Партесний спів ХVІІ – початку хvііі СТ. Уведення київської нотації. Канти. Партесні концерти.

ХVІІ століття в історії української культури – доба бароко, доба розквіту української літератури, архітектури, живопису, музики, що сприяла надзвичайному злету українського мистецтва у середині ХVІІІ ст.

Естетико-стильові риси європейського бароко втілилися у вітчизняному мистецтві у своєрідному поєднанні протилежностей: релігійного й світського, трагічного й просвітленого надією, народженого на терені власної історії, мови, культури й привнесеного з інших культур. Українське бароко особливу увагу надавало монументальності, розкішному вбранню, величній декоративності.

Проявом українського бароко в професійній музиці став розвиток нового стилю вітчизняного церковного багатоголосся – партесного співу, який синтезував досягнення хорової європейської культури та національні самобутні риси православного співу. Більшість дослідників, що вивчають українську культуру ХVІІ – початку ХVІІІ ст., доводять, що європейська музика тих часів не має аналогів партесному співу: українські митці, засвоюючи досягнення польської та західноєвропейської техніки церковного хорового письма, синтезуючи їх із національними традиціями (давньоукраїнськими монодіями, кантами, фольклором), створили власну модель церковної музики барокового стилю.

Характерні риси партесного співу:

1. Багатоголосний, переважно акордовий склад, з поділом хору на групи голосів, без інструментального супроводу (4-, 8-, 12-тиголосний склад хору);

2. Урочистість, монументальність;

3. Поєднання гармонійної повноти звучання з широким розвитком мелодико-поліфонічного начала, поєднання акордово-гармонічних та імітаційно-поліфонічних фрагментів.

Усі ці риси демонструють зміну естетико-стильової парадигми української музичної культури та системи музичного мислення з одноголосної монодії й ранніх форм багатоголосся на акордово-гармонічну мажоро-мінорну систему.

Головними музичними центрами доби українського бароко були братства та великі монастирі (зокрема Лавра) у Львові та Києві.

Поширення партесного співу в Україні відбувалося поступово. Першими православними осередками, у яких запроваджувалися нові форми концертного співу, були львівська, віленська, луцька єпархії, в яких вже у 20 – 30-ті рр. ХVІІ ст. використовувалися партесні піснеспіви. Трохи пізніше нова традиція дійшла до Києва: тут у середині століття нова стилістика набула системності та практичної реалізації у новій музичній писемності (“київська квадратна нотація”), творчості й виконавстві.

Засвоєння латинських концертних форм партесного співу почалося у Львівській братській школі, відкритій наприкінці ХVІ ст., яку в уставі було названо “школою для заняття вільними мистецтвами”, зокрема музикою. Естетична доктрина нової музичної освіти в Львівській школі випливала з нового мистецтва, орієнтованого на суто музичну, емоційну виразність. До вчителів школи висувалися вимоги доброго знання музики, що співпадало з освітніми новаціями західноєвропейського протестантизму.

Упровадження до православного богослужіння нових форм співу, принципові зміни в сфері української культури та освіти стали можливими лише завдяки незалежності Львівського братства від місцевої єпископської та київської митрополичої влади. Нововведення знайшли підтримку з боку Олександрійського патріарха Мелетія Пігаса і Константинопольського патріарха Кирила Лукаріса, які благословили братчиків на “музичноє співання, то есть нотноє”, тобто на навчання та виконання у церкві акордово-гармонічного співу за польськими (ширше – латинськими) зразками.

Як зазначає Ю. Ясиновський [12], Львівська братська школа стала осередком створення оновленої музичної граматики, позбавленої схоластики й теоретизації, властивих деяким латинським посібникам, а головне, братські школи сприяли освоєнню техніки партесного концертного співу, який поступово став основою українського музичного бароко.

Серед найдавніших пам’яток партесного багатоголосся Львівської школи – дві багаточастинні Служби Божі та три одночастинні хорові концерти на тексти “Возрадовася серце моє”, “Окаянную душу мою” і “Радуйся, царице”, знайдені у ХХ столітті й датовані першою чвертю XVII ст. У стилістиці цих творів своєрідно поєднуються характерні для партесних концертів акордово-гармонічні нашарування з нетиповими імпровізаційно-епічними фрагментами. Невідомі автори демонструють віртуозне володіння різноманітними типами імітаційної техніки (канони, канонічні імітації, секвенції тощо), досконалу вокальну техніку, виразний пісенно-аріозний мелос.

Київ також був важливим осередком української музичної культури і освіти доби бароко. Розвиток київських музичних традицій у першій половині ХVІІ ст. пов’язаний із формуванням Київського братства та відкриттям школи при ньому, що відбулося завдяки зусиллям культурно-освітніх діячів і козацтва на чолі з П. Конашевич-Сагайдачним. Перші десятиліття ХVІІ ст., як вказують історики й культурологи, – це етап становлення козацької ідеології в культурно-освітньому русі та козацького стилю в мистецтві.

Впровадження нового співу відбулося своєрідним шляхом синтезування “мусикії” (партесного стилю) з імпровізаційним гуртовим співом козацько-селянського середовища, формується багатоголосна псальма. Однак загальна тенденція розвитку церковного музичного мистецтва того часу значною мірою була пов’язана з реставрацією ірмолойних наспівів, монументального старокиївського стилю. Саме ірмолойні наспіви складають мелодичну основу гармонічного чотириголосся, стають основою гармонізації. Новий партесний спів акордово-гармонічного складу у київській традиції набуває особливої натхненності, “одухотворення” (на відміну від “бездушної” інструментальності музики католицької й уніатської конфесій).

