Балетная музыка: обновление жанра

Оперные спектакли

Исторические концерты 1907 г. были своего рода разведкой боем. Бой, как известно, был выигран: краткая, но изысканная “антология” русской классической музыки была воспринята парижанами с живым интересом и даже в ряде случаев с восторгом. Отечественная пресса, настороженно и ревниво следившая за дягилевскими начинаниями, благосклонно объявила его “нашим интендантом от музыки”. Таким образом, почва для наступления была подготовлена. Путь русской опере на сцену “Гранд-опера” проложен.

Для дебюта Дягилев выбрал две оперы – “Бориса Годунова” Мусоргского и “Садко” Римского-Корсакова. Обе отвечали требованию яркой национальной самобытности и вдобавок были соединены по принципу жанрового контраста: историко-психологическая драма и опера-былина (жанр, неведомый на Западе). Однако с “Садко” сразу же возникли затруднения и дело не сладилось. В программе гастролей остался один “Борис Годунов”.

Для Дягилева это был первый опыт подготовки музыкального спектакля, и здесь его роль вышла далеко за пределы “интендантской”. Разумеется, он по-прежнему осуществлял организационное управление всем предприятием: привлек лучшие певческие силы Мариинской сцены во главе с Ф.Шаляпиным, ангажировал целиком хор московского Большого театра вместе с хормейстером У.Авранеком, пригласил известного режиссера А.Санина, с успехом ставившего массовые сцены в драматических театрах, позаботился об отличном дирижере – Ф.Блуменфельде, заказал оформление спектакля группе превосходных художников, в числе которых были Головин, Юон, Яремич, Бенуа. Но все это было половиной дела. Главное заключалось в том, что Дягилев предложил этому огромному коллективу исполнителей свое видение, свою концепцию музыкального спектакля.

Первое, с чего он начал, было тщательное изучение авторского клавира “Бориса” (издания 1874 г.) и сравнение его с изданной редакцией Римского-Корсакова, в которой опера утвердилась на Мариинской сцене. Внимание Дягилева тотчас же привлекли наиболее эффектные и драматургически важные фрагменты: сцена Бориса с курантами, отсутствующая в редакции Римского-Корсакова, и сцена под Кромами, которая в петербургской постановке опускалась. Обе были включены в парижский спектакль и с той поры закрепились во многих постановках “Бориса” и в России, и на Западе. Особенно выигрышной с театральной точки зрения виделась Дягилеву 2-я картина пролога – венчание на царство. “Сцену венчания надо поставить так, чтобы французы рехнулись от ее величия”, – писал он Римскому-Корсакову. Он даже попросил композитора дописать сорок тактов в партитуре (что тот охотно сделал), чтобы продлить сцену шествия бояр и духовенства. На этом торжественном, праздничном фоне особенно пронзительно и одиноко должен был прозвучать скорбный монолог царя Бориса.

Одно время Дягилев подумывал, не начать ли оперу этой сценой, пожертвовав 1-й картиной пролога. Он опасался, что продолжительный антракт между этими картинами, необходимый для перемены декораций и размещения на сцене около трехсот человек – хора и статистов, может расхолодить публику. К счастью, Дягилев отказался от этой мысли и сохранил обе картины, поместив между ними сцену в Чудовом монастыре. Это противоречило сюжетной логике, но зато вносило сценический контраст – за массовой сценой следовала сольная.

Перестановки коснулись и польского акта, который по воле Дягилева предшествовал сцене в царских палатах (Борис и Шуйский). Восстановив сцену под Кромами, которая в авторской версии венчала оперу, Дягилев сделал финальной сцену смерти Бориса, предвидя ее сильный театральный эффект благодаря исполнению Шаляпина. Так и случилось. Бенуа утверждал, что сцена смерти стала “лучшим заключительным аккордом” оперы, давая убедительное завершение психологической драме царя Бориса.

Подобно многим русским операм в последующих постановках Дягилева, “Борис” не избежал серьезных купюр. В польском акте была опущена сцена в уборной Марины Мнишек (эта купюра сохранилась с тех пор во многих постановках). Кроме того, Дягилев отказался от сцены в корчме, ссылаясь на то, что она якобы будет шокировать парижскую публику своей грубостью. Поклонники Мусоргского из числа французских композиторов и музыкальных критиков старались разубедить Дягилева и всячески выражали свое неодобрение еще во время репетиций. Думается, однако, что эти купюры, как и позднее в “Хованщине”, вызывались еще и практическими соображениями: Дягилев исходил из своих представлений о возможном временном пороге восприятия той публики, на которую он ориентировался. Он тщательно высчитывал хронометраж каждого спектакля, учитывая до минуты, сколько времени понадобится для перемены декораций и мизансцен. Ни одна из опер в его антрепризе не должна была, начинаясь в восемь вечера, заканчиваться позднее четверти двенадцатого. Хотя, возможно (и здесь мы вступаем на зыбкий путь предположений), Дягилев исключил сцену в корчме, посчитав ее яркую персональную окраску и сочную жанровость немного выпадающими из общего стилистического строя партитуры и отвлекающими от главного драматического сопоставления – царь Борис и народ.

