Урала, Терека, но их звучание отличается большей мягкостью Алтайские казаки поют в низком грудном регистре, негромко, как бы напевая. Песни имеют развитую многоголосную фактуру. Характерные признаки песенной культуры поздних переселенцев в Сибирь следует искать в особенностях их репертуара. Так, например, обрядовые песни, исполняемые поздними переселенцами, тесно связаны с традициями той местности, откуда они пришли; лирические же песни обычно заимствованы из репертуара старожилов. Общим признаком сибирского фольклора можно считать изобилие тюремных песен, что связано с давним использованием Сибири как места каторги и ссылки. В музыкальном фольклоре Урала (Пермской, Екатеринбургской, Челябинской областей) перекрещиваются традиции Севера, Поволжья и Сибири. Это объясняется особенностями местной истории: через «каменный пояс» издавна шли волны переселения из европейской части России в Сибирь. Причем, как свидетельствуют исторические источники, освоение уральских земель осуществлялось главным образом переселенцами из северных районов — из-под Новгорода, Архангельска, Вологды, Костромы, Вятки, а также из верхнего Поволжья (в частности, из тверских селений). Взаимодействию уральских традиций с сибирскими способствовало то обстоятельство, что торговые пути с востока на запад с конца ХУ1 столетия шли почти исключительно через Верхотурье, где была таможня. На формирование народной музыкальной культуры Урала повлияли, очевидно, и обычаи переселенцев из южных русских губерний (Тульской, Тамбовской), откуда уральские горнозаводчики перевозили своих крепостных. Уральский фольклор мог испытывать воздействие и со стороны аборигенов края, представителей древнепермской семьи народов (коми-пермяки, ханты, манси, вотяки), частично ассимилированных в русской среде. Не могло остаться бесследным также и общение русских с соседними народами тюркской группы (татарами, башкирами). Прародину уральских традиций следует искать в районах Чердыни, где в конце XIV столетия «зырянский апостол» Степан Храп (Стефан Великопермский) основал Пермь Великую, став ее первым епископом. Уральские песенные особенности проявляются в характерном произнесении слов в процессе пения (со смягчением шипящих согласных). Поражает сложность и прихотливость метроритмики уральских свадебных песен: в них причудливо чередуются двухдольные, трехдольные, пятидольные, семидольные фигуры. Важно иметь в виду, что во многих селах Урала так же, как и Сибири, можно встретить поздних переселенцев.

Следует особо отметить, что в то время, как по совокупности целого ряда признаков каждая' региональная традиция цельна и относительно замкнута в себе, отдельные достаточно характерные местные явления имеют более широкую территорию распространения, образуя более крупные зоны, объединяющие по данному особому свойству несколько обособленных по иным признакам традиций. Говоря о песенных традициях, невозможно не упомянуть о исполнителях русской народной песни. Это ансамбль Е.А.Покровского, ансамбль «Карагод». Кубанских казаков, «Радуница», «Народный праздник», Донских казаков, фольклорный ансамбль уральской песни и многие другие, а также известных солистов, таких, как: Лидия Русланова, Людмила Зыкина, Анна Литвиненко, Надежда Кры-гина, Татьяна Петрова и многих других, которые через исполнение, переживание образа народной песни смогли показать глубину души русского народа.

Литература

Аникин В.П. Русские народные пословицы, поговорки, загадки и детский фольклор. М., 1957.

Ананичева Т., Суханова Л. Песенные традиции Поволжья. М.,1991.

Афанасьев Л. Народное творчество Орловской области. Орел, 1982.

Багрий Ю. Песни северного Подмосковья. М.,1989.

Банин А. Сохранение и возрождение народных традиций. М., 1990.

Бачинская Н. Русские хороводы и хороводные песни. М:,Л:. 1951.

Беляев В. О музыкальном фольклоре и Василенко В. А. Детский фольклор// Русское народное поэтическое творчество. М.,1978.

Варганова В.В. Русская народная песня. М.,1988.

Виноградов Г.С. Детский фольклор. М., 1978.

Гошовский В. У истоков народной музыки славян. М.,1971.

Гусев В.Е. Актуальные проблемы современной фольклористики. М., 1988.

Глинкин А. Лазарев А. Песни оренбургских казаков. Челябинск, 1996.

Демина Л.В. Забава: Сборник песенно-игрового материала Тюменской области. Тюмень, 1993.