У так званий “києво-могилянський” період (30 – 50-ті роки ХVІІ ст.) від впливом культурно-освітніх реформ митрополита Петра Могили значно посилюється західноєвропейська орієнтація музичного мистецтва. Саме тоді, як влучно зазначає О. Цалай-Якименко [12], нова загальнонаціональна культура хорового співу, яку почали називати київською, набула системності й реалізації у новій нотації (“київське знам’я”, “київська нота”), новій музичній педагогіці (“київська азбука”), творчості й виконавстві (“київське пініє”).

Виникнення київської нотації пов’язують з розмежуванням норм нотопису: для запису прикладного, ірмолойного богослужбового співу та для партесних, концертних форм багатоголосся. Як відомо, з другої половини ХVІ ст. в українській церковній музиці була проведена реформа нотного запису і почала використовуватися п'ятилінійна нотація, яка була незалежною від мелодичних формул гласових поспівок, точно фіксувала кожен звук мелодії і поступово витіснила кулизм’яну безлінійну нотацію (знаменне або крюкове письмо).

У ХVІІ ст. зміни нотопису торкнулися запису ритмічних тривалостей (довгі ноти типу “лонга” та “бревіс” служили основою для дуже повільних темпів і поступово вийшли з ужитку у партесному співі, основними одиницями ритму стали ціла нота, півнота, чверть, вісімка в умовах нової акцентної метрики) та ключів (реформа вимагала запису Ірмолойних наспівів лише у релятивному ключі С на 3-й лінійці нотного стану; щодо інших позицій ключа С, то їх використовували для фіксації різних хорових партій у багатоголоссі з постійним складом голосів, окрім того почали вживати сучасні ключі). Нагадаємо, що ноти київської нотації, розміщені на нотному стані, мали квадратну форму (на відміну від західноєвропейської круглої).

Нові тенденції богослужбової співацької практики, нові риси нотації було теоретично закріплено в кількох теоретичних трактатах українських авторів. Це праця анонімного автора “Наука всея мусикії, аще хощеши, чоловіче, розуміти київськое знамя і пініє согласноє і чинно сочиненноє” – трактат, що передує “Мусикійській граматиці” М. Дилецького і спирається на сформовану мажоро-мінорну гармонічну систему та на мішану релятивно-абсолютну нотацію. Оригінальна добірка прикладів для сольфеджування, в якій поєднані мелодії ірмолойних наспівів, зразки віртуозного аріозного співу і мелос епічних народних пісень, демонструє різноманіття традицій, які співіснували у київській школі. Загалом трактат “Наука всея мусикії” – типовий зразок загальноєвропейської (“латинської”) педагогічної традиції, адаптованої до українських особливостей (про що свідчить зв’язок із живою народнопісенною стихією).

Ще один музично-теоретичний трактат середини XVII ст. – “Повість о пінії мусикійськом” невідомого автора, у якому схарактеризовано особливості професійної хорової музики України тих часів. Багатоголосний хоровий спів, названий у трактаті “київським пінієм”, “мусикійським согласієм”, “пінієм по мірі”, поділений автором на два різновиди: простий акордовий (гармонізація ірмолойних мелодій) і концертний імітаційний спів. Також зазначається, що “київське пініє” готує парафіян до розуміння високого мистецтва – “концертуючого” імітаційного багатоголосся.

Найвідоміша музично-теоретична праця 70–х рр.. ХVІІ ст. – трактат композитора й педагога М. Дилецького “Мусикійська граматика”. В ній вміщено відомості про основи музичної грамоти (давалися знання про різні ключі “до” та приключові знаки, про різні метри, звукоряди, інтервали, побудову акордів з опорою на тризвучну гармонію); релятивний спосіб співу за сольмізаційною системою, загальноуживаний у Європі; техніку композиції партесної музики (М. Дилецький уперше узагальнив правила концертно-імітаційної техніки).

Трактат М. Дилецького виконував важливу виховну функцію, оскільки його зміст було спрямовано на розвиток освіти, професіоналізму: у спеціальному розділі “Способ до заправи дітей” визначалися підходи до дитячого музичного виховання. На думку багатьох дослідників, музично-теоретичний трактат М. Дилецького за своїм змістом не поступається іншим тогочасним західноєвропейським трактатам з теорії музики. Науковці доводять, що “Мусикійська граматика” – найцінніша теоретична праця, яка з’явилася у проміжок часу між роботами Дж. Царліно (ХVІ ст..) та Ж. Рамо (ХVІІІст.).

Новий партесний спів за принципами своєї побудови мав кілька жанрових різновидів: канти, псальми та концерти.

Канти-партеси генетично пов’язані зі світськими кантами – міськими піснями строфічної будови з типовим триголосним складом (терцієвий рух верхніх голосів на тлі гармонічного басу) і зіставленням контрастних розділів (підгруп голосів, сольних епізодів, хорового tutti).

Тематика духовних кантів досить різноманітна: пісні на честь Ісуса Христа, у яких оспівані різні події його життя, розп’яття і воскресіння (“Уже тя лишаюся” – найвідоміший кант із цієї тематичної групи); канти на честь Богородиці – покровительки українських козаків (“Радуйся, радость твою воспіваєм”), інших святих (“Ой, хто, хто, Миколая любить” – кант, присвячений святому Миколаю). Окрему тематичну групу складають “покаяльні” канти – пісні релігійно-філософського, моралізованого змісту, пісні про життя і смерть, вибір між грішним і праведним життям тощо.