Критиковалась также и редакция Римского-Корсакова. В Париже еще с 80-х годов прошлого века хорошо знали авторский клавир “Бориса”, часто исполнявшийся в кругу поклонников Мусоргского. Эту критику Дягилев учел, когда взялся за подготовку “Хованщины”. Впрочем, и в таком отредактированном виде Мусоргский одержал победу.

Премьера оперы 20 мая 1908 г. прошла с огромным успехом. Ее называли шедевром и находили ей аналогию лишь в созданиях Шекспира. “Борис Годунов”, как писала газета “Либерте” на другой день после премьеры, “обладает такой же (как у Шекспира. – И.В.) интенсивностью изображения прошлого, всеобъемлющим универсализмом, реализмом, насыщенностью, глубиной, волнующей беспощадностью чувств, живописностью и тем же единством трагического и комического, той же высшей человечностью”. Русские артисты показали себя достойными этой музыки. Шаляпин потрясал трагической мощью и поразительным реализмом игры и в сцене смерти, и особенно в сцене с курантами, от которой зрителям становилось жутко: некоторые вставали с мест, стараясь разглядеть в глубине сцены бредовые видения, на которые указывал Шаляпин – Борис.

“Величие Шаляпина заключается как раз в его искусстве трагического певца и в чудесном слиянии его пения с его игрой”, – писал Поль Дюка. Ему вторил Луи Шнейдер в “Театр”: “Шаляпин выше любых похвал как певец и выше похвал как актер. Он равновелик в этом единстве”. “Поразительна художественная простота интерпретации, – отмечал на страницах “Фигаро” Робер Брюссель. – Самые патетические и напряженные сцены становились совершенно естественными – столько убеждающей правды было в его передаче”. Остальные солисты почти не уступали Шаляпину. Особенно хорош был Д.Смирнов в роли Самозванца – молодой, еще малоизвестный в России обладатель изумительно красивого по тембру тенора.

Огромный энтузиазм у публики и у критики вызвали массовые сцены. “Русские хористы потрясли нас силой исполнения, чистотой интонации, гибкостью и точностью передачи. Они так же великолепно играют, как и поют”, – писал Пьер Лало в “Тамп”. “Каждый из хористов или фигурантов – это актер, и актер замечательный, – развивал ту же мысль рецензент “Матен”. – У каждого своя роль, тщательно изученная и входящая в общую картину, замечательно созданную постановщиками”. Это была уже заслуга Санина, который и во время спектакля сам продолжал руководить хором, находясь постоянно на сцене то в костюме и гриме пристава (1-я картина), то в образе знатного боярина (венчание на царство, дума). Отлично поющий и отлично играющий хор был столь поразительным явлением для завсегдатаев оперного театра, что после первой же картины пролога впервые в истории “Гранд-опера” всем участникам массовой сцены была устроена овация.

Успех “Бориса” окрылил Дягилева и подготовил почву для организации ежегодных “Русских сезонов” в Париже (предполагалось, что они будут оперными). В сезон 1909 г. Дягилев намеревался показать своего рода антологию русской оперной классики: “Руслана и Людмилу” Глинки, “Юдифь” Серова, “Князя Игоря” Бородина, “Псковитянку” Римского-Корсакова, переименованную в “Ивана Грозного”, и снова “Бориса Годунова”. Неожиданно планы изменились. Друзья и соратники Дягилева уговорили его представить французам, кроме опер, еще и новый русский балет. К названным операм присоединили четыре одноактных балета. Грандиозный замысел оказался, однако, не по средствам: высочайшим повелением Дягилеву было отказано в субсидии. Пришлось сильно сократить оперный репертуар. Целиком была поставлена только “Псковитянка” с Шаляпиным в роли Грозного. Премьера имела успех у публики и хорошую прессу, но ей было далеко до прошлогоднего триумфа “Бориса”. Каждая из остальных опер, включенных в репертуар, была представлена одним актом. Из “Руслана” исполнялась блистательная увертюра и I акт, совершенный по музыке и наиболее стройный по композиции; из “Юдифи” – II акт, самый ударный момент драмы – своеобразный поединок Юдифи и Олоферна, в партиях которых блистали Шаляпин и Фелия Литвин; из “Князя Игоря” – II акт, венчаемый половецкими плясками; “Борис Годунов” отпал.

В последующие 1910–1912 г. опера вообще исчезла из репертуара “Русских сезонов”.

Сезон 1913 года, начавшийся в парижском “Театре Елисейских полей” и продолженный в лондонском “Друри Лейн”, включал три оперы. В Париже были показаны заново поставленный “Борис” и “Хованщина”. В Лондоне к ним прибавилась “Псковитянка”. “Бориса” приняли с прежним энтузиазмом, но основное внимание было приковано к “Хованщине”. Среди музыкантов она вызвала ожесточенные споры, в центре которых оказалась фигура Дягилева. Творческая инициатива Дягилева на этот раз зашла достаточно далеко: он предложил не только свою концепцию спектакля, но, по существу, и свою редакцию ее музыкального текста.