Калужникова Т.И. Ой вы, вздохи мои. // Народные песни и частушки Свердловская области. Екатеринбург, 1995.

Круглов Ю.Г. Русские обрядовые песни. М., 1982.

Круглов Ю.Г. Обрядовая поэзия. М., 1997.

Мельников М.Н. Детский музыкальный фольклор. М., 1987

Мехнецов А. Песни псковской земли. Л., 1989.

Мехнецов А. Свадебные песни Томского Приобья. Л., 1977.

Науменко Г. Русское народное музыкальное творчество. М.,1988.

Пархоменко Н. Русские народные песни Томской области. М.,1985.

Попова Т. Русское народное музыкальное творчество. М., 1968. Вып. 1,2.

Попова Т. Основы русской народной музыки. М.,1977.

Пушкина С. Русские народные песни Московской области. М.,1988,

Руднева А.В. Русское народное музыкальное творчество. М., 1994.

Рубцов Ф. Народные песни Ленинградской области. М., 1958.

Славянский музыкальный фольклор. М.,1972.

ХристиансенЛ. Уральские песни. М., 1981.

Чичеров В.И. Русское народное творчество. М.,1959.

Щуров В.М. Стилевые основы русской народной музыки.

Глава 3. Народные музыкальные инструменты

Русские народные музыкальные инструменты являются важной составной частью и достоянием национальной культуры. История их возникновения и развития неразрывно связана с этапами формирования духовного общественного сознания. Анализ исторического пути государства Российского дает ключ к пониманию сложных процессов формирования народной музыкальной культуры и всего инструментария в частности.

Арсенал музыкальных инструментов весьма велик и разнообразен. Почти каждый регион России представлен самобытными инструментами, которые во многом олицетворяют специфику и формы существования фольклора. Ярким подтверждением этому служит видовой спектр гармоник, название которых соответствуют месту их бытования («бологоевская», «елецкая», «касимовская», «ливенская» и др.). Вместе с тем, в исполнительской практике утвердился большой унифицированный ряд народных инструментов, которые использую повсеместно как в любительской, так и в профессиональной сферах. К нему можно отнести жалейку, баян, домру, балалайку, гитару, бубен и др. Поэтому инструментарий народной музыкальной культуры имеет многоуровневую и разветвленную структуру. Его углубленному изучению посвящены различные исследования.

Существуют различные подходы к классификации народных инструментов. В современном инструмент-сведении получила признание, в качестве основы, классификационная система, в которой определяющими являются два признака:

источник звука и способ или механизм его извлечения. Исходя из данной системы, музыкальные народные инструменты систематизируются по следующей схеме:

I. ДУХОВЫЕ

1. Флейтовые - свирель, сопель, кувиклы или кувички;

2. Язычковые - жалейка, брелка, волынка;

3. Мундштучные - рог, рожок;

II. СТРУННЫЕ.

1. Щипковые - гусли, домра, балалайка, бандурка, 7-струнная гитара;

2. Смычковые - гудок;

3. Фрикционные - лира колесная.

III. КЛАВИШНО-ДУХОВЫЕ, ЯЗЫЧКОВЫЕ.

1. Гармонь.

2. Баян.

4. Аккордеон.

IV. УДАРНЫЕ

1. Мембранные - бубен, барабан, набат, накры, тулумбас.

2. Самозвучащие - ложки, трещотки, рубель, косточки, ухваты, коса, рогач, колокол, барабанка (пастуший барабан).

Одни из первых упоминаний о народных инструментах относятся к эпохе Киевской Руси. Дошедшие до нас материалы свидетельствуют о том, что инструменты использовались в княжеских дружинах на пирах, народных праздниках.

Ратная служба предполагала применение большого количества всевозможных духовых инструментов: различные виды труб, рог, сурна, свирель и др. Сигнальные функции в войсковых соединениях выполняло множество ударных инструментов. Среди них: било (деревянная или металлическая доска, по которой ударяли молотком), колокол, варган (инструмент, близкий по конструкции к металлофону), всевозможные ратные бубны, накры, набат и др.