Музична стилістика кантів демонструє майже сформовану мажоро-мінорну ладо-гармонічну систему, мелодику з переважанням пісенних та пісенно-танцювальних інтонацій, поступовий перехід до акцентної ритміки і тактової системи. Дослідники української музики ХVІІ століття [12; 21] вказують, що в музичних особливостях кантів також простежуються їх зв’язки і з церковною музикою (ірмолойними наспівами), і з українським пісенно-танцювальним фольклором

Важливу роль у розвитку канта відіграли братські школи, Києво-Могилянська академія, інші тогочасні освітні осередки, які надавали знань із поетики, риторики, музичної грамоти та церковного співу. Авторами кантів були і відомі суспільно-громадські діячі, письменники, представники духовенства (Д. Туптало, Л. Баранович, Ф. Прокопович, Є. Славинецький тощо), і прості студенти, дяки-мандрувальники, ченці монастирів. Зазначимо, що авторство більшості кантів анонімне.

Псальми – це один із поширених у народі різновидів партесного співу. Фактично це народні пісні релігійного змісту. Сповнені ідеями Нового заповіту та Житія святих, вони не мають нічого спільного з текстами Біблійних псалмів.

Псальми – лірико-драматичні композиції мінорного складу з виразною мелодикою, близькі до козацько-селянського гуртового співу. У псальмах, як і в інших жанрових різновидах партесного співу, широко використовуються засоби імітаційної поліфонії. Серед найвідоміших псальмів тих часів – чотириголосний твір “Кто ни разлучить”, лірико-епічна псальма “Плачу і ридаю”.

Партесні концерти – найскладніші у композиційному плані твори, сповнені особливо динамічних, драматичних образів, у яких широко використовуються різні види імітаційної поліфонічної техніки.

Український партесний концерт доби бароко демонструє два види багатоголосся: ізоритмічне (постійне) акордове – у партесних гармонізаціях монодичних наспівів, та змінне – у зіставленні гармонічної та імітаційно-поліфонічної фактури, груп голосів та хорового tutti. Саме змінне багатоголосся і стало яскравою ознакою українського партесного співу ХVІІ – початку ХVІІІ століття.

Тлумачення терміну “концерт” у ті часи дещо різнилось від сучасного: М. Дилецький у “Мусикійській граматиці” словом концерт визначав не жанр, а спосіб музичного викладу – концертування. Отож концертами називали більшість партесних творів, незалежно від місця їх виконання під час Служби.

Партесному концертові властиві певні риси художньо-образного змісту та музичної стилістики:

1. Нова в порівнянні з попередніми музичними епохами якість емоційно-музичної виразності: якщо емоційний світ старовинної церковної монодії відзначався спокоєм, епічною величчю і споглядальністю, то партесна музика була підкреслено емоційною, сповненою неспокоєм, динамікою і контрастами, завдяки чому значно сильніше впливала на слухача;

2. Типові емоційно-образні сфери: панегірична, лірико-драматична, просвітлено-лірична;

3. Нове співвідношення слова і музики: розвиненість засобів музичної виразності, кристалізація класичних музичних форм, застосування музично-риторичних фігур, що суттєво поглиблювало розкриття змісту тексту й надавало твору яскравої емоційної виразності;

4. Головний принцип формотворення – контраст на всіх рівнях: образному, музично-тематичному, фактурному, тембровому, метро-ритмічному;

5. Перехід від модальної гармонії до класичної мажоро-мінорної ладо-гармонічної системи.

Партесні концерти зазвичай були авторськими творами (композитори свідомо фіксували своє авторство). Серед майстрів партесного багатоголосся – І. Коленда (Коляда, Колядчин), Є. Ільковський (Законник), М. Мільчевський, М. Дилецький, В. Титов та ін. Проте багато творів дійшли до наших днів як анонімні: приміром, відомим зразком концертного партесного стилю є хор невідомого автора “Радости моє серце ісполни, Діво”.

Отже, українська музична культура ХVІІ ст. – період стрімкого розвитку, коли впродовж століття було фактично пройдено кілька європейських музично-культурних епох: від середньовіччя з його суворими церковними канонами українська музика перейшла Ars nova і Ренесанс (засвоїла нотолінійну форму запису й тонально-гармонічне мислення) і увійшла у бароко, коли були адаптовані особливості західноєвропейського стилю хорової музики та створений національний варіант українського музичного бароко – хоровий партесний спів a caрpella.

Відомо, що українська музична культура доби бароко була донором інших національних культур, у першу чергу російської. Найбільшим був внесок українців у реформування в Росії церковного співу: перехід від монодії до багатоголосого партесного співу і запровадження його в російських церквах з середини XVII ст. стали можливими завдяки діяльності талановитих українських творців партесної музики, регентів, півчих. Українські співаки були в церковних хорах не лише Москви, Петербурга, а ще й у Тобольську, Смоленську, Новгороді. Особливий клас співу, що мав назву “школи черкаської музики” існував у Воронезькій семінарії. Досить багато українців – майстрів партесного співу було в Петербурзі в Олександро-Невському монастирі та Придворній співацькій капелі. Активну пропаганду партесного стилю церковної музики проводив у Росії киянин М. Дилецький.

Це ще один факт, що підтверджує думку про надзвичайний злет української музичної культури XVII – початку XVIІI ст.

Микола Павлович Дилецький — найвидатніша постать у слов’янському музичному світі другої половини XVII ст. Його діяльність великою мірою визначила розвиток музики на території, що охоплювала Україну, Білорусь та Росію, заклала фундамент для формування композиторської школи Нового часу. Про Дилецького як людину відомо небагато, навіть дати його життя сумнівні: 1650 (1630?) — кінець XVII ст. (1723?). Про його походження є лише згадка: «житель града Києва». Документально підтверджено перебування у Вільні (нині Вільнюс), де він здобув блискучу освіту в Єзуїтській академії і отримав звання академіка.