Мысль о “Хованщине” возникла у Дягилева еще в 1909 г. Зимой того же года, вернувшись в Петербург, Дягилев, по его словам, “просидел в Публичной библиотеке над автографной рукописью “Хованщины”. Сверяясь с изданной партитурой в редакции Римского-Корсакова, Дягилев убедился, что в ней “не... осталось почти ни одной страницы оригинальной рукописи без многочисленных существенных поправок и изменений, сделанных Римским-Корсаковым”. Тогда же родился дерзкий план – восстановить сделанные Римским-Корсаковым купюры, а также первоначальный текст тех сохраненных им эпизодов, которые подверглись наиболее значительным редакционным исправлениям, и заказать новую инструментовку. В 1912 году Дягилев поручил Стравинскому заново оркестровать оперу и сочинить заключительный хор (Мусоргский не успел завершить оперу, оставив лишь черновой набросок хора на подлинный раскольничий напев). Вскоре к Стравинскому присоединился Равель. Решено было, что Стравинский инструментует арии Шакловитого (“Спит стрелецкое гнездо”) и напишет финальный хор, а Равель возьмет на себя все остальное. Осенью Дягилев заказал оформление молодому художнику Ф.Федоровскому, а в начале 1913 г. договорился с остальными участниками постановки – режиссером А.Саниным, хормейстером Д.Похитоновым, дирижером Э.Купером и, разумеется, с Шаляпиным – исполнителем партии Досифея.

Сообщения в прессе о готовящейся постановке вызвали гневные протесты со стороны почитателей Римского-Корсакова. Сын композитора А.Н.Римский-Корсаков назвал затею Дягилева “актом вандализма”, возмутительным неуважением к памяти Римского-Корсакова и его самоотверженному труду. Равель вынужден был ответить ему открытым письмом, в котором заверял, что желание познакомить публику с оригинальным текстом Мусоргского не умаляет значения Римского-Корсакова, к которому он, Стравинский и Дягилев питают самую искреннюю любовь и уважение.

Осложнения возникли и с Шаляпиным. Последний поставил условием своего участия сохранение всей партии Досифея в редакции Римского-Корсакова. Он отказался и от предложения Дягилева включить в партию Досифея арию Шакловитого, которую Дягилев считал более уместной в устах Досифея, чем “архиплута”, как характеризовал Шакловитого сам Мусоргский. В результате ария Шакловитого была купирована. Дягилеву пришлось пойти на уступки. Таким образом, новая версия оперы оказалась весьма компромиссной: в ее основе осталась оркестровая партитура Римского-Корсакова с рукописными вставками эпизодов, инструментованных Равелем, и рукописной партитурой заключительного хора, написанного Стравинским. Введение новых эпизодов (Дягилев восстановил ряд хоровых сцен из I и III актов) поколебало допустимый хронометраж будущего спектакля и поставило Дягилева перед необходимостью новых купюр. Пятиактная опера превратилась в четырехактную: Дягилев изъял целиком II акт (спор князей, гаданье Марфы) и 2-ю картину
IV акта (опальный поезд Голицына и несостоявшаяся казнь стрельцов). Противники спектакля не увидели в действиях Дягилева ничего, кроме недопустимого произвола. Между тем сделанные им купюры имели прямое отношение к концепции спектакля.

Всегдашнее артистическое чутье подсказало Дягилеву сделать ставку на новаторскую природу “Хованщины” как хорового действа. Именно эта сторона оперы Мусоргского оставалась не оцененной его современниками и друзьями. В свое время В.Стасов предостерегал композитора: “В настоящем виде в вашей опере слишком огромное преобладание хоров и иной раз слишком малая деятельность отдельных личностей, характеров”. Редакция Римского-Корсакова “исправила” этот “недостаток”, прочертив отчетливо сюжетную интригу, связывающую главных персонажей и не давшую им раствориться в затягивающих развитие драмы массовых сценах. В дягилевской версии, напротив, преобладало обобщенно-хоровое начало, которое явно поглощало и подчиняло своей воле индивидуальные “воли” “отдельных личностей”. Последние, при всей их яркой персональной окраске, становились своего рода корифеями стрелецкого и раскольничьего хоров (Хованский – Досифей).

Вместо “религиозно-политической трагедии” (определение В.Каратыгина), какой представала “Хованщина” в редакции Римского-Корсакова, Дягилев предлагал парижской публике отдельные, словно ожившие в музыке Мусоргского, страницы отечественной хроники, где на первом плане оказались “хоровые” образы, объединенные трагическим переживанием одного из переломных моментов русской истории.