Широкое распространение народный инструментарий получил в среде скоморохов - первых русских музыкантов -профессионалов. С их творчеством связаны как первые шаги, так и последующий путь развития народного музыкального искусства На ярмарках, всевозможных гуляниях, в пастушеской среде, в быту, в повседневной жизни наряду с духовыми и ударными инструментами (рожком, жалейкой, сопелью, свирелью, волынкой, бубном,' колокольчиками, трещотками, ложками и др.) использовались и разнообразные струнные инструменты. К ним можно отнести прежде всего гусли (первое упоминание о которых датировано 591 г.), домру, гудок.

Значительно позже получили распространение балалайка, лира, а также бандурка и 7-струнная гитара. Появление этих инструментов ориентировочно можно отнести соответственно к 17-19 вв.

Конец XIX в. ознаменован рождением целого ряда гармоник. Эти инструменты получили особую популярность в среде рабочего люда и оказали значительное влияние на развитие инструментального и вокального народного творчества.

Некоторые выше перечисленные инструменты не получили широкого распространения и не дошли до нашего времени.

Остановимся на популярных инструментах, вошедших в основной спектр народного инструментария соответственно вышеприведенной классификации.

Свирель, брелка, жалейка, рожок - духовые инструменты, дошедшие до нас сквозь глубь времен.

В конце XIX столетия возросший интерес русского общества к своей национальной истории и культуре способствовал появлению первых исследовательских работ по народному инструментарию А.Фоминцына, Н.Привалова, Е.Линевой. По времени это совпало с деятельностью В.Андреева - музыкального просветителя, реформатора русских народных инструментов, общественного деятеля и педагога, композитора и дирижера, испонителя-виртуоза на балалайке и гармонике, создателя и руководителя национального оркестра русского народа. Наряду с работами по реконструкции балалаек и домр, В.Андреевым предпринимались попытки усовершенствовать духовые (брелка, свирель) и ударные народные инструменты В начале XX в. русский музыкант - самородок псковский крестьянин О.Смоленский сконструировал жалейки разных размеров и создал квартет жалейщиков, выступавший на протяжении ряда лет в Петербурге. Тогда же М.Пятницкий ввел жалейку в свой хор.

Более сложно обстояло дело с внедрением в профессиональное музыкальное исполнительство на народных инструментах владимирских рожков.

В среде пастухов - рожечников еще несколько столетий тому назад было создано целое семейство инструментов различной величины, на которых играли в так называемых «хорах» рожечников, сложились самобытная исполнительская традиция и репертуар. Широкой известностью в конце XIX в. пользовался «хор» рожечников под управлением потомственного владимирского пастуха Н.Кондратьева. Однако долгое время владимирские рожки в состав смешанных ансамблей и оркестров народных инструментов не вводились, что объясняется, прежде всего, сложностью их освоения.

Впервые владимирские рожки зазвучали в оркестре хора им, Н.Пятницкого, немного позднее они вошли в состав оркестра им. Н.Осипова, где была создана целая оркестровая группа рожков.

Новая волна интереса к русским народным духовым инструментам возникла в 70-е годы, когда в Москве появились два интересных исполнительских коллектива - оркестр народных инструментов «Русские узоры» под управлением Народного артиста РФ В. Зозули и инструментальный ансамбль «Жалейка» под управлением Народного артиста РФ В.Назарова. Если в первом коллективе ведущими музыкальными инструментами стали жалейки, брелки, свирели, на которых играют все участники оркестра, то в состав второго наряду с жалейками были включены также владимирские рожки. За прошедшие годы в оркестре «Русские узоры» было создано целое семейство жалеек, брелок, свирелей, имеющих различный строй, В результате стало возможным использование этих инструментов почти во всех тональностях и в широком диапазоне. На Московской экспериментальной фабрике музыкальных инструментов налажен их выпуск.

В настоящее время духовые инструменты нашли широкое применение в разнообразных ансамблевых формах исполнительства. Многие профессиональные и любительские коллективы с успехом используют различные духовые народные инструменты, оживляя тем самым тембральную палитру звучания, сто позволяет в значительной степени расширить репертуарные возможности и приобрести неповторимое самобытное творческое лицо.

Среди многочисленных профессиональных исполнителей следует отметить М.Вахутинского - виртуоза, композитора, прекрасного аранжировщика и педагога. Его многогранная исполнительская, просветительская и педагогическая деятельность, большое количество музыкального репертуара в огромной мере способствовали расширению современного бытования духовых народных инструментов.