З кінця 70-х років Дилецький перебуває у Москві, входячи до тогочасної інтелектуальної еліти, що об’єднувала видатних представників нової художньої інтелігенції як Москви, так і України та Білорусі. Дилецькому належить перший у Східній Європі теоретичний трактат «Граматика музикальна» (або «мусікійська»), який існує в кількох редакціях та мовних версіях (1675–1681, а також 1723). Спираючись на тогочасну європейську наукову думку, Дилецький виклав у ньому основи музичної теорії, композиції, естетики, риторики, заклав теоретичний фундамент нового стилю — так званого «партесного», що прийшов на зміну багатовіковому пануванню церковної монодії.

Партесний стиль в українській музиці XVII ст. найяскравіше репрезентується жанром партесного концерту, відповідника concerto ecclesiastico — з гармонічною основою, багатством фактурних, в тому числі поліфонічних, засобів, грою гармонічних і тембрових барв, регістровими та динамічними контрастами. Це барокове мистецтво утверджується в Україні на початку XVII ст., а з другої половини XVII ст. переноситься українськими майстрами до Москви.

Нині відома творчість Дилецького, відкрита переважно в 70-ті роки ХХ ст., представлена як багатохорними восьмиголосними композиціями європейського зразка, причому в традиціях римської та польської шкіл, так і більш камерними чотириголосними творами, пов’язаними з італійським і, можливо, німецьким духовним мотетом та madrigale spirituale.

Справжній майстер, людина широких поглядів, Дилецький активно засвоював європейську музичну техніку, яку прагнув пристосувати до вимог нового середовища, іншої інтонаційної лексики. Як свідчить трактат, його автор однаково знав і музику побуту, і традиції монодичного співу, і більш прості форми багатоголосся на його основі, і здобутки європейських композиторів — від Жоскена і Палестрини до Шютца. Все це створило міцний фундамент для новаторства автора «Воскресенського канону». Твори Миколи Дилецького, навіть при відомій на сьогодні обмеженій їх кількості, виявляють багатство й різноманітність стилістики. Як і весь масив новознайдених партесних концертів, вони свідчать про їх цілковиту відповідність культурному контексту того часу та надзвичайне творче піднесення в українській музиці XVII ст. Невипадково постать Дилецького та його партесна творчість змусили не лише переглянути концепції історії музики України та Росії, а й переосмислити панораму європейського мистецтва.

СКОВОРОДА — МУЗИКАНТ

Г. Сковорода, крім того, що був видатним філософом та поетом, мав немалий композиторський хист. Ще перебуваючи в Петербурзі (у царській півчій капелі), склав він голос духовного співу «Іже Херувими», що вживався по сільських церквах на Україні. Г. Квітка-Основ’яненко свідчив, що голос цього духовного співу під назвою «придворного» уміщено в службі, розісланій по всіх церквах України для однаковості в церковному співі. Г. Сковорода склав і веселий та урочистий спів «Христос Воскресе», і канон «Воскресний день», що вживався по всій Росії замість давнішнього сумного ірмолойного співу — голос, котрий всюди звуть Сковородиним. Голос «Іже Херувими» і справді надруковано в службі 1804 року, голоси ж церковних співів могли ще приписуватися Сковороді й тому, що він співав їх, повернувшись із Петербурга, в Києві, а потім і в Харкові. За свідченням професора Київської духовної академії В. Карпова, Г. Сковорода складав музику до своїх духовних кантів, що співалися по приватних зібраннях людей, котрі любили заповітну старовину — професор сам чув їх у Києві. Як свідчить біограф Г. Сковороди М. Ковалинський, Г. Сковорода грав на скрипці, флейті, бандурі, гуслях. Особливу пристрасть він мав до флейти. Грати на сопілці Г. Сковорода почав ще хлопчиком, у батьковому домі. Зранку він ішов у гай і награвав священні гімни. Поступово удосконалив свій інструмент, аж почав віддавати ним переливи співу пташок. За кілька років до смерті поет відвідував одного старого, де збиралися так звані «бесіди». Бували там і музичні вечори, і Сковорода займав на них перше місце: співав, а коли не міг через слабкість голосу витягти важкі соло, витягував їх на своїй флейті (так називав він свою сопілку). Завжди грав та співав, зберігаючи поважність, задумливість і навіть суворість. Флейта була нерозлучною його супутницею; переходячи з села в село, з міста в місто, він наспівував по дорозі чи, витягши з-за пояса свій улюблений інструмент, награвав на ньому печальні фантазії.

Дмитро Бортнянський

Майже все життя працюючи далеко від рідної України, він досягнув од­нієї з найбільших висот у творчій та службовій кар'єрі, яка тільки могла су­дитися українцеві у можновладній ієрархії Російської імперії. Саме при ньому набула світової слави Придворна співацька капела у Петербурзі, якою він керував майже 30 років. Провідні музичні критики Росії XIX ст. нарекли його "дідусем російської музики" (і це при тому, що її "батьком" визнано М.І.Глінку). Тривалий час Д.Бортнянський був відомий передусім як автор духовних хорових творів, зокрема в жанрі хорового концерту а сарреііа, кілька зразків якого визнані світовими шедеврами. Останнім ча­сом Бортнянський повертається до нас і як визначний автор світської му­зики доби класицизму — опер, камерно-інструментальних та камерно-во­кальних творів.