Новый масштаб и значение приобретала в версии Дягилева линия раскольников, которая в полном согласии с музыкальной логикой получала свое завершение в заново написанном Стравинским хоре “на темы Мусоргского и подлинно раскольничьи”. Это было иное, чем у Римского-Корсакова, решение финала оперы, более отвечающее замыслу ее творца, если судить по его письмам к Стасову. Публика “Театра Елисейских полей” не увидела эффектной сцены самосожжения раскольников и победного появления петровского войска под звуки популярного Преображенского марша. П.А.Ламм, изучавший в 20-х годах автографы Мусоргского, пришел к заключению, что Мусоргский, по-видимому, “решил перенести самосожжение за сцену и кончить уходом раскольников на затихающей музыке”. Именно так выглядел финал в парижской постановке “Хованщины”. Аскетическое звучание раскольничьего напева сначала у альтов а капелла, к которым постепенно приставали новые голоса хора, а затем присоединялся и оркестр (“раскольники выходят к гробам... не все вдруг, а партиями”, – писал Мусоргский Стасову), нарастало крещендо, достигало туттийного фортиссимо и шло на спад.

Постепенно звуки хора замирали: артисты медленно покидали сцену, спускаясь в люк, а в оркестре чуть слышно трепетало тремоло скрипок в высоком регистре. Несмотря на серьезные издержки, связанные с купюрами, за которые Дягилева критиковали не только А.Н.Римской-Корсаков и Луначарский (последний писал о “скандально-общипанном виде” оперы), значение дягилевской редакции можно считать историческим: это был первый шаг на пути к подлинному Мусоргскому, сделанный двумя десятилетиями раньше, чем за это же публично стал ратовать Асафьев и начал свой подвижнический текстологический труд П.А.Ламм.

“Хоровая опера” оказалась полной новостью для Европы и превратилась в настоящий бенефис русского хора на сценах Парижа и Лондона. “Хованщина” имела необыкновенный успех, – вспоминал Федоровский. – Помимо Шаляпина, артистки Петренко, Домаева, Запорожца, сильное впечатление производил хор стрелецкой слободы. Хор постоянно так замечательно исполнял “выди, выди, батя”, что французы вставали, били своими шляпами и заставляли три раза повторять и расценивали как несомненные вершины вокального искусства”. “Первое действие приветствовалось бурно. Финальный хорал а капелла прямо восхитил публику и был повторен. Я не думаю, чтобы когда бы то ни было хор имел такой ослепительный успех”, – признавал Луначарский. “Молитва стрельцов из “Хованщины” (“Господи, не дай врагу в обиду”. – И.В.) на спектаклях повторялось по три раза, а в концертах бисировалась”, – свидетельствовал Похитонов. “В конце концов самое сильное подавляющее впечатление оставляет поразительный, никогда еще не слышанный хор, который более всего ставит границу между оперной труппой Дягилева и всеми другими, какие когда-либо слышали в Лондоне”, – подытоживал рецензент лондонской “Таймс”. В последнем предвоенном сезоне Дягилев показал еще два новых оперных спектакля: “Золотого петушка” Римского-Корсакова и “Соловья” Стравинского. Оба имели успех, хотя, как ни парадоксально, свидетельствовали скорее об ослаблении интереса дягилевской антрепризы к оперному жанру и явном преобладании балетных тенденций. “Золотой петушок” был поставлен как балет и в этом смысле предвещал новый путь взаимодействия вокального и танцевального начала в музыкальном театре последующих лет (“Пульчинелла”, “Байка про лису”, “Свадебка” Стравинского).

Опера “Соловей” не сохранилась в репертуаре. Позднее по просьбе Дягилева Стравинский сделал на ее материале балетную партитуру.

Главными завоеваниями оперной антрепризы Дягилева в предвоенный период оставались “Борис Годунов” и “Хованщина”. В 1897 г., когда Дягилев еще только готовился к своей будущей деятельности, он писал Бенуа, что хотел бы “выходить русскую живопись” и “поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе”. В “Русских сезонах” 1908–1914 гг. ему удалось “возвеличить на Западе” самые нетрадиционные стороны гениальных опер Мусоргского, и прежде всего их хоровую драматургию.

Балетная музыка: обновление жанра

Если оперные спектакли “Русских сезонов” преследовали цель открыть глаза Европе на неподражаемую самобытность и самоценность русской классической оперы, представить ее как неотъемлемую часть мировой музыкальной культуры, показать, что кроме “Тристана” Вагнера есть еще “Борис” и “Хованщина”, то балетные спектакли претендовали на нечто большее. По замыслу Дягилева, они должны были явить миру новый музыкальный театр, которого еще не знали ни в России, ни в Европе. После “Русского сезона” 1910 года Дягилев попытался так определить “сущность и тайну” нового балетного спектакля: “Мы хотели найти такое искусство, посредством которого вся сложность жизни, все чувства и страсти выражались бы помимо слов и понятий не рассудочно, а стихийно, наглядно, бесспорно”. “Тайна нашего балета заключается в ритме, – вторил ему Бакст. – Мы нашли возможным передать не чувства и страсти, как это делает драма, и не форму, как это делает живопись, а самый ритм чувств и форм. Наши танцы, и декорации, и костюмы – все это так захватывает, потому что отражает самое неуловимое и сокровенное – ритм жизни”. Ни Дягилев, ни Бакст почему-то не поминают в этом интервью музыку, но разве непосредственное выражение “неуловимого и сокровенного ритма жизни” не есть истинное призвание именно музыки и отсюда ее особой новой функции в составе балетного спектакля?