Важной составляющей большого арсенала народного инструментария является группа струнных инструментов Среди них получили наиболее широкое распространение гусли, домра, балалайка. А такие инструменты как лира, бандурка; да и в некоторой степени 7-струнная гитара, к сожалению, канули в глубине веков. Сегодня предпринимается попытка по возрождению русской 7-струнной гитары, столь популярной в ЗО-х-40-х годах XIX столетия.

Гусли - по праву считаются древнейшим струнным инструментом, которые своим непревзойденным звучанием покоряют широкий круг любителей народной музыки. Их древнее бытование представлено тремя видами: шлемовидные (пслатыревидные), крыловидные (звончатые), прямоугольные (столообразные). До нашего времени дошли лишь звончатые и прямоугольные гусли. На рубеже XIX - XX вв. звончатые и прямоугольные гусли были подвергнуты усовершенствованию. Музыкант и просветитель Н.Привалов совместно с известным гусляром О.Смоленским усовершенствовали конструкцию звончатых гуслей, что в значительной степени повысилоих акустическое качество, исполнительские возможности в целом. Имя О.Смоленского - музыканта-самородка, организатора и руководителя хора (ансамбля) гусляров, исполнителя-виртуоза на гуслях звончатых и жалейке, создателя ансамблевых разновидностей гуслей и одного из первых преподавателей на них, солиста Великого оркестра В.Андреева -навечно занесено в историю развития русского музыкального народного творчества.

Среди современников О.Смоленского выделяется фигура Н.Голосова, организовавшего в 1910 г. в Санкт-Петербурге «хор» гусляров, в котором начинал свой творческий путь П.Шалимов, во многом предвосхитивший систему начального индивидуального обучения игре на гуслях.

П.Шалимов активным педагогическим творчеством повлияло на возрождение интереса к гуслям звончатым не только в Санкт-Петербурге, но и через своих учеников во многих других регионах России. Среди его учеников такие известные музыканты и педагоги как В.Белявский, Д.Локшин, В.Тихов.

С исполнительством гусляра-виртуоза В.Тихова связана целая эпоха в развитии гусельного искусства 40-х-90-х годов XX века. Достоянием широкой музыкальной общественности и любителей народной музыки стала его книга «Гусли звончатые Валерия Тихова. Жизнь. Творчество. Наследие мастера», обобщившая опыт многих поколений музыкантов, вобравшая в себя лучшие исполнительские традиции на исконно русском народном инструменте.

В настоящее время среди ведущих коллективов, использующих звончатые гусли, по праву можно выделить государственный академический ансамбль гусляров (худ. руководитель - Народный артист РФ, профессор Ю.Евтушенко), ансамбль гусляров (худ. руководитель - лауреат международных конкурсов Л.Жук), Академический национальный оркестр им. Н.Осипова (худ. руководитель - Народный артист РФ, профессор Н.Калинин), академический оркестр Всероссийской государственной телерадиокомпании (худ. руководитель - Народный артист СССР, профессор Н.Некрасов) и многие другие коллективы.

Гусли прямоугольные (столообразные) - прямой потомок гуслей шлемовидных, наивысший этап развития древнерусской гусельной культуры.

В начале XX столетия этот вид гуслей был усовершенствован. В 1914 г. музыкант, просветитель Н.Фомин приспособил для прямоугольных гуслей простую, остроумно сконструированную и надежную в работе клавишную механику. Благодаря этому изобретению при наборе левой рукой на клавишах нужного аккорда освобождаются соответствующие струны во всех октавах. Проводя по струнам плектром (специальный медиатор) извлекают звук. Для лучшей устойчивости строя этих гуслей, получивших название клавишных, применяется металлическая рама, подобная фортепианной. Поскольку клавишные гусли Н.Фомина - гармонический инструмент, его используют в оркестрах в паре с мелодико-гармоническими прямоугольными гуслями хроматического строя. Клавишные гусли сегодня стали неотъемлемой частью инструментария практически всех народных оркестров России. Неоценимый вклад в развитие клавишных гуслей внесла солистка Академического национального оркестра им. Н.Осипова, Народная артистка РФ, композитор В.Городовская.

XX век раскрыл неисчерпаемые потенциальные возможности гуслей в качестве ансамблевого и оркестрового инструмента. Именно в коллективном исполнительстве гусли обрели свой «ренессанс».