Вже друге століття поспіль не вщухають дискусії й довкола того, "якої національності" музика Д.Бортнянського — української, російської чи "за­гальноєвропейської". Дмитро Степанович Бортнянський народив­ся в 1751 р. у стародавньому українському місті Глухові у родині заможних міщан. Існу­ють припущення, що він деякий час навчався у Глухівській співацькій шко­лі — найважливішому музичному навчальному закладі тодішньої Російської імперії. Адже саме з числа учнів цієї школи здійснювали набір співаків до Придворної співацької капели у Петербурзі! В один із таких наборів невдов­зі потрапив і малий Дмитро. Сталося це у 1758 р., коли хлопчикові було ли­ше 7 років. Першим музичним наставником Д.Бортнянського у Петербурзі був Марко Полторацький — тодішній уставник (керівник) Придворної капели і теж українець. Відомо також, що юний Борт­нянський паралельно навчався у Кадетському корпусі й разом з іншими його вихованцями брав участь в оперних виставах. Джерела зафіксували де­кілька таких виступів — у 1762 і 1764 роках, Дмитро виконав складну жіно­чу партію (адже їх здебільшого доручали саме юним співакам) в опері Г.Раупаха "Альцеста", а згодом, у 1765 р., він у тій самій опері вже співав чоловічу партію (Адмета). Дзвінкий, сріблястий голос і прекрасна зовнішність юного Бортнянсь­кого припали до душі самій імператриці Єлизаветі Петрівні, яка, за слова­ми одного з перших біографів митця Д.Долгова, ставилася до нього із мате­ринською турботою. У 1766 р. майбутній композитор, як і решта півчих Придворної капели, починає вивчати іноземні мови — французьку, італійську та німецьку, знан­ня яких знадобилося в його подальшому житті. Поворотним етапом "капелянського" періоду життя Бортнянського став початок занять із відомим італійським композитором Бальдассаре Галуппі, який працював при Російському імператорському дворі. Він невдовзі й по­рекомендував відрядити юного митця до Італії для продовження музичної освіти.

Подальші 10 років, проведені Д.С.Бортнянським на "батьківщині му­зичного мистецтва", в Італії — це період не лише інтенсивного творчого самовдосконалення, не лише становлення Бортнянського як композитора, але ії стрімкого сходження щаблями міжнародного визнання. Основним місцем перебування Бортнянського в Італії була Венеція, де він продовжував заняття у Б.Галуппі — директора консерваторії "Оspedaletto a Santi Jovanni e Paolo" ("Малий притулок святих Іоанна і Павла"). В Болоньї він нав­чався у найавторитетнішого на той час музичного теоретика Джамбаттіста Мартіні.

Які ж твори написав Д.Бортнянський в Італії? Передусім, це три опери, прем'єри яких пройшли з чималим успіхом: "Креонт" (1776 р.), "Алкіл" (1778 р.; обидві опери вперше були поставлені в театрах Венеції, згодом йшли в інших містах Італії), "Квінт Фабій" (1779 р., м.Модена). Витримав Бортнянський "оперний іспит" і в Римі та Болоньї, публіка яких вважала­ся найбільш досвідченою та бескомпромісною в оцінках. Вже у цих ранніх творах композитор виявив себе як типовий представник музичного класи­цизму. Зокрема, він педантично (і високопрофесійно) дотримувався тради­цій італійської опери-sегіа — міфологічного сюжету, співу Ьеі сапіо, низки сюжетно-композиційних норм. Разом з тим у згаданих операх, передусім в "Алкіді", простежуються й окремі мелодії, надто близькі до українських на­родних пісень. "Українськість" проступає і в фактурних прийомах, зокрема у веденні двох верхніх голосів паралельними терціями ("терцевою второю"), співі усього складу хору в октаву чи в унісон тощо. У творах пізнішого, "зрі­лого" Бортнянського це стане звичним. Україна жила в його душі, пройма­ючи її своїми піснями.

Поряд з операми Бортнянський створював і перші інструментальні ком­позиції, хорові твори для католицького богослужіння — "Аve Магіа", "Salvе Regina", "Dехtега Dоmіпі" на канонічні тексти латиною, хорову месу ні­мецькою мовою. Привертає увагу також написаний на текст німецькою мо­вою хор "Російська вечірня" ("Russischer Versperchor"), де виразно просте­жується вплив київського розспіву, втілена загальна інтонаційна "аура", притаманна православній літургії.

Відданий мистецтву і вкрай виважений у своїх політичних поглядах Бортнянський у згада­не дванадцятиріччя присвячує себе написанню музики. Це — найплідніший період його творчості. В цей час написано три опери французькою мо­вою — "Свято сеньйора", "Сокіл" (обидві — 1786 р.) і "Син-суперник, або нова Стратоніка" (1787 р.), численні інструментальні твори, в т.ч. "Кон­цертна симфонія" (1790 р.), два концерти для клавічембало з оркестром, 2 квінтети для фортепіано, арфи, скрипки, альта (віоли да гамба) та віолон­челі, сонати для клавіра, з яких три — соль мажор, фа мажор та сі бемоль мажор — по сьогодні є в репертуарі виконавців-піаністів, 2 сонати для скрипки й фортепіано... Але справжньою святою святих Бортнянського стає хорова музика — як духовна, так і світська. Як зазначає український дослідник творчості Бортнянського В.Іванов, більшість його хорових тво­рів написано саме у "павлівський"період. Але що собою являє хорова спад­щина Бортнянського? Адже лише для хору без супроводу ним написано по­над 100 творів! До того ж, більшість з-поміж них — це великі багаточастинні композиції: 2 літургії і аж 67(!) хорових концертів. Крім цього, з-під пера композитора вийшло 7 кантат, 40 одночастинних хорових і ворів — і не лише.

У згаданий відтинок часу твори Бортнянського починають привертати й увагу вітчизняних видавців (і це за тих обставин, що музично-видавнича галузь у Росії тільки-но спиналася на ноги). Серед перших виданих тво­рів — "Херувимська" для хору а сарреііа (1782 р.) і романс французькою мовою (1783 р.).