Раньше всех это поняли представительницы “свободного танца”: Лой Фуллер, Мод Аллан и прежде всего Айседора Дункан. Последняя отвергала балетную музыку XIX века. Ее танцевально-пластические импровизации опирались на музыку Баха, Глюка, Бетховена, Шопена, для танца не предназначенную, но обладающую богатством и разнообразием ритмического содержания, не скованного жанрово-метрическими формулами классического балета. “До сих пор одни только гении поняли ритм, – поясняла Дункан, – вот почему я извлекла танец из их произведений”.

Отказ от традиционной “дансантности” во имя жанрового и композиционного многообразия классической и современной инструментальной музыки был одним из основных пунктов фокинской балетной реформы. Впоследствии Дягилев утверждал, что идеи обновления балетного спектакля, в том числе балетной музыки, принадлежали ему, а Фокину удалось лишь удачно реализовать их на практике. Разумеется, Фокин с возмущением опровергал подобные утверждения. Знаменитые во всем мире “Умирающий лебедь” на музыку Сен-Санса и “Шопениана”, положившие начало одной из ведущих тенденций балетного театра ХХ века, создавались им до знакомства с Дягилевым, да и в совместной работе Фокин оставался достаточно самостоятельным художником. Но несправедливо отказывать и Дягилеву (как это делает Фокин) в обновляющем влиянии на музыкальную сторону балетных спектаклей.

С самого начала Дягилев настаивал на том, чтобы музыка балетов в его антрепризе отвечала самым высоким художественным требованиям. Ради этого он, как и в случаях с операми, позволяет себе “редакторскую правку” музыкального текста. Степень его вмешательства бывала разной. В “Шопениане”, например, которую он тотчас же переименовал в “Сильфиды”, его не устроила инструментовка шопеновских пьес, сделанная М.Келлером (в ней “Шопениана” сохранилась на балетных сценах России). Переоркестровка была заказана нескольким композиторам, среди которых в числе прочих имена А.Лядова, А.Глазунова, И.Стравинского.

Смена названия не была пустой формальностью, она имела прямое отношение к содержанию балета. Дягилев почувствовал необходимость усилить лирическую атмосферу спектакля. По его настоянию парадную приподнятость Полонеза ля мажор (в “Шопениане” он исполнялся в качестве увертюры) сменили камерные, почти интимные интонации миниатюрной Прелюдии ля мажор. Мазурка до мажор, ор. 33 – единственная мужская вариация, исполняемая Нижинским, была заменена близкой ей по духу, но мелодически более рельефной, изысканно элегантной Мазуркой до мажор,
ор. 67.

С партитурой балета А.Аренского “Египетские ночи”, которую Дягилев находил слабой, он поступил куда более решительно. Предложив придать балету черты хореографической драмы (трагический финал), сделав центральной фигуру Клеопатры, Дягилев позаботился, чтобы самые “ударные” моменты сценического действия были поддержаны соответствующей по настроению музыкой высокого качества и танцевальной по жанру. Эффектный выход Клеопатры сопровождался музыкой из оперы-балета “Млада” Римского-Корсакова (“Видение Клеопатры”). Па-де-де Раба и рабыни Арсинои из свиты Клеопатры, поставленное Фокиным специально для Нижинского и Карсавиной, исполнялось под звуки “Турецкого танца” из IV акта “Руслана” Глинки. Для кульминационного массового танца – вакханалии – использовалась “осенняя” вакханалия Глазунова из его балета “Времена года”, а трогательное оплакивание девушкой Таор (Анной Павловой) своего погубленного Клеопатрой жениха происходило под звуки “Плясок персидок” (“Хованщина”), исполненных “унылой неги” и тоски.

В каждом конкретном случае эти вставные эпизоды выполняли функцию декоративного усилителя зрелищных эффектов. В этом смысле Дягилев, несмотря на справедливые упреки в недопустимом музыкальном эклектизме, добился того, чего хотел. К тому же, если верить непосредственному впечатлению Бенуа, Дягилеву удалось так ловко ввести чужеродные эпизоды в музыкальную ткань партитуры Аренского, так умело пригнать их друг к другу, что в музыке “пересочиненного” балета почти не ощущалось швов и была даже достигнута определенная композиционная цельность. (Впрочем, позднее в воспоминаниях Бенуа назвал это все же “музыкальным вандализмом”.)