Домра - по праву занимает одно из ведущих мест среди струнных инструментов. Из исследователей - историографов А.Фоминцын первым определил домру в качестве струнного (щипкового) инструмента. Сохранившиеся материалы по Государственной потешной палате, сведения о домрах, «струнах домерных», домрачеях (исполнителях на домре) в записях дворцовых расходов XVII в. подтверждают это. Домра просуществовала на Руси в качестве профессионального инструмента примерно около двух столетий (XVI - конца XVII вв.), после чего вышла из употребления, не оставив о себе в народе памяти, В русском фольклоре — былинах, песнях, сказках - домра совершенно не упоминается.

В 1895 г. один из участников Андреевского кружка балалаечников А.Мартынов вывез из Вятской губернии 3-х-струнный музыкальный инструмент с резонаторным корпусом полусферической формы. Он представлял собой один из типов народной балалайки, но был ошибочно принят за образец древнерусской домры и подвергнут усовершенствованию. В результате этого появилось семейство оркестровых разновидностей, получивших название «домра». Оркестровые домры так называемого «андреевского» образца имеют корпус в виде полушария, короткую шейку с закрепленными ладами, расположенными в хроматической последовательности. Игра по струнам производится с помощью медиатора. В оркестре употребляются домры «пикколо», «прима», «альт», «тенор», «бас» и «контрабас», каждая из которых имеет свои настройку струн. В свою очередь, домра малая, альтовая и басовая получили распространение в сольной исполнительской практике. Вместе с тем, их активно применяют и в ансамблевом исполнительстве.

С момента реконструкции домры и ее введения в Великорусский оркестр В.Андреева в конце XIX столетия до настоящего времени домра зарекомендовала себя как совершенный инструмент, которому подвластно звучание всех тонких струн широкой русской души. Неповторимость ее тембра, виртуозность исполнения, проникновенность звука до сих пор вызывают восторг у слушателей как в России, так и за рубежом. Подлинным продолжателем лучших исполнительских традиций на этом инструменте по праву считается музыкант-виртуоз Народный артист РФ, композитор А.Цыганков.

К инструментам струнной (щипковой) группы, дошедших до наших времен, и получивших широкое распространение и популярность, относится балалайка. Первые образцы народной (не модернизированной) балалайки конца XIX - начала XX столетий представляют собой 3-х-струнный щипковый инструмент, преимущественно с треугольным, усеченным внизу корпусом и сравнительно недлинной шейкой, заканчивающейся головкой в виде прямоугольника или завитка.

Важно отметить, что балалайка - один из наиболее «молодых» музыкальных инструментов русского народа, возникший не ранее второй половины XVII века. Впервые о ней упоминается в Петровском «Реестре» 1714 г., а через семь лет игру на ней русской девушки-драгунке отметил в дневнике Ф.Берхгольц.

В середине 80-х годов XIX в. петербургским скрипичным мастером В.Ивановым по заказу В.Андреева была сделана балалайка улучшенного качества, все усовершенствование свелось к замене подвижных ладовых перевязей твердыми порожками, врезанными в гриф. Через несколько лет петербургским мастером Ф.Пасербским по указанию В.Андреева и на основе балалайки работы В Иванова была сконструирована балалайка с хроматическим звукорядом, а вслед за тем построено целое оркестровое семейство балалаек: «пикколо», «дискант», «прима», «альт», «тенор», «бас» и «контрабас». В дальнейшем «пикколо», «дискант» и «тенор» были упразднены, но появилась балалайка «секунда». Окончательный состав оркестровых балалаек установился в следующем виде: «пикколо», «прима», «секунда», «альт», «бас» и «контрабас», Кроме «пикколо» перечисленный оркестровый балалаечный ряд применяется в настоящее время в исполнительской практике коллективов. Основным сольным инструментов является балалайка «прима». Некоторое количество сочинений написано специально для балалайки «бас» и «контрабас»(соло).

Флагманами балалаечного исполнительского искусства в настоящее время по праву являются Народный артист РФ, солист Академического национального оркестра им Н.Осипова М.Рожков, Народный артист А.Тихонов, участник и солист Академического национального оркестра им Н.Осипова, Народный артист РФ, профессор В.Болдырев и другие.

Балалайка широко используется в различных ансамблях народных инструментов. В них она приобретает «классическое», «фольклорное» и «эстрадно-джазовое» лицо, но все же остается самобмтным русским народным инструментом.