Наступний крок у кар'єрі Д.Бортнянського — його призначення дирек­тором Придворної співацької капели. Відбулося це 11 листопада 1796 р. — і знову з благовоління Павла І, який вирішив долю композитора буквально за декілька днів опісля своєї коронації. Одночасно спеціальним указом ца­ря Бортнянський був підвищений у рангу від колезького асесора до колезь­кого радника. Коли ж взяти до уваги, що Придворна капела завжди вважа­лася окрасою, гордістю та "обличчям" царського двору, неважко здогадатися, наскільки високопрестижною була посада її директора.

З 1804 р. він — почесний член Акаде­мії мистецтв у Петербурзі, з 1815 р. — член Петербурзького філармонічно­го товариства. А в 1816 р. Д.С.Бортнянського призначають головним церковно-музичним цензором Російської імперії. Його твори неодмінно оз­вучують найважливіші придворні церемонії. Під час похорон Катерини II виконується його "Панахида", коронацію Павла І супроводжує хоровий концерт Бортнянського "Господи, силою твоєю возвеселится царь". Він співпрацює з «найвідомішими "офіційними" поетами Росії — Г.Державіним, М.Херасковим, В.Жуковським. На честь перемоги Росії над Наполеоном він створює широко виконувану за його життя пісню "Певец во стане русских воинов" (вірші В.Жуковського), пише масонський гімн "Коль славен" (вір­ші М.Хераскова).

Керування Придворною капелою стало для Д.Бортнянського не лише "випробувальним полігоном" для власних творів, але й головною справою життя. Митець ладен був навіть дещо знизити свою активність як компози­тора, аби вивести виконавську майстерність колективу на найвищий ща­бель. Одразу по своєму призначенні директором він розпочинає радикаль­ну реформу капели: збільшує її склад з 24 до 90 чол., домагається звільнення капели від участі в оперних виставах та скорочення до мінімуму її залучен­ня до виснажливих придворних процедур (які лише забирали сили й аж ні­як не сприяли підвищенню її мистецького рівня), зосереджується виключ­но на співі а сарреііа (тобто без інструментального супроводу) і, зрозуміло, істотно підвищує вимоги до якості співу. Бортнянський домагається сут­тєвого підвищення жалування для малолітніх півчих до 120 карбованців на рік. При Бортнянському капеляни вже не потребували, як деякий час доти, предметів найпершої потреби. Більше того, новий директор домігся того, аби вони мали не тільки щоденний, але й святко­вий одяг — "кольоровий" для концертів і "траур­ний" — для панахид.

Незаперечним є й те, що у своїй хоровій творчості Бортнянський роз­вивав традиції українського партесного співу. Але тут варто обмовитися, що він був далеко не єдиним композитором тодішньої Росії, який розвивав ці традиції. Річ у тім, що під час ніконіанської церковної реформи вся культу­ра партесного співу (тобто багатоголосого співу по нотних партіях), сам жанр партесного духовного концерту були свідомо "позичені" в України та цілеспрямовано "прищеплені" великоруській культурі як такі, що найорга- нічніше відповідали завданням церковної реформи. В підсумку культура співу, створена у ХУІ-ХУІІ століттях українськими "братчиками" (тобто учасниками руху українських релігійних "братств" на захист православної віри), з другої половини XVII ст. стає "общеруською". Творчість Бортнян­ського справедливо вважається вершиною розвитку жанру вітчизняного хо­рового концерту, своєрідним "лавровим тріумфом" культури "старого" пар­тесного співу.

Нова доба, що її ознаменувало XIX ст., на довгі десятиліття позбавила твори "старомодного" Д.Бортнянського актуальності для молодої генерації митців, перейнятих ідеями романтизму та реалізму. Деякий час, особливо у середині століття, його музику вважали не лише застарілою, а навіть ста­вили під сумнів її художню цінність, вважаючи доробок композитора "блі­дою тінню італійців XVIII століття". Лише через півстоліття опісля смерті Бортнянського "освічена Росія" знов повернулася до його творчості облич­чям. А в 1881 р. побачило світ Повне зібрання духовно-музичних творів Д.С.Бортнянського в 10-ти томах. Знаменно й те, що редактором цього мас­штабного (як на той час) видавничого проекту став інший уславлений ук­раїнець — П.І.Чайковський. Якій би національній культурі не належала музика Д.Бортнянського — російській, українській, італійській чи "загальноєвропейській", — Україні його ім'я дороге вже тим, що вона — його батьківщина.

Сьогодні ім'я і спадщину Д.С. Бортнянського рівною мірою шанують і в Росії, і в Україні. Дослідниками переконливо доведено, що творчість ве­ликих українських композиторів М.Березовського, А.Веделя і Д.Бортнянсь­кого мала вирішальний вплив на становлення російської хорової школи і творчого стилю багатьох російських композиторів.

Творчість Максима Березовського — першого з когорти славетних ук­раїнських композиторів XVIII ст. — є епохою в історії становлення росій­ської та української професіональних композиторських шкіл, визначним мистецьким явищем у духовній і світській музиці. Великий майстер зумів органічно поєднати простоту з вишуканістю, музику й текст. Започатку­вавши новий напрямок партесного співу, він водночас спирався на мело­дичні звороти, притаманні українському народному мелосу. Збереглося мало архівних документів, які дали б можливість виразно окреслити життєвий шлях композитора. Відомо, що М.Березовський на­родився і сформувався як музикант в Україні, але більшу частину свого життя провів за її межами. Не встановлено й точної дати його народження. Більшість дослідни­ків схильна вважати, що Максим Созонтович Березовський народився 27 жовтня 1745 р. в Глухові. Походив, імовірно, з козацької родини. До 1764 р. Глухів як гетьманська резиденція вважалася столицею Ук­раїни. У резиденції Кирила Розумовського, який став гетьманом, коли Максимові виповнилося 5 років, були театр і прекрасна співоча капела. Іі місті була знаменита музична школа, заснована у 30-х роках XVIII ст., до програми якої входило вивчення хорового співу, гри на скрипці, бан­дурі, підготовка співаків, хористів, оркестрантів для Петербурзького двору, зокрема для Придворної співацької капели. Точних даних про навчання Березовського у Глухівській музичній школі поки не знайде­но. Березовський навчався у 1750-ті роки у Києво-Могилянській акаде­мії і досяг класу риторики (дійшов до шостого класу й отримав ґрунтов­ну освіту). Києво-Могилянська академія була головним освітнім і культурним осередком в Україні, при ній діяли театр і хор. Музика, з якою міг поз­найомитись М.Березовський (український фольклор, духовні та світські канти, духовні партесні концерти), стала основою, на яку він спирався у своїй творчості.