Более удачно ту же функцию “декоративного аккомпанемента” танцу выполняла музыка Римского-Корсакова в балете “Шехеразада”. Дягилев использовал 2-ю и 4-ю части одноименной симфонической сюиты, опустив 3-ю часть, как менее интересную для танцевальной интерпретации, 1-я часть исполнялась перед закрытым занавесом в качестве увертюры. Спектакль вызвал бурные протесты вдовы и детей Римского-Корсакова. Возмущал самый факт использования музыки, к балетному действу не имевшей отношения, и главное – навязанный ей кровавый сюжет. Тем не менее об “удачном соответствии” постановки Фокина – Бакста с музыкой свидетельствовал С.Прокофьев. О “дивном зрелище, которое как нельзя лучше переносит тебя в атмосферу гениальной музыки “Шехеразады”, писал и Стравинский в письме к сыну Римского-Корсакова Владимиру. Видимо, и сама музыка Римского-Корсакова допускала столь вольную сюжетную интерпретацию при условии верности духу романтизированного “арабского Востока”, запечатленного в партитуре.

Совершенно особое место в сезоне 1909 г. заняли “Половецкие пляски” Бородина. Танцевальный финал II акта “Князя Игоря” заслонил собой оперную часть спектакля и был воспринят как самостоятельное произведение. Французская критика объявила “Половецкие пляски” “лучшим в мире балетом” (Э.Лало) и прозорливо указала на принципиальную новизну их музыкально-образного содержания. “Половецкие пляски” были музыкально-хореографическим воплощением массовой стихии пляса, – писал Э.Лало. – Бородин создал коллективный образ половцев, обладающий такой монолитностью музыкально-тематического содержания, такой масштабностью симфонического обобщения и единством формы, что впору было говорить о новом типе музыкальной композиции балетной сцены, лишенной признаков традиционного балетного дивертисмента”.

“Откуда брались мои pas? Я бы сказал – из музыки, – вспоминал Фокин и добавлял: – Если половцы танцевали и не так, то под оркестр Бородина они должны танцевать именно так”. Подобный подход к музыке как к образному источнику и конструктивной основе хореографии стал типичной эстетической установкой дягилевского балета. “Для нас центр тяжести в балете именно в музыке, – подчеркивал Бенуа. – Пора именно, чтобы в балете слушали музыку и чтобы, слушая ее, наслаждались тем, что и видят ее. Я думаю, в этом вся задача балета”. “Половецкие пляски” Бородина–Фокина блестяще решали эту задачу.

Успехи первого балетного сезона не заслоняли необходимости создания оригинальных балетных партитур. Дягилевской антрепризе как воздух нужны были свои композиторы. Первым, на ком Дягилев остановил свой выбор, оказался Равель. Дягилев заказал ему музыку к планируемому “античному” балету по мотивам эллинистического романа “Дафнис и Хлоя”. Бенуа, который не ждал от автора “Испанской рапсодии” и фортепианных пьес ничего иного, кроме “грациозной” вещицы, недоумевал, почему Дягилев не обратился к Дебюсси – автору “Послеполуденного отдыха фавна”. Но, видно, что-то в музыке Равеля подсказывало Дягилеву возможности ее пластических интерпретаций (изящная ли изменчивость ритмов, живость динамики, упругость фактуры?). Интуиция не обманула Дягилева. Партитура “Дафниса и Хлои”, с ее поразительно органичным соединением архаической монументальности в музыкальном тематизме и характере оркестровой динамики (культовые образы) с изысканностью звуковых линий в обрисовке главных персонажей пастушеского романа, оказалась самым глубоким и в своем роде единственным образцом симфонического постижения античной темы в спектаклях “Русских сезонов”.

Контакты с Дебюсси начались также сразу после первого балетного сезона. Из писем Дягилева явствует, что планировался некий балет из жизни Венеции XVIII в., либретто которого брался изготовить сам композитор, а музыкой, по-видимому, должна была послужить переработанная для этой цели фортепианная пьеса “Маски”. В 1912 году шла речь о возможном балете на музыку симфонического ноктюрна “Празднества”. Но в конце концов Дягилев предпочел воспользоваться симфонической прелюдией к “Послеполуденному отдыху фавна” для сочиненного им совместно с Нижинским и Бакстом одноименного балета. Это был совершенно новый аспект античной темы – без массовых танцев и традиционных фокинских вакханалий. В отличие от декорации Бакста, которая как бы предъявляла свои права на хореографию, то вбирая и подчиняя себе ритм пластических движений и поз, то отпуская их на волю, музыка Дебюсси звучала как-то особенно вольно, не становясь декоративным аккомпанементом угловатому, полному сдержанной экспрессии хореографическому рисунку. Напротив, она сообщала ему дыхание, дарила некое звуковое пространство и доносила до слушателя-зрителя тот “неуловимый и сокровенный ритм жизни”, который таился в медлительной и жесткой пластике Нижинского–Фавна. Единственным оригинальным опусом Дебюсси, созданным по заказу Дягилева, был балет “Игры”, поставленный Нижинским в сезоне 1913 г. Программа сезона была насыщенной, в центре внимания публики оказались “новинки” русской музыки: “Хованщина” Мусоргского и “Весна священная” Стравинского. Миниатюрный балет Дебюсси остался в тени. Сам он решительно не принял хореографию Нижинского, которая у многих вызвала недоумение. В антрепризе Дягилева балет более не возобновлялся. Между тем партитура обладала высокими достоинствами. Стравинский находил ее шедевром оркестровки. Дебюсси написал симфоническую поэму о воображаемом балете, который привиделся ему, когда Дягилев знакомил его со сценарием. “Он говорил мне о сценарии... созданном из того неуловимого, из которого, как я понимаю, должна складываться балетная поэма”. Здесь было “все, что нужно, чтобы вызвать к жизни ритм в музыкальной атмосфере”. Как видим, и в данном случае Дягилев выступил в роли инспиратора.