Клавишно-духовые язычковые инструменты (гармоники) в середине XIX века во многих странах, прежде всего в европейских, получили большое распространение. Эти инструменты в различных регионах развивались с учетом национальной музыкальной специфики. В Англии этот инструмент называли концертино, в Австралии - аккордеон, в Германии -банданеон, в России - баян. Все разновидности отличаются друг от друга формой, размерами, клавиатурой, диапазоном, конструкцией, но, тем не менее, их объединяет общий родовой признак: они относятся к так называемым клавишно-духовым язычковым инструментам, все они - гармоники.

Первые образцы ручных и губных гармоник в России появились в ЗО-е-40-е годы XIX столетия, и буквально в течение нескольких лет проникли почти во все уголки страны. Инструмент пришелся по вкусу широким массам благодаря небольшим размерам, сильному звуку, относительной легкости овладения. Главным преимуществом перед другими народными инструментами была возможность одновременного исполнения и мелодии, и аккомпанемента.

К концу XIX века начинает преобладать так называемая «городская песня». Простота строения напева, четкая ритмика принципиально отличали этот вид песни от старинных образцов: в его основе был гомофонно-гармонический склад; И такой портативный и недорогой инструмент, как гармоника, пригодный для аккордового сопровождения, пришелся по вкусу. Этим, в частности, объясняется популярность гармоники и ее быстрое распространение, особенно среди населения городских окраин России.

На рубеже Х1Х-ХХ вв. в России бытовало огромное количество самых разнообразных видов гармоники, которые несли в себе особенности инструментально-песенной культуры той или иной местности. Этот калейдоскоп представляли: «азиатские», «бологоевские», «елецкие рояльные», «кабардинские», «касимовские», «ливенские», «московские рояльные», «невские», «татарские», «тульские», «черепашки» и др.

Первые образцы русских гармоник отличались оригинальностью и хорошим качеством, внешне они были привлекательны, но имели существенный изъян - в них отсутствовал хроматический строй, и это, естественно, ограничивало их музыкально-художественные возможности. Создание гармоник с хроматическим строем явилось первым и важным шагом на пути совершенствования инструмента.

Русский город Тула - родина хроматической гармоники - был одним из промышленных центров страны, который являлся основным поставщиком гармоник. Их производство было сконцентрировано в Чулковской слободе. Создателем первой в России хроматической гармоники принято считать Н.Белобородова, который в 1875 г. организовал первый в России «Оркестр гармонистов». Оркестровый ряд гармоник выглядел следующим образом: «прима», «секунда», «флейта-пикколо», «альт», «виолончель», «бас», «контрабас». Впоследствии оркестры гармоник получили широкое распространение во многих регионах России.

В начале XX столетия (1907 г.) петербургский гармонист, мастер П.Стерлигов в содружестве с известным гармонистом Я.Орландским - титаренко сконструировали хроматическую гармонику, которая была названа именем древнерусского поэта-певца Баяна. Вскоре баяны начали изготавливать гармонные мастера и других городов России. Действуя совместно с исполнителями они вносили дальнейшие улучшения, создав, в конце концов, хотя и сложный, но вполне совершенный инструмент. Гармоника в сфере совершенствования своей конструкции по многим параметрам обогнала своих сородичей по народно-инструментальному цеху. И, действительно, современный баян представляет собой и «хор», и «оркестр», заключает в себе широкий спектр многогранной тембральной палитры, которой подвластны различные стили и жанры классической, народной и современной музыки. Определенным итогом в совершенствовании конструкции инструмента явилось появление многотембрового, готово-выборного баяна, который в значительной степени повлиял на расширение репертуарного диапазона всего народно-инструментального искусства.

Впервые в России в Московском государственном университете культуры и искусств в 1997 г. был открыт класс гармоники, первым выпускником которого стал лауреат Всероссийских и Международных конкурсов, ныне Заслуженный артист РФ Г.Калмыков.

Среди современных виртуозов-исполнителей на различных видах гармоник следует отметить лауреата Всероссийских и Международных конкурсов Заслуженного деятеля искусств РФ, педагога, члена Союза композиторов РФ Е.Дербенко, лауреатов Всероссийских конкурсов С.Сметанина и С.Привалова. Баянное исполнительское искусство прославили такие выдающиеся мастера как Народный артист СССР Ю.Казаков, Народный артист СССР, профессор А.Полетаев, лауреат Всероссийских и Международных конкурсов, Народный артист РФ, профессор Ф.Липс, лауреат Всероссийских и Международных конкурсов. Заслуженный артист РФ Ю.Вострелов и многие другие.