Під час навчання в академії М.Березовський вже писав три- і чотири- голосні хорові твори, виконувані студентами. 1758 р. граф Петро Румянцев, майбутній президент Малоросійської колегії, звернув увагу на Максима і взяв його до царського двору.

29 червня того ж року його прийняли на службу до великого князя Петра Федоровича (згодом — імператор Петро III) і зарахували співаком до трупи Оранієнбаумського придворного театру, в якому співаками були переважно італійці, а оркестрантами — німці. На початку 60-х років XVIII ст. хлопець брав уроки композиції та контрапункту у Франческо Цоппіса — венеціанського музиканта, котрий приїхав з італійською трупою Локателлі в 1757 р. і залишився в Росії.

Як композитор Максим був досить популярним. "Камер-фур'єрський журнал" (22 серпня 1766 р.) повідомляв, що в Бурштиновій кімнаті Царського палацу під час гри в карти "для проби придворними півчими було співано концерт, складений музикантом Березовським"("для проби" означало прем'єру).

Надзвичайні обдарування, багатогранність таланту (крім композиторської діяльності виступів в опері, він, за деякими свідченнями, досконало грав на скрипці та клавесині) дозволили йому здобути визнання в серці музичної культури Європи — Італії. Дирекція російських імператорських театрів напра кила Березовського на навчання до відомого теоретика й педагога Болон­ської філармонічної академії Джованні Баттіста Мартіні (Джамбаттіста).

1772 р. створив у Пізі сонату для скрипки і чембало, а на початку 1773 р. під час карнавалу в оперному театрі м. Ліворно було поставлено його оперу "Демофонт". Після бурхливого музичного життя Італії атмосфера в Росії була для Березовського задушливою і нестерпною. Соціальне становище професій­них музикантів, за винятком приїжджих з Європи, перебувало на рівні придворних слуг і кріпаків.

У Росії, окрім Бортнянського, котрий ще не повернувся з Італії, не було жодного композитора його рівня, але ставилися до Максима як до звичайного службовця. Йому замовляли музику лише для Придворної ка­пели.

Артемій Ведель

В особі А.Веделя українська духовна музична культура досягла зоря­них висот. Понад 30 духовних концертів, дві Літургії, "Всеношна", 40 ок­ремих хорів і вокальних тріо на канонічні тексти — це лише те, що відо­мо на сьогодні з творчого доробку митця. Вершин композиторської майстерності Ведель досяг у жанрі духовно­го концерту. Його ім'я завжди згадується разом з іменами Максима Березовського і Дмитра Бортнянського. Всі вони українці за походженням. Од­нак лише життєвий шлях А.Веделя повною мірою пов'язаний з Україною.

Композитор жив в епоху складних і здебільшого трагічних історичних перетворень, це був період царювання Катерини II та Павла І, коли ук­раїнські землі, як і українська церква, остаточно втратили свої автономні права. В 1764 році було ліквідовано гетьманство, в 1775 році зруйновано Запорізьку Січ, в 1783 році юридично запроваджено кріпацтво в Україні. Не менш драматичною, сповненою трагічних подій, фатальних обставин була і доля такої неординарної особистості, як А.Ведель. Як писав видат­ний композитор і хоровий диригент Олександр Кошиць: "Вогнистим ме­теором промайнув над Україною талант Веделя, полишивши загадку пси­хологам і тайну біографам..."

Артемій Лук'янович Ведель (справжнє прізвище — Ведельський) на­родився в 1767 році (за іншими даними — в 1770, 1772) в київській мі­щанській родині. Батько був різьбярем київського іконописного цеху. Родина мала свій будинок і садибу на Подолі біля колишнього Хрещатого яру. Відомо, що здібного до співів Артема в 9-річному віці батьки відда­ли на навчання до Києво-Могилянської академії. За 12 років навчання Ведель здобув хорошу гуманітарну освіту, в тому числі й музичну. Він гар­но співав, грав на скрипці, тому в оркестрі виконував провідні партії, а його тенор був справжньою окрасою академічного хору. Згодом Веделю довірили керування хором, звучання якого молодий музикант довів до високого мистецького рівня. Навчання в академії спри­яло й особистісному розвитку майбутнього митця, світогляд якого фор­мується в дусі гуманістичних ідей Просвітництва. Ведель вивчає праці найкращих представників української філософської школи С.Яворського, Ф.Прокоповича, М.Козачинського, Г.Кониського... Захоплюється творами Г.Сковороди — в них особлива філософія, особлива життєва мудрість, вони вчать доброті й любові до людей, вчать співчувати чужій біді, керуватися у житті власним сумлінням. На жаль, не збереглося жодного художнього портрета А.Веделя. П.Козицький у книзі "Спів і музика в Київській академії за 300 років її існування" наводить спогади В.Зубовського про те, що Ведель був вродли­вим юнаком, з чудовими променистими очима на задумливому обличчі, ви­різнявся шляхетними манерами і надзвичайною скромністю. Суттєвими ри­сами його вдачі були "глибока й щира релігійність та надзвичайна ніжність і лагідність душі, завше пройнятої дещо сумним і скорботним почуттям".