Самым крупным достижением Дягилева на музыкальной ниве “Русских сезонов” было “открытие Стравинского”. Готовя программу сезона 1910 г., Дягилев поставил целью включить в нее оригинальный русский балет. Либретто сказочного балета по мотивам русского фольклора уже существовало, будущий балет назывался “Жар-птица”. Выбор Лядова в качестве композитора напрашивался сам собой. Дягилев с полным основанием называл автора симфонических картин “Кикимора”, “Баба-яга”, “Волшебное озеро” и многочисленных обработок русских народных песен “нашим первым, самым интересным и самым сведущим музыкальным талантом”. Но Лядов медлил с началом работы, и стало ясно, что он не успеет к сроку. На какой-то момент у Дягилева мелькнула мысль о Глазунове. Недолгое время “Жар-птицей” занимался Н.Черепнин, но дело кончилось сочинением симфонической картины “Зачарованное царство”, а сам композитор, по словам Бенуа, “внезапно охладел к балету”. Тогда-то Дягилев не без подсказки Б.Асафьева начал приглядываться к молодому, тогда еще неизвестному композитору Игорю Стравинскому.

Зимой 1909 г. Дягилев услышал в одном из концертов А.Зилоти его “Фантастическое скерцо” для большого симфонического оркестра. От произведения веяло свежестью и новизной: неординарность ритмов, блеск и переливы тембровых красок, вообще печать сильной творческой индивидуальности, которой было отмечено оркестровое письмо этого сочинения, заинтересовали Дягилева. Интуиция подсказывала ему, что в недрах этой пьесы таится облик будущего балета. Позднее, побывав вместе с Фокиным на исполнении симфонической миниатюры “Фейерверк”, Дягилев лишь укрепился в первоначальном впечатлении. Фокин всецело разделял его: “Музыка эта горит, пылает, бросает искрами. Это то, что мне надо для огневого образа в балете”.

Решение было принято. Стравинский получил заказ. Интуиция не обманула Дягилева. То, что послышалось ему в оркестровом колорите “Фантастического скерцо”, нашло свое продолжение и развитие в звуковых образах Кащеева царства и прежде всего в образе чудесной птицы. “Полет и пляс Жар-птицы” – примеры совершенно нового музыкального решения традиционного entrйe и сольной вариации балерины. Музыкальная ткань этих эпизодов, лишенная отчетливого мелодического рельефа, рождалась из, казалось бы, стихийного сплетения фактурно-гармонических линий, из самодвижения оркестровых тембров. Только острые ритмические мотивы виолончелей подспудно регламентировали и направляли мерцание и трепет звуковой стихии, сообщая ей оттенок причудливого танца. Чувство жеста, пластики человеческого тела, умение подчинить музыку конкретному сценическому заданию сказались уже в первом балете, как, несомненно, сильная сторона музыкально-театрального таланта Стравинского. Зрители спектакля в “Гранд-опера” увидели в “Жар-птице” “чудо восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами”. Это было совершенно новым претворением мирискуснической идеи синтеза искусств. Удивительно, до какой степени молодой композитор сразу же сумел почувствовать и воспринять дух и характер дягилевских идей. “Жар-птица” явилась своего рода музыкальной энциклопедией основ и достижений русской классики, мастерским воплощением антологического принципа Дягилева в рамках одного произведения. Римский-Корсаков, Чайковский, Бородин, Мусоргский, Лядов, Глазунов нашли отражение в звуковой структуре балета, но в самобытной несхожести творческих индивидуальностей Стравинский сумел уловить общие свойства единого русского стиля, передать суммарное ощущение целой музыкальной эпохи.

Следующий балет Стравинского также обязан своим появлением на свет Дягилеву. Неизвестно, что в конце концов сделал бы композитор из своего Konzertstьck для фортепиано с оркестром, если бы Дягилев не увлек его идеей воспользоваться этим фрагментом для целой хореографической драмы. В письме к Бенуа Дягилев называет Konzertstьck “Криком Петрушки”, упоминает он и о другой пьесе (“Русский танец”), объявляя оба фрагмента “в самом настоящем смысле слова гениальными”. Он же дал и имя будущему балету, и с его легкой руки на сцену мирового музыкального театра впервые вышел лирический герой
в образе острохарактерного персонажа.