Всё множество ударных инструментов русской фольклорной традиции можно разграничить на следующие группы:

1. Инструменты, созданные как музыкальные, но имеющие чисто прикладное значение и использующиеся в качестве шумового орудия или сигнального приспособления (в ратном деле, на охоте, в пастушестве, в быту).

2. Собственно музыкальные ритмизирующие сопровождение пения или танца).

3. Предметы быта, используемые в качестве музыкальных ударных инструментов.

По принципу звукообразования ударные инструменты можно отнести либо к группе мембранных - бубны, барабаны и другие, либо к группе сомозвучащих - било, трещотки, ложки, рубель, колокола и др.

Первые сведения об ударном инструменте (бряцало) относится к XI веку (Минея сентябрьская). По историческим памятникам с XII века известен самозвучащий инструмент под названием - било.

Бытовало две его разновидности - великое било и малое било.

Великое било - толстая доска длиною до 8 метров, подвешенная на двух цепях. По ней бьют равномерно специальной колотушкой.

Малое било(клепяло) - двухметровая доска шириной 10 см. Имеет форму двухлопастного пропеллера с выемкой посередине для держания инструмента. Ударяют в малое било деревянной колотушкой.

Било использовалось в качестве сигнального инструмента. В этой функции оно просуществовало, например, в раскольничьих скитах вплоть до нашего столетия. Исследователь Смоленский С.В. утверждает, что клепание в било - это «первичная форма колокольного звона».

Колокол - родственник древнерусского била. Первое упоминание

о нём находится в летописи о взятии неприятелем Новгорода и о снятии колоколов с Софийского собора в 1066 году. В XV веке западноевропейские путешественники пишут о русских звонах, как о характерном национальном явлении. Кроме церковно-ритуальной, колокола выполняли политическую, гражданскую, военную функцию. Об этом говорят названия колоколов: «осадный», «всполошный», «вечевой». Колокола различаются по весу: Малые зазвонные (4 - 80 кг) и большие зазвонные (130 - 400 кг). Большие колокола: повседневный (1600 - 8000 кг), полиелейный (8-11 т), воскресный (до 16 т), праздничный (16 т и более).

Льют колокола из колокольной бронзы. В русском колоколе, в отличие от западноевропейского, подвижной частью является язык, а не сам корпус. От языка колокола идут верёвки, как в руки звонарю (от малых колоколов), так и перекладинам колокольни (от средних) и к ножным педалям. Стоя на одной ноге, опытный звонарь попеременно нажимал другой ногой педали, а локтями и запястьем приводил в движение языки больших и малых зазвонных колоколов.

Бубен ратный - металлический котёл с натянутой кожаной мембраной. Удар по мембране производился с помощью вощяги -колотушки в виде кнута с плетёным шаром на конце Использовались разновидности ратных бубнов - тулумпас и набат, перевозили их на лошадях. Применялись бубны для звуковой связи и подачи команд в древнем русском войске, для устрашения врага.

Пастуший барабан - цельная деревянная доска со слегка скошенными или закруглёнными верхними углами. Материалом для изготовления служит ель, сосна. Размеры инструмента достаточно свободны: длина - 50-100 см, ширина - 25- 40 см, толщина -1,5-6 см. Инструмент подвешен на шее при помощи ремешка или верёвки и располагается горизонтально на уровне пояса. Играют на барабане двумя деревянными колотушками длиной 20- 35 см. Звуками барабана пастух извещал людей о том или ином моменте процесса пастьбы стада. Нередко инструмент сопровождал пляску и пение. Распространён в средней полосе России. В разных областях имеет различные названия - пастушка, постухалка, барабанка и др.

Трещотка — ударный инструмент, имитирующий хлопки в ладоши. Вероятно был создан специально как музыкальный инструмент. Представляет собой набор деревянных пластин, в количестве от 14 до 22 штук, нанизанных на две верёвки. Пластины изготавливаются из твёрдых древесных пород: дуба, клёна, ореха. Длина пластины - 14 — 17 см, ширина - 5 - 9 см, толщина - 0,5 - 0,6 см.

Первое упоминание о трещотке в письменных источниках встречается в 1714 году. Районы бытования инструмента — преимущественно южные области: Курская, Орловская, Калужская, Тульская. Не случайно порой трещотку называют «курской». Приёмы игры на ней весьма разнообразны.