За словами В.Аскоченського, Ведель, керуючи хором, ніколи не сер­дився, а помилки хористів виправляв лагідно, з усмішкою. І справа була не тільки в природі характеру, насамперед у свідомому виборі ним жит­тєвих пріоритетів, які базуються на перевазі духовності й моральної чис­тоти. Ведель буде вірний їм до останнього подиху. Зі спогадів відомо, що композитор вів майже аскетичний спосіб життя, ніколи не прагнув кар'єри, багатства, слави, співчував чужому горю...

У березні 1788 р. молодий музикант разом з кількома хорис­тами іде до Москви і там обіймає посаду капельмейстера хору і оркестру в губернаторському домі, що був одним із центрів музичного життя того­часної Москви. Деякий час Ведель очолює капелу князя Прозоровського, хоча формально служить канцеляристом у департаменті Сенату.

На той час у Києві містився штаб піхотного корпуса, яким керував генерал-поручик Андрій Якович Леванідов. Генерал любив музику, зокрема духовні співи, часто відвідував з корпусним хором монастир святої Кате­рини на Подолі, заходячи після служби до отця Євстафія, відставного флотського обер-ієромонаха, який жив при монастирі. Там з генералом Леванідовим і познайомився А.Ведель, який бував у отця Євстафія разом з викладачами Києво-Могилянської академії. Присутній при цьому зна­йомстві П.Турчанінов, котрий був тоді малолітнім півчим у хорі Леванідова, згадував, що генерал, за порадою отця Євстафія упросив Веделя зас­півати. Коли Ведель з кількома хористами заспівали старовинний концерт А.Рачинського "Возлюблю тя, Господи!", генерал і всі присутні були за­чаровані голосом Веделя, після чого Леванідов запросив талановитого співака керувати корпусним хором.

Відтоді починається найщасливіший і найплідніший період у житті й творчості митця. Під його майстерним керівництвом за короткий час корпусний хор став найкращим у Києві, його виконавську манеру поча­ли запозичати інші хори. Популярність Веделя як співака і диригента швидко зростає.

У квітні 1796 р. А Леванідова призначають генерал-губернатором Хар­ківським і Воронезьким. А.Ведель разом з кількома найкращими хориста­ми, серед яких був і П.Турчанінов, переїжджає до Харкова. Для урочистої зустрічі нового намісника композитор пише концерт "Воскресни, Боже, суди земли" і сам виконує його з новоствореним харківським хором. В особі А.Я.Леванідова А.Ведель мав справжнього захисника і покро­вителя. Генерал, задоволений працею Веделя, створює тому всі можливі умови для занять музикою, сприяє підвищенню по службі... Ще у 1794 р. композитор, за порадою Леванідова, вступив на військову службу — кан­целяристом у штабі генерала, в у 1796 р. йому присвоєно ранг капітана і призначено старшим ад'ютантом.

Сповнений творчої енергії, він пише чудові хорові концерти "Услыши, Господи, глас мой" (№ 8), "Господь спасет мя" (№ 10) і великий двохорний концерт "Проповедника верьі и слугу слова Андрея восхвалим" (№ 9). А.Ведель викладав також співи і музику у вокальному класі Казенно­го училища, готував співаків для Петербурзької співацької капели. У 1796 р. по смерті Катерини II на престол сходить її син Павло І. З патологічною схильністю до військово-казарменої дисцип­ліни він перетворює на казарму всю країну, звільняє всіх катериненських урядовців. Звільнений з посади А.Я.Леванідов залишає Харків.

Ведель подає у відставку і у 1797 р. переходить на цивільну службу до Слобожансько-Українського губернатора О.Г.Теплова, у якого деякий час продовжує керувати хоровою капелою. Митця дедалі більше охоплюють розчарування і відчай: мистецьке життя у Харкові, як і по всій Російській імперії, майже завмирає. Закрито міський театр, за розпорядженням Пав­ла І, значно скорочені полкові рогові й симфонічні оркестри, зовсім лік­відовано військові хори. Але найбільш гнітюче враження на Веделя спра­вив царський указ 1797 р. про заборону співати в церквах хорові концерти. Невдовзі Ведель полишає і педагогічну роботу в Казенному училищі.

Поле творчої діяльності композитора невпинно звужувалось. Безвихідь, душевна перевтома приводять А.Веделя у серпні 1798 р. у Київ до батьків­ського дому. Рідне місто зустрічає його такою ж ворожою, сповненою три­воги, атмосферою казармених порядків, яка гнітила його в Харкові. В лис­топаді 1798 р. з'являються два хорові концерти, в яких відображено внутрішній стан Веделя — відчай, тривожне передчуття. В листі до П.Турчанінова Ведель пише: "... я недавно зробив два досить сильні концерти: 1-й "Боже, законопреступницьі возсташа на мя", а 2-й "Ко Господу всегда скорбити, воззвах", які і були співані в Братському и Софійському собо­рах.

Крім цього, було заборонено виконання творів Веделя, пізніше — на­віть їх друкування, замовчувалось ім'я великого музиканта. Жахливий, лицемірний вирок "можновладців"!

Олександру І (наступнику Павла І) в 1802 році була представлена справа "божевільного капітана" для перегляду з метою амністії. Але, як відомо, страх перед історичною правдою, духовне убозтво породжують жорстокість влади. 9 довгих років знущання витримав А.Ведель! Лише за кілька днів до смерті, хворого, його відпустили додому, де, з молитвою на вустах, він помер. Це сталося 14 (27) липня 1808 року. Похований він був на Щекавицькому кладовищі. Місце могили згодом загубилось.