Партитура “Петрушки” была подлинно новым словом в жанре балетной музыки. Новым в ней было все, начиная с необычного главного мотива – битональной фанфары Петрушки – и кончая столь же необычным и остроумным преломлением в оркестре самых избитых народных мелодий. Яркая театральность музыки, связанная с характерной для Стравинского персонификацией оркестровых тембров, не помешала композитору строить партитуру наподобие четырехчастной симфонии. (“Сюиту из “Петрушки” я не делал. “Петрушку” можно исполнять как симфонию – подряд все четыре картины”, – писал он в связи с предполагаемым концертным исполнением балета). Крайние, “уличные”, картины, с их противопоставлением праздничной толпы и таинственного мира кукол, ассоциировались с композицией сонатного аллегро. Средние, “интерьерные”, картины представали в смешанном жанре лирической и скерцозной частей симфонии: “У Петрушки” преобладал скерцозный элемент, “У Арапа” – пародийно-лирический. Дягилев чрезвычайно ценил эту партитуру, лишь последние ноты финала поначалу внушали ему сомнение. В отличие от “Жар-птицы” финал “Петрушки” не имел заключительного каданса в главной тональности. Пиццикато струнных в двух последних тактах говорило скорее о тональной неопределенности и как будто предупреждало, что дух “вечного и несчастного героя всех ярмарок всех стран” не умер и все может начаться сначала. Дягилев опасался, что столь непривычная концовка балета не будет понята слушателями. Однако неизменный успех каждого спектакля рассеял его сомнения, и он проникся доверием к музыкальным идеям Стравинского. Пополнить запас доверия понадобилось ему при знакомстве с первыми набросками “Весны священной”.

Когда композитор сыграл Дягилеву начало “Весенних гаданий”, в котором один и тот же многозвучный аккорд с разной ритмической акцентировкой повторялся 59 раз, Дягилев пришел в замешательство. “Смущенный и раздосадованный, но не желая меня обидеть, – вспоминал композитор, – он сказал мне слова чрезвычайно оскорбительные: “И долго это будет продолжаться?” Я ответил: “До самого конца, мой дорогой!” Он замолчал, так как понял, что мой ответ серьезен”. По мере знакомства с музыкой балета, в особенности когда Нижинский приступил к репетициям, Дягилев все более и более воодушевлялся. Он предвкушал нечто грандиозное и настаивал “на использовании гигантского оркестра”. Это дало возможность Стравинскому свободно оперировать многозвучными гармониями. Но главным открытием, которым особенно гордился композитор, был новый язык ритма. Бесконечно разнообразный: плавно-текучий – в “тайных” девичьих хороводах, стихийный, словно заряженный мускульной энергией – в мужских играх и силовых поединках, властно повелевающий – в неотвратимой, мерной поступи ритуальных шествий, наконец, трагически-конвульсивный – в финальной жертвенной пляске Избранницы, – этот новый ритм извлекал на поверхность и делал почти зримым тот “сокровенный ритм жизни”, о котором толковал Бакст на заре “Русских сезонов”.

Скандал на премьере 29 мая 1913 г. был неожиданностью и для Дягилева, и для обоих авторов балета. Последующие спектакли и в Париже, и в Лондоне принимались более спокойно, а в прессе появлялись сочувственные отзывы. Однако Дягилев не решался возобновлять постановку Нижинского, считая, что “вещь должна вылежаться... ибо публика недостаточно подготовлена к ней”. Он ввел “Весну” в репертуар лишь в 1920 г. – уже в версии Л.Мясина и после ее полного признания на концертной эстраде.

“Русские сезоны” радикально обновили жанр балетной музыки, открыв перед композиторами возможности создания новых форм программного симфонизма. Симфоническая сюита, симфоническая картина, симфоническая поэма – вот жанровые разновидности балетных партитур. Многие композиторы начала ХХ в. стали сочинять балеты специально для дягилевской антрепризы. За Стравинским последовал С.Прокофьев, чье балетное творчество было также инспирировано Дягилевым. Постоянным участником “Сезонов” в качестве дирижера и композитора был и Н.Черепнин (для Дягилева он написал балеты “Нарцисс” и “Красная маска”). Сделать что-нибудь для “Русских сезонов” пожелал и представитель “враждебного лагеря” Римских-Корсаковых – М.Штейнберг, превративший свою пьесу из цикла “Метаморфозы” в балет “Мидас”.

Из французов, помимо Дебюсси и Равеля, для Дягилева работали Поль Дюка, Рейнальдо Ган, Флоран Шмитт, позднее к ним присоединился испанец Мануэль де Фалья. И даже маститый Рихард Штраус не устоял перед соблазном принять заказ Дягилева и сочинил свой единственный балет “Легенда об Иосифе”.К 1914 г. дягилевский стратегический план покорения Европы был завершен. Победу одержал не “интендант”, но “генералиссимус”, как шутя называл своего друга А.Бенуа. (Так Мусоргский называл идейного вождя “Могучей кучки” В.Стасова.) Описывая предвоенный сезон, Луначарский писал из Парижа: “Русская музыка стала совершенно определенным понятием, включающим в себя характеристику свежести, оригинальности и прежде всего огромного инструментального мастерства”.

Таков был итог музыкальных завоеваний “Русских сезонов” 1908–1914 годов, у истоков которых – гениальная интуиция Дягилева и его редкий дар инспиратора.