Существует круговая трещотка— широко используемая в симфонической музыке. Эпизодически применяют её и в народных оркестрах и ансамблях. Существует предположение, что на Руси она использовалась как шумовое приспособление.

Бубен скомороший - само название инструмента говорит о среде его бытования. Бубен представляет собой неширокую деревянную обечайку круглой формы с натянутой на одной стороне кожаной мембраной и подвешенными с внутренней стороны колокольчиками. Скоморохи и медвежьи поводыри при игре на бубне при меняли различные приёмы и фокусы: подбрасывая и схватывая его на лету, били бубном то по своим коленкам, то по голове, ударяли по мембране либо обечайке кистью руки, локтем, пальцами, делали тремоло и «вой», проводя по мембране большим пальцем правой руки.

Часто вместо бубна в руках скомороха оказывался двусторонний барабан, что нашло отражение в миниатюре XVI века «Игрище славян вятичей»(Радзивиловская летопись).

К третьей группе инструментов следует отнести предметы домашнего обихода, при определённых условиях становящиеся ударными музыкальными инструментами. Это ложки, тазы, сковороды, рубель, ухваты, коса и др. Практически любой предмет домашней утвари на праздничном гуляний мог стать музыкальным инструментом, однако только некоторые из них получили своё второе рождение и стали изготавливаться в чисто музыкальных целях.

Ложки - для музыкальных целей их изготавливают из твердых пород дерева(дуб, ясень, клён, бук). Музыкальные ложки имеют удлинённые рукоятки, иногда вдоль рукоятки привешивают бубенцы. Игровой комплект состоит из 2 - 4 ложек. Приёмы игры достаточно разнообразны. В русских печатных изданиях ХУШ века появляются первые сведения о них.

Рубель - изогнутая доска длиной около полуметра с ручкой.На выпуклой стороне нарезано множество поперечных ребринок. В быту рубель использовали для разглаживания белья. Одной рукой держат инструмент за ручку, другой рукой — ложку либо деревянную полочку, которой быстро проводят по ребристой стороне. Возможны отдельные удары по различным местам инструмента. Применяемый и изготавливаемый в настоящее время музыкальный инструмент отличается от своего прообраза - он не имеет изгиба, для улучшения акустических характеристик в одном из торцов по длине вырезается резонаторная щель.

Ухват - приспособление, при помощи которого ставили и вытаскивали из русской печи чугуны и горшки. Торцами ухватов отбивать об пол плясовые ритмы. На верхнем конце каждого древка приспосабливают по две тарелочки от бубна. Сочетание глухих ударов об пол с позвякиванием напоминают танец в сапогах со шпорами. Отсюда второе название этого инструмента - шпоры.

Рогач -приспособление для сушки кухонной посуды, применяется в деревнях Орловщины в качестве ударного инструмента.

Коса - на ней играют, предварительно сняв с древка. Одной рукой держат косу за основание остриём вниз, другой рукой — большой гвоздь и выбивают о косу различные ритмы. Инструмент бытовал в селах Воронежской, Курской и Белгородской областей.

В связи с возрастающим вниманием к народным традициям, предметы патриархального быта всё чаще получают своё второе рождение в качестве музыкальных инструментов Таким образом, возрастает роль исполнительского искусства как хранителя старинных традиций русской культуры.

Ударные инструменты на протяжении многих веков активно использовались в народной инструментальном творчестве и являлись украшением сольного, ансамблевого и оркестрового исполнительского искусства. Дошли до наших дней и получили широкое распространение такие инструменты как бубен, ложки, парные ложки О.Буданкова, косточки «рубель», рыкалка, трещотка обычная, курская трещотка, парная трещотка О.Буданкова, круговая трещотка, пастуший барабан (барабанка), рогач, ухваты (шпоры), коса, коробочка и др. Широкий спектр ударных инструментов активно применяется как в сольном и ансамблевом исполнительстве, так и в оркестровой практике.

Анализ всей разнообразной гаммы русских народных инструментов показывает, что они представляют собой живительный источник, который во многом питает все пласты народной художественной культуры.

Литература

Банин А.А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. - М., 1997,

Буданков О., Вахутинский М., Петров В. Практический курс игры на русских народных духовых и ударных инструментах. М., Музыка, 1991.

Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты. Л..1975.